Como muito de vocês sabem, eu tenho experiência como professor de Química. Eu comecei a perceber que muito do que eu ensino meus alunos não se aplica apenas a assuntos da sala de aula, mas também à vida. Não é tão maluco quanto parece. Sabe, tecnicamente, química é o estudo da matéria. Mas eu prefiro vê-la como o estudo da mudança. Apenas pense nisso agora. Elétrons mudam seus níveis de energia. Moléculas mudam suas ligações. Elementos se combinam e transformam-se em compostos. Bem, isso é tudo na vida, certo? É a constante, é o ciclo. É solução e então dissolução, de novo e de novo e de novo. É crescimento, então decadência e então transformação. É realmente fascinante. É uma vergonha tantos de nós jamais pararem um pouco para considerar essas implicações“.

– Walter White, S01E01 (“Pilot”)

O que separa cidadãos comuns, como eu e você, do que Walter White se tornou na quinta temporada da aclamada série Breaking Bad? Tudo, dirá qualquer pessoa sã. E nada, dirá o espectador de Breaking Bad após muitas e muitas horas de drogas, tramas criminosas, idéias perigosas e mentiras. É a diferença entre o que diz Walter White – o pai de família com dois empregos, pai de um garoto deficiente, marido de uma esposa que não lhe dá muita atenção, ex-químico renomado – e o que diz Heisenberg, o “homem câncer”, o prepotente imperador da metanfetamina de Albuquerque, um assassino calculista, dissimulado e manipulador.

Declarada pelo criador da série (e também produtor, roteirista principal e diretor dos episódios mais importantes) Vince Gilligan, a intenção de Breaking Bad é clara:  “transformar Mr. Chips no Scarface”. As citações, que são tão dramatúrgicas quanto estéticas (e, esticando o tom de homenagem, apresenta dois atores do filme de Brian De Palma:  Steven Bauer e Mark Margolis), fazem de Breaking Bad uma das séries mais “cinematográficas” de todas: é especial a atenção dada ao uso da iluminação (sempre disforme e mutante), temperatura de cor, à perspectiva tridimensional, à evolução dos figurinos e dos cortes de cabelo, aos faux raccords visuais e/ou sonoros que ligam uma cena e outra, por aí vai:  comparado com grande parte dos seriados, que abusam da linguagem televisiva que só eles (planos fechados, diálogos expositivos, iluminação de três pontos), Breaking Bad surge, desde sua gênese, como uma percepção aberrante.

E não à toa que estão lá o sem número de metáforas visuais e sonoras para contar, justamente, a história da decadência, transformação e então ascensão de Walter White, o professor de química que descobre, um dia, sofrer de um câncer inoperável. Mesmo os tratamentos mais caros podem apenas retardar em alguns anos a fatalidade.  Perdido e confuso, o outrora introspectivo “Walt” logo de início torna-se cada vez mais suscetível e agressivo, até o momento em que forma uma aliança com seu ex-aluno e atual traficante Jesse Pinkman que causa cedo um forte impacto no submundo local: após muitas situações potencialmente fatais e inúmeras discussões os dois conseguem produzir a metanfetamina mais pura já vista.  A excitação e o perigo estimulam novamente o espírito de um Walter White apagado pelos anos, reprimido dia após dia e faz o até então patético homem começar a sonhar com dinheiro. E respeito. E, principalmente, poder.

A construção lenta e demorada na série – que, em cinco temporadas, pretende cobrir apenas dois anos da vida do protagonista – explora essa lenta metamorfose e descida ao inferno de Walter White. Nas mais variadas camadas, é desenhada essa lenta transição: desde a sanidade indo pelo ralo – indo de explosões de libido a esbanjamento desnecessário de dinheiro, marcado principalmente pelo episódio “Fly”, onde White tem um delírio paranóico com uma mosca que entra sem seu laboratório de metanfetamina, caçando-a obsessivamente, temeroso pela menor partícula que possa infectar sua puríssima droga – até na própria relação do protagonista com a vida alheia – tornando-se cada vez mais frio, demarcado pela transição que começa com o assassinato em legítima defesa, passa pela omissão de socorro e deságua tanto no assassinato premeditado quanto no puro assassinato por orgulho.

A maior luta, claro, é contra Heisenberg; luta que Walter já perdeu há muito tempo; sua relação deteriorada com o mundo encontra vários antagonistas; é o caso de Hank, cunhado de sua esposa, o homem da lei convicto, que descobre-se frágil e sensível; é o caso de Skyler, a personificação da mãe atual, perdida entre crise de valores e culpa; de Gustavo Fring, o grande senhor da metanfetamina de New Mexico, um dos grandes nêmesis de Walt durante a série, que Walt terá de destronar; de Mike, fiel escudeiro de Gus, um homem com seu próprio código de moralidade.

E, é claro, de Jesse Pinkman, o garoto viciado e rebelde que, pouco a pouco, devido tanto às maquinações de Walt quanto à própria inconsequência, terá que aprender a crescer, a conhecer a dor da perda, o gosto do medo, a culpa do crime, a vontade de perpetuação; não são poucas as suas recaídas, ataques de melancolia, lágrimas de desespero.  Ao contrário de Walt, Jesse passa progressivamente pela tomada de consciência; enquanto um deixa qualquer resquício do homem que já foi um dia para trás, o outro, jovem, lentamente começa a criar uma identidade para si. Não apenas uma estatística, mas um indivíduo. À sua maneira, com a ficha criminal suja que só; mas consciente, ao final de tudo.

Seja na fotografia escaldante e árida do deserto ou dos interiores opressivos, apertados e desesperadores, Breaking Bad é uma série belissimamente bem pensada e escrita e com uma concepção visual impressionante desde o primeiro momento, onde Walter White aponta a arma em nossa direção; mesmo com diferentes diretores a cada episódio (o próprio criador Vince Gilligan e o próprio ator central, Bryan Cranston, já assinaram a direção de alguns deles), a série consegue manter a sua unidade singular mesmo com tantas assinaturas diferentes. Cada mão do roteiro, cada plano concebido guia Walt nesse longo caminho das pedras até o auge do poder, até o pico da autodestruição.

Breaking Bad é, afinal das contas, esse longo (apesar de breve, cronologicamente falando) tratado sobre o lado oculto, feio e ruim. Sobre a angústia de saber-se final, sobre a reação desesperada. Da consequência de nossos pecados. De até onde somos capazes de chegar enquanto indivíduo. Sobre a tênue linha que separava um bom homem na besta humana, gananciosa, cruel e inconsequente.  Como um processo químico, Breaking Bad muda cada um de seus personagens; no processo, descobrem ser mortais, falhos e com desvios de caráter, vivendo contextos e tomando decisões que jamais imaginariam.  No meio do caminho, enquanto lentamente inverte clichês, estereótipos e expectativas, muda nossa própria percepção. A percepção aberrante, em constante transformação, jamais estagnada; eis Breaking Bad, o lado escuro da televisão.

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Por Allan Kardec Pereira

Embora diga ser inspirado em romance de Thierry Jonquet, a estrutura narrativa de La Piel que Habito, novo filme do sempre muito badalado (e igualmente detratado) diretor espanhol Almodóvar, parece fazer um pastiche de “Os Olhos sem Rosto”, uma obra-prima do terror dirigida pelo ótimo Georges Franju em 1960. Entretanto, o tour de force do filme parece ser mesmo a forma como o diretor passeia pelos gêneros cinematográficos usando muito da irreverência que lhe é contumaz. Por mais que um aparente fatalismo impere na obra, Almodóvar parece estar sempre disposto a nos mostrar que, não, aquele não é um filme de terror no estado pleno, mas sim, um filme com sua marca de irreverência, onde o grande vilão que vem do passado é o tal do bizarro “Tigrão”, em uma cena de sexo com comicidade evidente.

Importa saber que, o filme é uma sobrevida de Almodóvar, já que o fraquíssimo e preguiçoso “Abraços Partidos” revelara-se um passo em falso naquele que seria o melhor momento da carreira do diretor. De repente, quando Almodóvar tinha finalmente virado grife-cinema, quando fãs de Caetano e Adriana Calcanhoto viam no cineasta o supra sumo em termos de cinematografia, o diretor tropeça. “A Pele que Habito” revela mais uma vez, a faceta do diretor em articular referências de seus passado cinéfilo aquilo que seria sua marca de estilo. Embora as cores de Almodóvar tão faladas aqui se apresentem bem mais discretas, há o predomínio do requinte quanto aos figurinos, referências debochadas à sexualidade, a belíssima maneira de filmar os corpos nus, as narrativas complexas que vai e volta no tempo, o flerte com o cinema de gênero etc.

Como é corrente nas obras do diretor, desenrolam-se desgraceiras de todos os tipos. Acompanhamos o renomado cirurgião plástico Robert Ledgard (Antonio Banderas). O primeiro fato terrível de sua trajetória se dá quado sua esposa morre em um acidente. Anos depois sua doce e assexuada filha é estuprada em uma festa de casamento e depois vai parar em uma clínica psiquiátrica, com uma fobia terrível pela figura masculina. Ao mesmo tempo, ele começa a projetar um tipo de pele sintética, e sua cobaia é uma misteriosa mulher cativa em um cômodo trancado de sua mansão. A única cúmplice de seu projeto megalomaníaco é sua própria mãe, Marilia (Marisa Paredes). Aos poucos, vamos nos dando conta dos mirabolantes planos de Robert.

A grande trama está na potência que o diretor dá ao conceito de identidade, masculina e feminina. Caso especialmente interessante é o de Vicente, o garoto drogado que estrupa a filha de Robert. O cirurgião muda o sexo do rapaz moldando o corpo deste nos moldes do corpo de sua esposa falecida. O desenrolar da trama é uma bela ode à cultura gay, digamos assim. Pois, embora preso por aquela pele que lhe habita, aquela identidade, o ser Vicente ainda permanece. E será justamente na hora do sexo com o seu algoz, Robert, que Vicente conseguirá a rebelião final, conseguirá se livrar do cientista maluco, quando o Frankenstein consegue se vingar do seu criador. Vicente é um travesti que não aceita sua condição, ele enquanto hetero-sexual não aceita aquela pele. Se a realidade mostra que um travesti se incomoda por estar “preso” em um corpo de homem – daí porque busca através de roupas e cirurgias se parecer com aquilo que ele de fato se identifica, o corpo feminino -, Almodóvar desenrola uma das maiores ironias de todo o seu cinema e inverte o processo com Vicente. A cena final com o agora travestido em Vera, Vicente chegando para reencontrar sua mães na loja de roupas delas é belíssima e tão metafórica quanto belíssimo final de seu Tudo sobre mi Madre.

4/5

Ficha-Técnica: A Pele que Habito (La Piel que Habito) – Espanha, 2011. Dir.: Pedro Almodóvar. Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet.

por Bernardo Brum

Adaptar o romance mais desvairado de William Burroughs, Almoço Nu, é uma tarefa que poderia ser considerada absurda por qualquer um. A magnum opus do beatnik é um dos livros mais complexos que se tem notícia: um livro escrito à base dos delírios heroinômanos do artista, mais de 200 páginas de parágrafos soltos e historietas fragmentadas de conteúdo bizarro, escatológico, chocante e herético.

É um livro totalmente deslocado do que é considerado “lugar-comum”: dificilmente os habituados  a histórias tradicionais, com início, meio e fim e temas comportados que não ofendem ninguém conseguirão avançar mais de 30 páginas através das linhas descrevendo sexo anal, promiscuidade, vício em drogas, toneladas de KY, assassinato, insetos gigantescos, governos falidos e governantes pervertidos, uma orgia de imagens que atira o leitor de cidades sujas a florestas ameaçadoras com a passagem de uma linha.

Uma visão perturbadora da sociedade, uma distopia do presente, sobre uma sociedade presa em um projetor de filme que só tem um rolo e que está condenado a passar o mesmo filme de sangue e perversão moral de novo e de novo: um conceito estético tão desconfortável que até 1991, ninguém teve coragem de adaptar. Até surgir outro artista igualmente controverso, David Cronenberg, e da polêmica obra, parir Mistérios e Paixões (que por sinal tem, de longe, uma das traduções mais imbecis já vistas em terra brasilis).

Essa não tão curta introdução serve para que o leitor do post tenha uma mínima noção dos temas que será confrontado na hora de ver o que um dos diretores mais narrativamente inventivos dos últimos 30 anos fez com a obra de Burroughs. O filme inventa bastante para poder costurar um mínimo fio narrativo  entre a maré de alucinações, cruzando a história com a própria biografia de Burroughs, retratando episódios tão diferentes quanto a sua amizade com outros artistas, o seu isolamento em países exóticos e bizarro assassinato acidental de sua mulher, ocorrido quando os dois, drogados, tentaram brincar de William Tell com uma pistola.

Na história, Bill Lee, escritor aspirante e exterminador de pragas, corre o risco de perder o emprego por baixa produtividade. Quando acaba por sentir falta de grande estoque do seu inseticida, eis que descobre que sua mulher está viciada na substância, botando tudo pra dentro, intentando se sentir “chapada feito Kafka”. Introduzido no uso da substância por ela e seus amigos, ele embarca numa viagem sem volta, primeiro assassinando sua mulher e logo em seguida, enquanto tenta ser escritor, descobrindo que sua máquina de escrever é uma espécie bizarra de inseto que o convoca para ser agente em uma guerra. A guerra contra o pensamento racional, para ser mais exato.

Dando uma olha de volta no tempo, David já tinha abordado isso, lá atrás, enquanto ainda estava no Canadá. Já em Calafrios, de 1975, dezesseis anos antes de ele pisar em solo Burroughsiano, era contada a história de um cientista que criava um vírus que tinha por missão destruir o senso de civilização repressor e liberar os instintos de violência e sexo que a humanidade insistiu ao longo dos últimos milhares de anos em repreender. Nesse meio tempo, mudou a estética, cresceram os orçamentos, mas as obsessões formais e temáticas não moveram um centímetro em qualquer direção.

Aqui, a história não é muito diferente. A inspiração dos folhetins policiais baratos é evidenciada na trama de conspiração que é praticamente uma troça do diretor com a típica paranóia estadunidense que quase botou fogo em si mesmo e/ou no mundo por várias vezes – segunda guerra mundial, guerra fria, guerra do Vietnã, do Golfo, do Iraque, às drogas, ao álcool… Para Cronenberg, a idéia de conspiração é um delírio psicótico coletivo. Pessoas drogadas de informação manipulada, presas dentro de um arquétipo e de uma estética pré-determinadas.

O combate contra a mentalidade reinante é encenada com pistolas antigas, roupas da primeira metade do século, com uma paleta cromática opaca e berrante, que só faz por reforçar a atmosfera grotesca que circunda as personagens. O agente outsider, Bill Lee (William Burroughs ou William Tell?) pode até detectar em certo momento que sua cruzada não passa de um delírio. Mas isso não é um pretexto para não continuar em sua jornada munido com uma máquina de escrever transmorfa, uma maleta cheia de seringas e uma coleção de impulsos primais na cabeça.

Com Gêmeos – Mórbida Semelhança, Cronenberg deixou de lado por alguns anos, a ficção científica bizarra (que só seria retomada em eXistenZ, em 1999) e baseou seus filmes em um presente ainda mais absurdo. Saíram de lá os delírios drogados deste Mistérios e Paixões, os fetiches suicidas de Crash – Estranhos Prazeres e o exotismo de M. Butterfly onde, em uma fase de amadurecimento narrativo onde suas obsessões sobre a psique, a  carne e sua interrelação foram sublimadas em filmes onde o tema era o esfacelamento da identidade.

Seja em duas personalidades próximas que acabavam por se confundir e fundir, uma histeria massiva de liberação de desejos sexuais ou a aventuras ultra-secretas de um escritor outsider, a década de 90 foi, além de irretocável, fundamental para termos o David Cronenberg que conhecemos hoje.  E Mistérios e Paixões é um dos seus maiores exemplares, e um filme obrigatório para todos os admiradores de cinema abertamente radical, contestador e anacrônico.

4/5

Ficha técnica: Mistérios e Paixões (Naked Lunch) – Canadá, Japão, Reino Unido – 1991. Dir.: David Cronenberg. Elenco: Judy Davis, Ian Holm, Roy Scheider, Julian Sands, Julian Richings, Peter Weller, Monique Mercure, Robert A. Silverman

por Bernardo Brum

Scorsese sem camisinha. Polanski com abstinência de crack. David Lynch filmando O Massacre da Serra Elétrica. É, já chamaram Abel Ferrara de muita coisa. Só que desconfio que já chamaram o cara de tudo, menos de Abel Ferrara, um dos diretores mais impactantes, chocantes e exóticos já vistos. Não falo isso nem pelo fato do cara ter uma gengiva protuberante. É que obra-prima atrás de obra-prima, Ferrara descarregou para o mundo uma avalanche de psicoses, neuroses e obsessões dos mais variados tipos. E Vício Frenético sempre cai como uma luva para explicar tudo isso.

Essa avalanche catártica dos complicados paradoxos da existência compõe o mais interessante desse cineasta cujas obras, em questões de enredo podem ser simplificadas com apenas uma frase; um artista pobre e frustrado descarrega sua fúria em desconhecidos (O Assassino da Furadeira), mulher muda é estuprada duas vezes e torna-se uma homicida paranóica (Sedução e Vingança), família de mafiosos querendo vingar o caçula fuzilado (Os Chefões), oficial de polícia viciado em drogas investiga o estupro de uma freira (o filme em questão). Por aí vai. Simples, direto, no ponto, visceral, muito visceral. A crueza de seus filmes é sempre assim – invarivelmente estrangulante, combinada com um estilo de direção praticamente sem precedentes: livre, coeso e fluido, mas tudo isso não passa de um pretexto para pular dentro de um universo de sentimentos nem um pouco bonitos.

É sempre assim, crime, religião, sexo, raiva, afeto, psicopatia, dependência, loucura – universos assustadoramente próximos para Ferrara.

Em Vício Frenético, não tem meio termo. A câmera cola em Harvey Keitel e não desgruda nunca, temos que ver o tal oficial de polícia transviado se picando na veia, aspirando nariz adentro, tragando aquelas porcarias que ninguém ao certo sabe a composição química, fazendo apostas milionárias, acordando em apartamentos estranhos, tendo ataques neuróticos na hora do rush, rindo de ameaças de morte, abusando de adolescentes, rastejando, ganindo e transformando o rosto em uma máscara de agonia em estado bruto. Há cenas de pouca aplicação lógica na fluência da história, mas o louco Ferrara sempre foi assim. É o delírio de um vício que não consegue de jeito nenhum entender como o mundo é árido e seco, como ele é opaco por dentro, como a redenção parece tão longe que rasgamos obras-primas, fugimos de símbolos dito positivos e mandamos Jesus Cristo para aquele lugar. A força magnética do cineasta é sinistra, bizarra, é pessimismo cozendo a fé, a redenção, a santidade em um caldeirão esquizóide em fogo alto. Mais um documento em película viva da teoria de Milan Kundera que entre a escatologia e a graça divina há apenas um fino véu de seda como aquele que se rompe quando o filho de Stálin se jogou em cercas elétricas por se recusar a limpar banheiros nazistas (quer momento mais Ferrara? Pois é, Kundera descreve isso em A Insustentável Leveza do Ser), como aquele que se rompe quando Keitel dobra de joelhos e gane feito um cão sarnento dentro de uma igreja, levando todos para o mesmo buraco, ele e a força superior. Os dois tem cérebros e intestinos, mas por mais que a racionalidade tenha sido tão erigida nesse mundo velho de guerra, cagam e andam um para o outro.

Nem o genial Keitel e seu genial diretor fetiche poupam esforços para fazer com que essa história seja fácil de ser contada. Como em O Assassino da Furadeira, estão elevando o filme no volume máximo, embarcam sem medo na psicose nua e crua. Mergulhe nas cenas longas que afinal de contas não vão influenciar tanto assim no desenrolar da história, porque a história, meu velho, é assim mesma, fragmentada, alucinada, entre o delírio e a rebordosa, entre o buraco e a redenção, tudo é carne, é sangue, é cruel. Em se tratando de doença mental, Ferrara sempre tratou a mesma com a mesma sutileza de um elefante em uma loja de cristais, e com uma intensidade rara de ser vista nessa arte centenária que é o cinema. É tipo Saturno devorando os próprios filhos em um quadro de Goya – é totalmente perturbador, com aquele olhar arregalado e insano, mas é um espelho, do artista e do receptor, de todas as neuroses da vida mundana, medíocre e frustrada. Se Abel é gênio ou é louco, nós vamos morrer sem saber.

5/5

Ficha técnica: Vício Frenético (Bad Lieutenant) – 1992, EUA. Direção: Abel Ferrara. Elenco: Harvey Keitel, Victor Argo, Paul Calderon.

we own the night 2

– por Bernardo Brum

Começando com uma cena de sexo (repare: a deusa Eva Mendes desnuda nos primeiros cinco segundos) e terminando numa maré de incerteza e frustração, bastaram duas horas de projeção – e nenhum complemento extra, talvez, apenas assistir Amantes – para ter uma desconfiança – James Gray é, definitivamente, um nome promissor.

Em Os Donos da Noite, Gray mostra um domínio pra lá de eficiente do modelo clássico, para assim, contar a história de uma dolorosa e indesejada – porém, também necessária redenção – fica claro desde o primeiro momento que Bobby Green não quer seguir a carreira policial do pai e do irmão, quer apenas seu clube e sua namorada, e tudo isso desmorona simplesmente porque não pode mais andar na corda bamba de se inteirar com o submundo que seu estilo de vida e sua boate/casa de jogos representa e ao mesmo tempo ter a vista grossa da lei simplesmente pela questão da família.

Família esta que está presente a cada frame da obra. A todo momento, ela clama por ajuda, entra em discussão, explode, se desintegra e tenta, a todo momento, agarrar-se aos unicos laços, garantidos no período de sua formação, que talvez, e apenas talvez, consiga mantê-la de pé contra um mundo de crimes que não respeita nenhuma convenção.

Utilizando a jornada clássica do herói de forma totalmente anti-glamourizada, e que só parece existir, de fato, para que haja uma desconstrução de um protagonista que em momento algum quer embarcar nisso, mesmo depois de ver-se obrigado por alguma moral restante dentro de seu espírito “livre” a passar-se por traficante ou fazer parte de uma corporação, James Gray traça um curioso paradigma. Aqui, a corrupção da essência, a falência moral do personagem de Joaquin Phoenix se forma a partir do momento que ele têm de cooperar com um sistema que não acredita, não quer, não apóia. Só o sangue que o mantém preso a esse sistema, e implacavelmente, acaba tragando-o sem cerimônia. Tudo é dolorosamente pessoal – a perda do progenitor, por exemplo, não é vista de fora. O diretor e a câmera nunca saem do carro. Assim como Bobby, assistimos o mundo desmoronar de fora para dentro – e minar nossas esperanças. Esse tom extremamente pessoal guia o filme inteiro, por mais impiedoso e por mais que a alma, em algum momento, grite por algum distanciamento de toda aquela maluquice.

É curioso ver que, mesmo impregnando-se desse modelo antigo, assim como faz Clint Eastwood (certamente, uma das grandes influências do diretor), James Gray se utiliza disso apenas para jogar a todo momento com as expectativas do espectador em relação ao personagem e as expectativas do próprio protagonista, para assim, fazer uma história clássica, sim – mas sutilmente invertida e frustrante. O rei das festas, drogas e jogatinas agora está enfiado num uniforme de protetor da lei. Está de volta para casa, de volta para a família. Não resta dúvida que ele ainda ama o lugar de onde ele saiu. Então, por que tanto desconforto estampado no rosto?

4/5

Ficha técnica: Os Donos Da Noite (We Own The Night) – 2007, EUA. Dir.: James Gray. Elenco: Joaquin Phoenix, Eva Mendes, Robert Duvall, Mark Wahlberg