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– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

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Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

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– Luiz Carlos Freitas

Há quem reclame da mudança de estilo do diretor na passagem a este aqui quando comparado com seu antecessor, Tudo Sobre Minha Mãe. Almodóvar estaria, agora, mais contido e sério, quase abolindo o senso de humor escrachado e rasgado. Para alguns, ele decidira fazer filmes mais sérios. À parte de qualquer conceituação rasteira que possa ser imposta, é fato que Almodóvar não mudou em nada o seu cinema. Fale com Ela é, sim, mais contido. Mas ainda é brega, satírico, extremamente sexual e tão cruel quanto excitante. É um filme de amores e doenças, físicas e, muito mais, sentimentais.

A trama desenvolve-se com as histórias de Benigno (Javier Cámara) e Marco (Dario Grandinetti), dois homens que viram amigos num hospital ao se verem acompanhados das mulheres que amam que se encontram em coma, sendo Benigno o enfermeiro que cuida pacientemente de Alice (Leonor Watling), seu amor não correspondido que sofre um acidente de carro, enquanto Marco luta para aceitar a condição de Lydia (Rosario Flores), uma toureira que entra em estado vegetativo após quase morrer ao ser atingida por um animal durante uma apresentação.

Benigno passou vinte anos dedicado a cuidar da mãe louca e doente, tendo, literalmente, formado sua vida em torno disso, virando enfermeiro para poder ser auto suficiente na tarefa. Quando esta morre, ele sente-se vazio, sem rumo. Então, numa tarde em seu quarto, ele vê Alice, que fazia balé no prédio vizinho, de frente à sua janela e começa a persegui-la. Essa fixação doentia (apesar de, em momento algum, parecer algo mais que uma paixão pura de um rapaz inexperiente), que faz com que o mesmo invente um conflito com sua sexualidade para se consultar com o pai dela, um renomado psiquiatra, só para poder ficar mais próximo de seu amor. Essa fixação prolonga-se pelos quatro anos em que passa nos hospital cuidando diariamente dela logo após o acidente que a deixou em coma.

Marco é centrado, com seus objetivos traçados e vida estabelecida, sofre por um grande amor do passado. Ela, uma completa desajustada e viciada em drogas, o deixara há quase uma década, mas ele ainda não havia superado. É quando se vê atraido por Lydia, uma mulher também em rota de auto destruição devido ao fim de um relacionamento. O que muda, aqui, é que Lydia é uma famosa toureira e, ao invés de seringas, ajoelha-se diante de animais ferozes munida apenas de suas capa e lanças.

Em Benigno e Marcos, se dá outra inversão da trama. O primeiro, direciona sua obsessão ao seu grande amor. O segundo, está sempre preso às obsessões de seus amores. Ambos, compartilham de um sentimento que, sim, é amor, sendo igualmente verdadeiro e patológico. Mais uma vez, as inversões da obra de Almodóvar encontrando-se em seus pontos comuns: o amor, enquanto algo tão forte e supremo ao ponto de quebrar todas as convenções já existentes a respeito.

Benigno é, como declarado próximo ao final, um psicopata. Mas, em momento algum, vemos maldade nele. Seus atos, por mais insanos e reprováveis que possam parecer (e, de fato, o são – da vida remissa e sem objetivos ao estupro de uma incapaz), têm um tom  de ternura sempre presente e, devido a ela, lucidez. Sim, pois a ternura aproxima o personagem do expectador que, sem perceber, sente-se passivo de incorrer nos mesmos erros. Afinal, Benigno só amava e o fazia da forma mais bela e pura que o próprio poderia conceber.

Do mesmo modo, poderíamos encontrar nas duas amantes de Marco uma fragilidade imensa evocada por medos com os quais não sabiam lidar, levando a fugas. Ambas queriam mostrar que eram fortes, mas acabaram viciadas (respectivamente, em drogas e em desafiar a morte). Mas o autor nos mostra não tão sutilmente que havia algo por baixo disso. Ambas são retratadas com medo e à mercê da ajuda de Marco (a primeira, em um breve flashback, a segunda na cena em que ela entra em pânico quando encontra uma cobra em sua cozinha).

Essa inversão mantém a ideia de que aquele encontro deveria acontecer. Porque os dois eram opostos que se completavam e, portanto, poderiam trazer um pouco de bem de seus mundos para o outro. Tanto é que a cena inicial reforça essas duas ideias. Ambos coincidem de sentarem lado a lado na mesma apresentação e, ainda mais surpreendente, um lembra do outro (quais as chances de um desconhecido realmente marcar ao ponto de ser lembrado numa ocasião aleatória?). Adiante no discurso, vemos que o fato de Benigno ter se percebido impassível ao choro de Marco e até comentar sobre, mostra que ali já evidenciava que a convivência dos dois resultaria em uma auto reflexão que transformaria suas vidas. E essa ideia é defendida, também, além do discurso, na cena  próximo ao final em que ambos conversam separados por um vidro, com seus reflexos sobrepostos que funde-os em uma só imagem.

Esse encontro nos torna ao conceito do filme, que pode ser visto como uma exploração do amor primitivo acima das outras coisas. Dois lados, quatro pontas. Há um cruzamento dessas duas formas de amor, cada uma com duas óticas em choque e, como citei anteriormente, é a exposição de um amor que supera até convenções morais. É simplesmente o amor de possuir e se realizar, mesmo que custe uma vida inteira dedicada a cuidar de duas pessoas inertes, dando e tomando para si o amor que julgar ser preciso, ou lutar contra um desejo egoísta de largar tudo para o alto e seguir sua vida, como Marco, que se mostra notadamente desconfortável em alguns momentos por ter de ficar cuidando de uma mulher que, ele sabe, jamais tornará a reagir. E se ele não desistiu, foi pelo fascínio despertado pelo inacreditável Benigno, que mostrava ser possível amar, não só um corpo inerte, mas também uma pessoa que nem sabia de sua existência.

Tornando a evocar a questão do estilo do diretor, Fale com Ela tem o sexo como canal  para que conheçamos melhor seus personagens, mesmo que o sexo praticamente não aconteça durante a exibição da obra. Fica sugerido por acontecimentos narrados e, claro, nos momentos de nudez. Uma nudez, aliás, que não é sensual, retratada no corpo inerte de Alice em seu leito no hospital, mas que vem para representar a tensão sexual e o consequente conflito moral que culminaria na virada final da trama. Porque, para Almodóvar, não há como falar de um amor mais forte que as convenções estabelecidas pelo homem (e, portanto, não naturais) sem usar, para tanto, do sexo, certamente das características mais primitivas e instintivas da raça humana.

Como mostra num filme assistido por Benigno, passado a nós paralelamente como um curta mudo de terror/ficção, onde o arrogante protagonista paga um preço alto por sua ganância e, numa experiência fracassada, encolhe, ficando do tamanho de um dedo. Sua condição o castiga por seus erros, tornando-o uma pessoa mais simples e atencioso com sua esposa (a quem, agora, não podia mais satisfazer). Todavia, ao ver a esposa nua, ele contempla a nova situação como uma possibilidade de se perder na própria luxúria (e isso é representado na famosa cena em que ele entra completamente na vagina da mulher), deixando claro que seu “arrependimento” se dera apenas vinculado a uma impossibilidade momentânea e que, sem nada para impedí-lo, seus desejos voltariam.

Relação semelhante se dá com Benigno sobre Alice (inválida e inconsciente, completamente à mercê dele) e Lydia sobre Marco (este, à mercê constante de perder um grande amor por impulsos suicidas que, cruelmente, deveriam ser assistidos por ele junto ao grande público). O que impedia Benigno de abusar de Alicia antes não eram convenções morais ou sociais, mas o receio de ser pego (ele nunca ficara sozinha com ela até então). Já Marco não deixou Lydia morrendo sozinha, não por amá-la plenamente, mas por sentir-se impelido a permanecer pelo exemplo do amigo, pois deixá-la após tão pouco tempo, enquanto Benigno permaneceu por quatro anos sem de nada reclamar, o faria sentir-se covarde, fraco (estigma que ele já carregava por conta do relacionamento anterior). Dessa forma, tínhamos Benigno, um psicopata (suas ações eram controladas por convenções, e não por remorso) ensinando a um dito “normal” como amar.

Essa possível conclusão nos mostra que Fale com Ela é um legítimo Almodóvar, com todos os elementos que o consagraram, mesmo sendo uma obra tão diferente do que já era esperado àquela altura de sua filmografia. E, indo além, podemos tomá-la como algo bem maior que uma mera mudança de estilo, pois aqui o diretor sai do berrante, espalhafatoso e gritado, para uma obra muito mais contida, retornando ao seu tradicional no filme seguinte, Má Educação (mesmo que ainda numa obra pesada, densa e, até, sombria), fazendo de Fale com Ela uma obra quase isolada. E se mostrar contido no estilo chamativo em uma obra onde suas protagonistas, duas mulheres cheias de vida, estão em coma constitui uma ironia que, particularmente, considero algo além da coincidência. Seria Almodóvar reafirmando uma das características do cinema de autor, que é mostrar a linguagem como algo tão ou mais importante que o texto para se contar uma estória. Uma visão interessante, ainda mais para refutar os que dizem que seus filmes são apenas novelões cheios de cores e gritos.

4/5

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Ficha técnica:

Fale com Ela (Hable com Ella) – Espanha, 2002 – Direção: Pedro Almodóvar – Elenco: Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Mariola Fuentes, Geraldine Chaplin, Pina Bausch, Malou Airaudo, Caetano Veloso, Roberto Álvarez, Elena Anaya, Lola Dueñas, Adolfo Fernández, Ana Fernández, Chus Lampreave

– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

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John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

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5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol


– por Luiz Carlos Freitas

Apesar de completamente rodado na Europa, Conquista Sangrenta é considerada a primeira produção americana de Paul Verhoeven (além do dinheiro investido, o filme é todo falado em inglês). E é interessante observar como o autor imprime marcas em suas obras, como se cada novo filme pontuasse uma página de um diário onde ele, escalonando, avaliaria os rumos de sua carreira.

O filme em questão, colocando à parte possíveis analogias à filmografia do diretor, ainda é uma obra de transição. A trama começa quando o nobre Arnolfini (Fernando Hilbeck) convoca Martin (Rutger Hauer), chefe de um grupo de combatentes, para liderar a retomada de seu castelo com a promessa de permitir que estes saqueiem seus inimigos à vontade como  forma pagamento. O problema é que, logo após a batalha, Arnolfini muda de idéia e os expulsa de  sua propriedade sem dá-los nada em  troca. Em busca de vingaça, Martin lidera um ataque a uma carruagem de Arnolfini que levava Agnes (Jennifer Jason Leigh), jovem prometida em casamento ao filho do nobre, sequestrando-a. E, quando de um acidente encontram uma estátua de São Martin, que supostamente os oferecera proteção em uma batalha sangrenta contra os homens de Arnolfini, passam a crer que o seu lider seria uma encarnação do santo e sua missão um chamado divino.

Apesar de extensa, essa descrição da trama é deveras necessária para que compreendamos alguns fatos ao analisar a obra e a relação estabelecida com o período em que a trama se desenrola. Como especificado logo após os créditos, o ano é 1501, início da chamada Idade Moderna, e tudo referencia esse período histórico, a começar pelo que dá o chute inicial aos conflitos entre os personagens, o capital. Arnolfini rompe com os princípios medievais da vassalagem (ele falta com sua honra), os explorando em prol de uma acumulação de capital em benefício próprio apenas.

Além disso, logo na primeira cena, enquanto um padre abençoa os soldados para a batalha, uma velha prostituta o interrompe e profere: “o tempo de se preocupar com Deus já passou, agora todos podem fazer coisas que realmente interessam aos homens, como beber, mentir, ostentar e sair com nobres moças impuras. O Inferno é aqui e Deus não tem que meter seu nariz no que nós fazemos”. Um  discurso, apesar de radical, bem coerente com o Neoplatonismo e o Humanimo, que vinham para amortizar o controle de Deus na vida das pessoas, até então vistas como criaturas completamente fracas e submissas à vontade divina (este último não pregando um total rompimento, apenas uma interpretação mais “humana” das Escrituras). Essa suposta personificação de São Martin pode ser encarada como uma alusão à descentralização do poder da Igreja e a proliferação de novas crenças Cristãs.

Também é mostrado o uso das novas tecnologias (as armas de guerra desenvolvidas por Steven, filho de Arnolfini, que em certo momento se declara um devoto de Leonardo Da Vinci) e de técnicas medicinais (quando um dos médicos diz que “apesar de impuros, os muçulmanos sabiam mais do corpo humano que qualquer médico cristão”).

O Racionalismo é gritante, certamente o ponto mais forte da obra. Aliás, não só dessa, mas de praticamente tudo que Verhoeven fez. O diretor, que tem formação católica, ja fez muitos personagens frios, outros manipuladores, alguns incoerentes; mas em geral, todos eram contestadores. Aqui, suas crias têm todas essas características. Não há um que possa ser chamado, de alguma forma, de ‘inocente’. São cientes do que fazem, manipulam, seduzem, chantageiam, comovem, ameaçam e matam de acordo com sua própria conveniência. Claro, isso é mostrado com certo exagero, mas a sutileza nunca foi lá dos maiores dons do holandês.

Conquista Sangrenta, em todos os outros aspectos cinematográficos, se sai muito bem, figurando entre os melhores trabalhos do diretor. Como já dito, trata de transições; de uma fase histórica à outra, da saída de Verhoeven da Europa à Hollywood. Relacioná-las (coincidentemente) ao capital não deixa de ser algo bem coerente.

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4/5

Conquista Sangrenta (Flesh+Blood) – EUA/Espanha/Holanda, 1985 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Rutger Hauer, Jennifer Jason Leigh, Tom Burlinson, Jack Thompson, Fernando Hilbeck, Susan Tyrrell, Ronald Lacey, Brion James, John Dennis Johnston, Simón Andreu, Bruno Kirby, Kitty Courbois, Marina Saura, Hans Veerman, Jake Wood


– por Luiz Carlos Freitas

Se Ilha do Medo foi visto por muitos como um  exercício de estilo de Martin Scorsese, O Quarto Homem poderia ser, então, um exercício extremo de loucura e demência de Paul Verhoeven. Mas fugindo ao discurso o tom de exceção, o último trabalho do diretor antes de sua ida aos EUA não pode ser considerado um capítulo à parte em sua carreira por falta de seus elementos característicos (sexo e nudez, violência, perversão, morbidez), todos presentes. Mas, saindo o explícito e dando lugar à sutileza (mesmo que não tão sutil assim), Verhoeven abre mão de nos chocar em troca de nos proporcionar uma completa imersão no universo da esquizofrenia e psicose de Gerard Reve (Jeroen Krabbé), um escritor alcoólatra que se vê rodeado pela morte aonde quer que olhe.

Gerard ganhou fama ao escrever sobre a morte e sua presença na vida do homem. Em uma de suas palestras habituais, ele conhece Christine (Renée Soutendijk), uma bela e sedutora mulher com quem acaba se envolvendo. O problema é que Gerard acaba se apaixonando por Herman (Thom Hoffman), namorado de Christine e, em meio a esse triângulo amoroso, descobre que a sujeita fora viúva por três vezes, perdendo os maridos em circunstâncias estranhas, passando a crer que ela os matou e que agora ele seria a próxima vítima: o “quarto homem”.

Diferente do que pode parecer, o interessantíssimo argumento inicial é, ao mesmo tempo que uma das molas-chave da trama, o que de menos importa no filme. Verhoeven antecede em quase três décadas a já citada obra de Scorsese e, assim como o diretor americano, faz de seu roteiro mero artifício para que possamos compartilhar da insanidade e paranóia de Gerard. Nos apegando a referências, desde o onirismo de Jodorowski, Buñuel e Paradjanov, com imagens sacras em meio a um forte teor sexual, aos italianos do Cinema Fantástico como Bava e Fulci, que mandavam a coerência do roteiro às favas em detrimento da construção de uma atmosfera de medo perfeita (o segundo, inclusive, optando também pelo onírico em Terror nas Trevas), percebemos que Verhoeven deposita a força de sua obra justamente nas imagens.

Tudo em volta de Gerard (gestos das pessoas, figuras de cartazes, paisagens, encontros ocasionais, animais e até mesmo o clima) transparece uma sensação de morte evidente e iminente. E Verhoeven, para conferir força a seu propósito de atordoar Gerard exclusivamente pelo que ele vê, faz a figura de um olho de anunciador do mau presságio, aparecendo em vários momentos ao longo da projeção e tomando tons proféticos em uma trágica cena próxima ao final, remetendo à força que as imagens têm em sua obra.

Importantíssimo citar a presença da cor vermelha em vários momentos do filme, sempre indicando a presença da morte. Em todas as cenas de presságio ou de quase morte, ela estava presente, como o suco de tomate derramado no cartaz do hotel em que se hospedaria que ele pensa ser sangue, a chuva de pétalas que o envolve quando ele é atacado por um cachorro, a tecido preso às estacas de ferro que quase o transpassam no carro e, entre outros vários momentos em que a cor se faz presente, claro, na própria Christine, a morte  personificada, sempre com seus vestidos, batom e cor das unhas em vermelho vivo, quase sangue. Numa referência bem breve à primeira cena do filme, em que uma aranha prende e devora uma mosca em sua teia, pode-se relacionar a uma certeza de culpa à Christine pela morte dos seus maridos, nos remetendo à “Viuva Negra”, um tipo conhecido de aranha que devora o macho da espécie após a cópula e marcada (ora, vejam só) por uma grande mancha vermelha em seu abdômen.

Coincidência ou não, M. Night Shyamalan faz uso da mesma cor em suas obras também com uma conotação de “maléfico” aferida, como em A Dama na Água (o olhar que pressagiava a morte), Corpo Fechado (as roupas do assassino, entrando em contraste com a fotografia em tons predominantes de azul e cinza), A Vila (era a “cor proibida” na tal vila, e vestia o manto dos demônios que os perseguiam) e, provavelmente o mais referenciado (e que assume exatamente o mesmo sentido que na obra de Verhoeven), O Sexto Sentido, com objetos vermelhos indicando sempre a presença da morte entre os vivos.

A religião está presente no filme desde seu começo, como já dito, com uma aranha devorando uma mosca em sua teia, esta armada em uma estátueta de Cristo e finalizando com a aranha sentada na face da imagem. O protagonista acorda em sua cama logo abaixo e, com uma abertura de plano, o vemos dormir rodeado por inúmeras imagens de santos em um altar com várias velas acesas. Ele segue viagem e, no trem, fica impressionado com um cartaz com a imagem de Sansão e Dalila; mais tarde, Christina (que é dona de uma grande rede de salões de beleza) cortaria seus cabelos e, em outros momentos, aparece portando uma tesoura ou gesticulando como se tivesse uma, sempre se referindo à morte de seus maridos, além de uma das cenas mais tensas do filme, quando Gerard sonha que tem seu pênis decepado por ela com uma tesoura (como se, assim como dito na Bíblia, os homens que se envolviam com ela perdiam suas forças, eram traídos e mortos).

Após certo tempo, o conteúdo religioso passa do sugerido ao explícito, quando Gerard admite que uma personagem que aparecera para ele várias vezes ao longo do filme, presencialmente e em sonhos, dando sinais de que algo de ruim o aconteceria, era na verdade a Virgem Maria disfarçada sob uma forma humana tentando ajudá-lo. O que nos parece de início uma loucura dele, a nós é mostrado como provável próximo ao final e, numa cena em que Maria e Christina se encaram e trocam olhares furiosos, podemos conceber a obra como um grande embate do bem contra o mal, sendo Gerard a alma em conflito (ele se dizia católico, mas era entregue ao vício do alcoolismo e homossexual – duas práticas largamente condenadas pelo Catolicismo) que, tentado (o jovem Herman, com quem quase chega a ter relações) e provado (a situação de quase morte proporcionada por Christina), encontra a redenção nos braços de Maria.

Pode parecer algo bem improvável, mas Verhoeven não estava contando uma história crível. Ou, pelo menos, ele não pretendia torná-la assim. Todos os fatos e coincidências que levam Gerard a crer piamente que sua morte se aproxima são demasiadamente exagerados, bem além do que nossa racionalidade estúpida pode conceber como “possíveis”. Toda a confusão dos personagens que entram e saem da trama, realidade e pesadelo se fundindo, pistas e soluções equivocadas e/ou contraditórias, são parte do espetáculo de O Quarto Homem que, assim como Dublê de Corpo, do De Palma, é um filme “falso”, feito com o propósito maior de confundir a quem assiste. Confundir e envolver, pois a Verhoeven pouco interessava contar uma história apenas.

Gerard se motiva a conhecer Christina após vê-la o filmando em sua palestra. Mais à frente, ele encontra filmes feitos por ela de seus finados maridos, todos com sua projeção iniciando no primeiro contato e findando bruscamente minutos antes dos “acidentes” fatais a que foram acometidos. Dessa forma, O Quarto Homem acaba por nos mostrar uma visão do cinema como uma representação de nossas vidas. Dessa forma, acima de Christine e dos três condenados que passaram por ela, de Gerard, de Herman, da Virgem Maria e de qualquer outro, estaria a onipotência do cineasta, o ser supremo, representando a famosa frase de Federico Fellini de que “o cinema é um modo divino de contar a vida”.

Divina ou não, essa relação estabelecida com o espectador (de uma genialidade absurda, diga-se) faz uma espécie de troca, onde Gerard assiste inerte aos sinais de seu próprio destino e, mesmo tentando, sem conseguir intervir, tal como se estive assistindo a um filme (e não dentro de um), enquanto nós “aqui fora” vemos e sentimos o que o personagem sente, compartilhamos do medo e da dor, conspiramos paranóicos a fim de desvendar o que é ou não real, tudo como se estivéssemos em tela. Somos, então, personagens que compartilham o mesmo destino.

Somos o “Quinto Homem”.

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5/5

O Quarto Homem (Die Vierde Man) – Holanda, 1983 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries, Geert de Jong, Hans Veerman, Hero Muller, Caroline de Beus, Reinout Bussemaker, Erik J. Meijer, Ursul de Geer


– Luiz Carlos Freitas

Em um desses raros casos de completa unânimidade, Showgirls conseguiu alavancar uma legião de detratores nessa década e meia de lançado. Mas o que, além do seu diretor com um nome já firmado à época (dizem que quanto mais alto, maior o tombo), faz do filme algo tão absurdamente monstruoso quanto dizem? Bem, se rodarmos atrás de uma resposta, vamos parar no mesmo (e mais óbvio) culpado de sempre: Paul Verhoeven.

O holandês tarado faz de Showgirls, travestido de crítica ao submundo do sexo e dinheiro de Las Vegas, uma espécie de “filme-essência”, em que quase quarenta anos de sua carreira são projetados em seus personagens e no seu meio. Sim, pois é isso que Showgirls nos mostra ao apresentar a jornada de  uma stripper rumo ao estrelato: como num painel, onde todos os personagens são filhos da puta (sem exceção), vemos um exercício cinematográfico de Verhoeven que inevitavelmente nos remete ao conjunto total de sua obra. Personagens sujos, amorais, com uma conduta de valores mais que duvidosa (ideais e métodos idem) nivelando-se por baixo com uma sociedade ainda mais questionável. São personagens que ganham força justamente por serem quase completamente inócuos.

Não há uma apresentação de personagens que vá muito além do mínimo necessário ao desenvolvimento da trama. Entendendo a protagonista, Nomi Malone (Elizabeth Berkley), se sabe tudo sobre os demais personagens. Em dado momento, ela se define como “de passado irrelevante e vinda de vários lugares”. Sabemos que eles estão ali e o que fazem, mas suas origens nos são desconhecidas. E assim, sem maiores aprofundamentos ou psicologismos, seguimos adiante, pois o que importa para Verhoeven não é explicar, apenas mostrar todos ali em uma trilha de pó (e iluminada pelo neon) rumo à degradação, suas humilhações, o canibalismo da disputa e da ganância desenfreada.

Showgirls, livre de qualquer pretensão maior, se põe a mostrar esse submundo, sem maiores julgamentos ou crises de valores. Apenas exibir essa miscelânea de sujeira e vulgaridade, tudo com muitos palavrões e tetinhas acesas, que transbordam sinceridade e, por mais contraditório que pareça, certa beleza.

A trama é coerente com seus personagens, partindo de uma premissa boba e acabando exatamente como começou, com um dedo levantado a pedido de carona, como se fechando um ciclo vicioso de fuga e inevitável degradação. Claro que essa degradação foi bem além de nossa querida stripper, alcançando as críticas e bilheterias. Não que esse tal de Framboesa de Ouro, o “Oscar dos Piores Filmes”, seja lá uma das melhores referências (Stanley Kubrick e Brian De Palma já levaram os seus, por O Iluminado e Vestida Para Matar, respectivamente).

Mas já era de se esperar, afinal os mais de vinte anos de Verhoeven filmando na América certamente não foram suficientes para adaptar um público constituido (em grande parte) exatamente pelos hipócritas que sustentam essa sociedade formadora de canalhas como os que abarrotam os cassinos e casas de espetáculos de Showgirls. É uma sociedade que se esconde numa pretensa postura de superioridade, mas que ainda está muito abaixo do cinema de Paul Verhoeven.

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4/5

Showgirls (Idem) – EUA, 1995 – Diretor: Paul Verhoeven – Elenco: Elizabeth Berkley, Kyle MacLachlan, Gina Gershon, Glenn Plummer, Robert Davi, Alan Rachins, Gina Ravera, Lin Tucci, Greg Travis, Al Ruscio, Patrick Bristow, William Shockley, Michelle Johnston, Dewey Weber, Rena Riffel

– por Luiz Carlos Freitas

Li certa vez que Sem Controle, penúltimo filme de Paul Verhoeven na Holanda, foi o responsável pelos convites ao diretor de filmar nos EUA. Particularmente, não vejo muito fundamento nisso. Não que o filme não seja bom (muito pelo contrário). Porém, a subversão já característica do cinema do holandês alcança um de seus ápices aqui, sendo talvez o seu trabalho mais “repulsivo” até então (apesar de ainda achar que O Quarto Homem mantém-se com folga no posto de mais demente).

Sem Controle pega uma trama que já se mostrara eficiente (principalmente no cinema americano), mostrando um grupo de amigos montados em suas motocicletas e percorrendo as estradas em busca de sexo, bebidas e diversão. Porém, diferente de clássicos do gênero como Os Embalos de Sábado à Noite, Loucuras de Verão ou Sem Destino (qualquer semelhança nos títulos não é mera coincidência), que apresentaram jornadas distintas daquela geração em busca da liberdade, a obra de Verhoeven ia além, rompendo barreiras que certamente John Badham, George Lucas e até mesmo Dennis Hopper (sujeito colhudo, não duvidamos) não se atreveriam.

Há toda a sorte de cenas de fazer os americanos virarem a cara:  sexo  oral explícito, um grupo de amigos disputando para ver quem tinha o maior pênis, além de uma demorada sequência onde todo um grupo se reveza para estuprar um rapaz; tudo filmado bem ao modo do diretor, com a câmera “fria”, que não deixa escapar nada (e com alguns closes realmente atordoantes).

Esse clima de total desconforto que impera em Sem Controle nada mais é que Verhoeven fazendo uma releitura dos road movies americanos, envolvendo os ideais da busca pela liberdade na estrada em um clima de completo pessimismo e descrença. Seus personagens são verdadeiros “Zé Ninguém” que buscam uma vida melhor. Um deles resolve enveredar pelo mundo do crime em busca de dinheiro fácil; o outro, ávido sonhador, sofre um acidente e fica paralítico. Todos acabam vendo suas vidas se transformando em completos poços de amargura, ficando evidente que tudo era consequência de terem ido atrás de seus sonhos.

Há uma cena que define o filme: o rapaz paralítico vai a um culto e, em meio às preces fervorosas dos fiéis, começa a gritar, como num transe, que Jesus estava ao seu lado e que poderia senti-lo curando-o. A multidão grita, sorri e chora enquanto ele firmemente apóia suas mãos na cadeira de rodas e tenta ficar de pé … E cai sentado de uma vez, faz silêncio e solta uma gargalhada cruel: “Eu só queria ver a cara de vocês acreditando que Jesus estava mesmo aqui pra me curar”.

O peso maior de Sem Controle não está em somente mostrar que podemos perder nossos sonhos pelo caminho, mas em atentar ao fato de que talvez nossa única saida seja mesmo aceitar que os sonhos sempre se perdem e, pior, ter de rir dos que ainda acreditam.

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3/5

Sem Controle (Spetters) – Holanda, 1980 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Hans van Tongeren, Renée Soutendijk, Rutger Hauer, Toon Agterberg, Maarten Spanjer, Marianne Boyer, Peter Tuinman, Saskia Ten Batenburg, Yvonne Valkenburg, Rudi Falkenhagen