por Bernardo Brum

Duas pessoas conversando ao redor de uma mesa. Será assim o prelúdio de grande parte das cenas-chave de Pulp Fiction, o filme de Tarantino que tornou conceitos herméticos e temas marginais em um marco da cultura popular. Os tempos são outros – sai a estrutura de enredo dos clássicos filmes de crime, sai o “romance de formação” de O Poderoso Chefão, e restam apenas os personagens medíocres.

Assim como os personagens que abriga, a Los Angeles de Pulp Fiction é um mundo violento e cínico, demente e amoral. Não há uma “ordem das coisas”, nenhum objetivo maior ou tópico de maior importância. Logo, é um mundo insignificante, também. Entre uma conversa de mesa e outra, eles explodem os miolos uns dos outros, roubam, matam, injetam drogas pesadas e encaram experiências das mais pervertidas… E continuam, ainda assim, encarando tudo  como algo menor. É um mundo onde relações pessoais íntimas não se concretizam – mas relações de poder, de comércio e de hostilidade ocorrem o tempo todo.

Pulp Fiction pode ser considerado o primeiro “filme de convergência” dos anos noventa, que mesclavam os elementos estético-narrativos “sofisticados” já experimentados pelo cinema – a cronologia desmontada, o protagonismo descentralizado, a falta de interesse em um encadeamento dramático crescente, a quebra da quarta parede – e a intertextualidade com todo o cinema de gênero e os exploitations produzido desde o final dos anos cinqüenta.

Tal intertextualidade abre precedente para toda a violência demencial do filme: uma obra praticamente escatológica, com estupro, bondage, cabeças estouradas e overdoses de heroína preenchendo grande parte das cenas mais importantes do filme. Tal cruza também seria aperfeiçoada por gente como seus contemporâneos, os irmãos Coen, e alguns dos discípulos confessos, como os ingleses Guy Ritchie e Edgar Wright.

Filmado com um tipo de filme lento, que privilegiava a nitidez da imagem para fazer um pastiche do Technicolor cinqüentista, Tarantino fez um filme com muita pouca vocação realista. Luzes e cores fortes, berrantes, ocres e podres explodem aos olhos em Pulp Fiction, uma obra que joga com as expectativas do espectador o tempo todo, em uma brincadeira entre um realismo composto e uma estilização exagerada que jamais se aproxima, digamos assim, do “realismo”.

Desde gracejos mais explícitos (como Mia Wallace desenhando um “quadrado” que se materializa no ar) aos mais intricados – a própria estrutura temporal desorganizada e cenas como Vincent Vega salvando a protegida da máfia Mia Wallace de uma overdose (numa cena que começa com câmeras trepidantes, falsamente documentais, e acaba evoluindo para um jogo de closes, focos seletivos e planos detalhes que evocam o melhor do cinema italiano fantástico de Lucio Fulci e Dario Argento quando Mia, após uma injeção de adrenalina, “volta dos mortos” feito uma zumbi), Pulp Fiction, atrás de todos os seus diálogos hilariamente imbecis e situações tétricas, repulsivas e inacreditáveis, reflete todo o imaginário de uma cultura. Não procura jamais representá-la ou sintetizá-la, mas investigar, ao longo de duas horas e meia, o fetiche do espectador de participar de uma ilusão violenta conflitando com todo o tédio por trás de toda a atividade existente.

Embalado pelo melhor do soul, rock e pop que Tarantino cresceu ouvindo, a música jamais procura contextualizar o espectador em determinada época – ouve-se de Chuck Berry a Urge Overkill, passando por Dusty Springfield e Kool & The Gang. Muito mais do que pontuar, serve para erigir o universo de temas mundanos entremeados com situações tristemente reais. Assim como todo o cinema que se propôs contra-cultural desde Cidadão Kane, a tendência é buscar o íntimo de personagens absolutamente distantes de nós – como assassinos, traficantes, pugilistas comprados, chefões do crime organizado… Tanto a música quanto os diálogos refletem os idílios de uma geração que já não é feita mais de boba por nenhuma utopia.

Afinal, não dá para esquecer, essa foi a década da contemplação, do “slackerism”, da preguiça. Seus personagens vêem o tempo passar, mas não querem, de forma alguma, deixar descendência para o mundo: ter filhos, constituir família ou qualquer coisa que possa significar continuidade não interessa para os degenerados grotescos de Pulp Fiction, que um a um, serão todos desnudados – Vincent e Jules logo perdem as roupas que permitiam eles serem assassinos profissionais (como diz Jules para Vincent antes de entrarem na casa dos traficantes que pretendem matar, “vamos entrar no personagem”) para roupas típicas de um americano conformado e imbecilizado e Marsellus vira vítima de estupro por dois pervertidos viciados em bondage. Profunda provocação de Tarantino com o próprio establishment do cinema criminoso – um homem imenso, do tamanho de um armário, que fazia as vezes no filme para veteranos como Tony Camonte ou Don Vito Corleone, é violado pelo ânus sem dó nem piedade.

Se é um cinema que sabe-se cinema, sempre fazendo questão de quebrar a diegese para lembrar que tudo aquilo ali ainda é ilusão, também é um cinema desmistificado, que sabe que os rompantes de violência entremeiam-se com profundos momentos de tédio. O que, aliás, havia sido explorado incansavelmente por Scorsese, Abel Ferrara e Takeshi Kitano: é um mundo hostil e também bastante sonolento. Você nunca está preparado o suficiente, e mesmo assim, seu espírito nunca encontrará o descanso que merece. Não há cena que talvez descreva isso melhor que o hilário momento onde, após Jules passar em cima de um quebra-mola, Vincent acidentalmente dispara contra o rosto de um refém que fizeram – apesar da violência bizarra da cena, a reação dos personagens é apática: Vincent limpa o rosto e reclama de forma casual, como se ketchup tivesse caído em sua camisa; mesmo o irritado Jules não faz muito caso de ter o carro todo manchado de sangue em plena luz do dia -apesar de comentar o fato, continua dirigindo dentro do limite de velocidade.

A longa galeria de personagens pouco usuais que Tarantino cria e as relações estabelecidas entre eles serve para suprimir o caráter de imitação para partir para a idéia de representação cartunesca. Uma vez que cinematografias diferentes atingem todos os personagens centrais – a maioria perambula tanto por tardes ensolaradas, quanto porões malignos, boates nostálgicas, casas suburbanas e outros tipos de ambientes, todos são ambíguos, todos tem desejos (apesar de nunca procurarem realizá-los) e todos tentam sobreviver ao mundo violento e imprevisível.

Da atitude cool e indiferente de Vincent Vega, The Wolf e Mia Wallace, aos explosivos Marsellus e Jules passando pelo durão pugilista de segunda categoria Butch, a galeria orquestrada por Tarantino com uma longa escola por trás (Bullitt, Shaft, Dirty Harry…) dificilmente é harmônica; entra em choque o tempo todo entre si, em um ciclo de acontecimentos que variam o ponto de vista de histórias levemente entrelaçadas (cada personagem, ou dupla deles, é protagonista de um episódio determinado) e só conseguem chegar a um denominador comum por pura negociação.

Quando Vincent compra heroína do seu traficante e eles jamais exibem qualquer tipo de afeto (como se fosse a mais básica e fria relação  “comerciante x consumidor”), ele sintetiza todo o filme. Ele e Jules são apenas parceiros de negócios. The Wolf é apenas um operário da indústria do crime, excelente no que faz. Vincent é apenas o acompanhante de Mia, mesmo com a tensão sexual existente. Marsellus, um chefe. Butch, outro operário, a mando de Marsellus, que ao salvar a vida do chefão, acaba conseguindo um precedente para não ser lesado e ir embora, desde que a história do estupro seja esquecida.

De certa forma, Pulp Fiction representa, nos anos 90, o momento em que uma determinada mentalidade econômica alcança o íntimo das pessoas. No mundo sem moral e sem lei onde vivem, onde você pode sofrer overdoses, ser vítima de estupro ou ainda assim ser salvo por acidente, a única garantia parece ser o dinheiro, o poder e a influência. É um mundo de máscaras, das quais os personagens correm o tempo todo, mas constantemente jogam um teatro frio, distante e impessoal. A tensão sexual entre Mia e Vincent representa bem isso: se Vincent dormir com a mulher do chefe, ele não apenas perde o emprego – também é morto. Não há moral concreta e absoluta em Pulp Fiction. Tudo é relativo, subjetivo, não há uma lei maior regendo – só a lei dos homens: o dinheiro.

A violência dos filmes de Tarantino seria, então, gratuita? Sim, mas não no sentido dramático, mas sim contextual. Os tiroteios, cortes de espada, injeções de adrenalina, evocam samurais, matadores e monstros de outras eras para simbolizar um mundo que, então, perdera seu norte específico e agora tentava se encontrar – caía o muro de Berlim, acabavam os protestos sociais, guerras desnecessárias e belicistas eram travadas. Esse mundo pirado, entediado, truculento e desmotivado dá a tônica de personagens que não ligam muito para situações de vida ou morte: amanhã será outro dia, ainda mais chato do que esse. Mesmo Jules, que acredita ter sido salvo por um milagre, ainda repete citações da bíblia mesmo sem entendê-las, dá as costas para uma cena absurda e sai andando tranquilamente.

O cotidiano diegético improvável de Tarantino – banhado pelo pop, arrombado pela subcultura – acabou sendo, no final das contas, o símbolo de uma geração. Sua repercussão inimaginável para um filme tão controverso e com uma longa duração (duas horas e meia) refletiu todo o senso de humor escroto e imbecil e todos os anseios patéticos e muito sérios de jovens que viam nos berros despinguelados sobre alegorias sem sentido específico e nos acordes barulhentos de Kurt Cobain todo o sentido do mundo. Pulp Fiction é uma obra sobre o vazio de vidas levadas ao cinema, encarnadas em estereótipos improváveis, habitando cenários malucos e distorcidos, iluminados de formas exageradas e grotescas.

É nesse universo puramente cinematográfico que Tarantino repensou, junto com sua geração, que valores deveriam ser criticados, atacados ou refletidos e exaltados. Filmes exagerados para mentes anabolizadas e amortecidas pelo exagero televisivo, propagandista e mercadológico. Pulp Fiction, Cães de Aluguel, Fargo, O Grande Lebowski, Coração Selvagem; nesses pastiches paródicos de cinema de gênero que citavam a deus e o mundo para erguer em nossos imaginários filmes cacofônicos que refletissem uma moral igualmente subjetiva e fragmentada, as muitas vozes de Pulp Fiction ecoam em matéria de estilo e dramaturgia até os dias de hoje, de forma mais aceita, pela grande massa, do que nos filmes que buscaram inspiração.

Essa geração de cineastas não revolucionou propriamente o cinema em si – mas buscaram na marginália e na vanguarda formas de pensar e projetar os filmes para o futuro, nunca fazendo-o de forma fácil, mas sim questionando, referenciando, lembrando. Pulp Fiction, o filme mais influente dos anos noventa, é um compêndio e um pensamento sobre toda uma mentalidade – e ainda – julgando as melhores produções “de gênero” lançadas na última década – bastante relevante para pensar grande parte das questões estéticas de todos esses últimos anos desde o seu lançamento.

5/5

Ficha técnica: Pulp Fiction – Tempo de Violência (Pulp Fiction) – EUA, 1994. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Eric Stoltz, Bruce Willis, Uma Thurman, Ving Rhames, Harvey Keitel, John Travolta, Samuel L. Jackson, Rosanna Arquette, Quentin Tarantino, Amanda Plummer, Maria de Medeiros, Phil LaMarr.

por Bernardo Brum

Depois dos elencos estrelares,  do prêmio mais pomposo do mundo cinematográfico, da cultuada comédia O Grande Lebowski, do rebuliço causado a cada filme lançado onde dividem o público entre fãs apaixonados por seu trabalho e críticos ferrenhos pela dramaturgia anacrônica e senso de humor pouco comum de suas obras, pouco se lembra de quem eram os Coen nos anos noventa – promessas de futuras potências, diretores de idéias independentes que poderiam ser autoras e ainda assim terem retorno e público cativo apenas com a força de seus nomes.

Fargo foi o filme que projetou os Coen para o primeiro escalão do cinema americano e fechou o ciclo da sua fase de autores emergentes responsáveis  por grandes obras do circuito alternativo como Barton Fink e Ajuste Final e comédias amalucadas como Arizona Nunca Mais.

Vendido erroneamente como uma comédia de erros, Fargo é bem mais do que isso, bem mais do que apenas as piadas esquisitas dos irmãos diretores. Como já foi dito, Fargo é um policial à luz do dia. Em cores pastéis, plácidas e tranqüilas, onde os diretores jogam torrentes de sangue, carne e podridão humana para compôr um panorama incômodo à primeira vista.

O “noir branco” dos Coen, a investigação de um trambique no meio da neve onde todos falam com um sotaque pouco usual, é o lugar para os diretores sacanearem o estereótipo do cidadão do meio-oeste americano – o indivíduo conformado, medíocre, passivo-agressivo e que tem resistência a mudanças.

A policial grávida, Marge, que faz as vezes de um Sam Spade e Philip Marlowe, terá de descobrir um universo bizarro que ela própria desconhecia. Enfrentará, pela primeira vez, o mundo que o xerife Ed Tom Bell, de Onde os Fracos não tem Vez teve que aprender a encarar. Um mundo sem escrúpulos, onde a violência não tem limite e as vítimas são despachadas e ocultadas de modos bárbaros. O crime, a violência e a selvageria sempre estão um passo à frente.

Esse esforço constante de contraste e confrontação, entre ambientes, personagens e ação fazem de Fargo um filme bruto, agressivo e com uma carga melancólica latente. As lágrimas derramadas pela policial grávida devido aos atos brutais de um assaltante explicam bem isso, num exercício simples de montagem evocando um questionamento óbvio – não é um tanto cruel colocar filhos em um mundo que não os tratará bem nem terá piedade? Que motivação dar a eles?

Típico mal-estar artístico dos anos noventa – do arrastado e pantanoso grunge à violência de estética popular dos diretores indies em ascensão, todos eles compartilhavam um tema em comum, bem além da busca de individualidade e liberdade que acompanhava as gerações anteriores – a questão era o que iriam fazer agora, numa maré de brutalidade e hedonismo trazido pelo clima de “fim do milênio”, do mundo como conhecemos chegando ao seu final para que possa necessariamente surgir outro – e que não sabemos se vai ser para a melhor ou para a pior.

Os indivíduos que os Coen constroem – esses personagens patéticos, desesperados e sem nada melhor para fazer – são uma síntese perfeita do que muitos criticam na sociedade moderna: medo, derrota e incompreensão a cada esquina. Onze anos depois de Fargo, haveria Onde os Fracos não Tem Vez – um filme tão cheio de dúvidas quanto seu predecessor.

Observando o tempo – sejam Hollywood nos anos 30 de Barton Fink, seja o velho Oeste de Bravura Indômita, o interior escravista de E aí meu Irmão, Cadê Você, entre todos os outros clássicos ambientes sobre os quais os diretores adoram lançar seus olhares peculiares – alcançaram um cinema  que toca sempre na mesma nota incômoda e triste, apesar da constante e incrível metamorfose que suas obras estão sempre sofrendo. A violência cresce. As sociedades, aguentam. O homem comum não entende. Os Coen observam o hostil vazio – e dali tiram todas as angústias para transformar em filme. Tanto quanto nós, eles não sabem o que viemos fazer nesse mundo – mas Fargo, como todos os outros, atestam que bem que eles gostariam de saber.

4/5

Ficha técnica: Fargo – EUA, 1996. Dir: Joel e Ethan Coen. Elenco: William H. Macy, Frances McDormand, Steve Buscemi, Bruce Campbell, John Carroll Lynch, Peter Stormare, Warren Keith, Gary Houston, Steve Park

por Bernardo Brum

Assim como outras produções igualmente específicas como Doghouse, Kick Ass – Quebrando Tudo é um oásis. Daquele cinema  que só é cult porque mesmo em 2010 o mundo anda muito careta. Daquele cinema que não tem medo de utilizar o verdadeiro humor grosso e politicamente incorreto para provocar quem assiste. E, principalmente aquele cinema realmente divertido, sem freios ou autocensura, que anda um tanto esquecido pelas grandes produtoras e distribuidoras mais interessadas em alienígenas azuis e robôs gigantescos milimetricamente projetados para o sucesso…

Uma adaptação de quadrinhos de Mark Millar e John Romita Jr., por si só, inegavelmente, resultaria em algo divertido. Mas com a visão de Matthew Vaughn (ironicamente, vindo do muitíssimo bem comportado Stardust – O Mistério da Estrela), a coisa tomou proporções bem além. Muito além da mera curiosidade pela curiosidade de ver um garoto nerd agindo (ou pelo menos tentando agir) como um vigilante urbano metido num ridículo collant verde e amarelo, o outro acerto disfarçado de ironia de Vaugh, além de deseducar seu próprio estilo, foi fazer de Kick Ass tudo o que o Watchmen de Zack Snyder poderia fazer pelo cinema blockbuster atual; uma revisão realista do super-herói no cinema.

E vejam só, Kick Ass realmente faz isso – mesmo tendo uma cena de pancadaria a cada cinco minutos com sangue, gore, tiroteios e  explosões sobrando para todo lado. A sensação de ver a personagem da Hit Girl fazendo o que o título anuncia é ver uma versão em miniatura da Noiva em Kill Bill – e se Tarantino em meio aquele festival de kung fu, katanas e nojeiras havia arrancado ambiguidade e esbanjado credibilidade a uma personagem que passava o filme fazendo coisas impossíveis, Vaughn faz a mesma coisa. Aliás, vou além: é o tipo de filme que encheria o queixudo de orgulho e ver que  suas “crias” foram muito além de macaquear seu estilo e souberam referenciar as pequenas revoluções de Tarantino no paradigma da indústria sem serem meramente derivativos.

Cada personagem de Kick Ass tem um conflito do tamanho de um bonde para resolver, e a maior parte deles nem envolve ser um vigilante. Não são problemas que você pode resolver socando as fuças, rasgando o pescoço ou metralhando as  tripas: timidez, juventude roubada, ressentimento que corrói por dentro, necessidade de aceitação. Indivíduos distintos, que são um em um milhão, que só conseguem sair da sua “invisibilidade social” quando vestem algo ridículo o suficiente para conseguir chamar a atenção das pessoas na rua.

Os heróis de Kick Ass podem apanhar de qualquer um na rua, e têm falhas de caráter como qualquer pessoa, e claro, estão nessa por serem pessoas para lá de insensatas. Você combateria o crime vestido de Batman, de collant verde ou de peruca roxa? Com provas para fazer, uma garota para conquistar, com problemas familiares para resolver, você sairia fantasiado e armado com porretes para enfrentar gente aramada com facas, espingardas e granadas?

Vaughn faz a decisão acertada de mostrar que todos os que tentam ser heróis no filme não estão sendo particularmente inteligentes – por mais longe que cheguem, só se metem em enrascadas por razões puramente pessoais e só saem dela por sorte e artilharia superior.

Mas claro que você não deve, quando ler “realismo”, esperar cem por cento dele. A verossimilhança com o mundo real, nesse caso, é bem mais psicológica. E ainda bem! Pois o senso de ação de Matthew é fantástico, principalmente dirigindo a pequena Hit Girl, capaz de fazer frente a um exército de Rambo, T-800 e Braddock. Indesejada pela produtora, a garotinha de 11 anos só viu a luz das telas por causa do diretor ter acreditado que a garota teria todas as chances do mundo de virar um ícone de culto dos aficcionados – e ele estava coberto de razão. É a personagem mais carismática do cinema de ação dos últimos anos, capaz de fazer os apagados Chev Chelios e Dominic Toretto corarem de vergonha! Tudo isso por ter personalidade e conflitos a serem resolvidos. Conflitos que o público pode se identificar, mesmo em meio a saraivada de pólvora e TNT que quase fazem cheiro dada a profusão on screen. Duvido, ao final da projeção, você não querer ter uma irmãzinha menor feito Chloe Moretz. Ela é a pirralha mais legal da face da terra!

Candidato ao provável titulo de filme mais divertido de 2010, Kick Ass não é nada mais, nada menos, que um filme vitorioso em seu propósito. Um filme que não tem medo de projetar uma criança esfaqueando e metralhando centenas, um nerd apanhando o filme inteiro, um erotismo adolescente pra lá de malicioso aqui e ali, uma sinceridade nos diálogos entre jovens que só perde para Superbad e talvez o melhor filme até agora que retrate a influência da internet nesse meio, tudo nesse clima ao mesmo tempo escrachado e dramático. E pô, ainda tem o Nicholas Cage de bigodinho fazendo uma piadinha imbecil a cada 5 minutos…

4/5

Ficha técnica: Kick Ass – Quebrando Tudo (Kick Ass) – 2010, EUA. Dir.: Matthew Vaughn. Elenco: Nicolas Cage, Xander Berkeley, Chloe Moretz, Michael Rispoli, Adrian Martinez, Aaron Johnson, Mark Strong, Christopher Mintz-Plasse, Evan Peters, Lyndsy Fonseca, Clark Duke, Omari Hardwick


– Luiz Carlos Freitas

Para fugir ao Nazismo, Fritz Lang teve de emigrar para os EUA, mudando sua vida, seus costumes e, consequentemente, seu cinema. Para alguns, o declínio; para outros, a maturidade criativa. Prefiro não me ater a nenhum dos dois extremos. Seu cinema continuou grande, talvez sem o mesmo impacto e brilhantismo de suas maiores obras Expressionistas, mas ainda assim tão ácido, sarcástico e crítico quanto.

Só Se Vive Uma Vez, seu segundo filme em território yankee, conta a história de Eddie Taylor (Henry Fonda), um ex-membro de gangue que já fora preso três vezes, todas por crimes “menores” e que está saindo em liberdade. Porém, segundo a lei estadual vigente à época, a sua quarta condenação, independente do motivo, representaria um passe imediato para a cadeira  elétrica. Disposto a se reabilitar e levar uma vida honesta, pede ajuda à sua noiva, Joan Graham (Sylvia Sidney), jovem secretária do Defensor Público Stephen Whitney (Barton MacLane), que o arranja um emprego como motorista e tenta mantê-lo a todo custo longe do crime.

Dividido em três atos distintos, acompanhamos a evolução do casal e sua relação de anacronismo progressivo com a sociedade, iniciando com a adaptação, seguindo a rejeição e, finalizando, a total negação do meio. No começo somos apresentados aos personagens principais. O clima é leve, agradável, com direito a algumas tiradas cômicas, como o jogo de baseball na cadeia, e juras de amor trocadas em um jardim, em meio às flores; logo vem o preconceito, os olhares tortos ao ex-presidiário, depois um crime e, por conseguinte, a condenação à morte por uma culpa presumida, culminando na revolta completa contra o meio, com a fuga da prisão e o desfecho trágico (e  bem previsível) do casal.

É notado o esforço de Lang em se adaptar e assimilar esse cinema que o era novo e o quanto isso impacta em sua obra. Ele estava na América e fazendo filmes com e, de certo modo, para americanos. Eram tempos difíceis e o reflexo disso estava em seu anti-herói, mostrado como mais uma vítima da grande Depressão e do sistema que não dá chances, a exemplo do chefe de Eddie, que o demite logo no primeiro dia por um mero atraso de uma hora e meia, além de se mostrar completamente irredutível, fazendo pouco de sua situação, esfregando na cara a condição de “ex-presidiário”, zombando e caçoando dele. Extremamente caricato, na mesma medida temos o padre Dolan (William Gargan), amigo do casal que persiste até o fim para que Eddie preserve sua integridade, chegando a clamar em favor daquele que o desferiu um tiro fatal.

O roteiro, diga-se de passagem, é bem falho. Boa parte da força do longa está mesmo em sua condução. Lang não perde ritmo, talvez ajudado pela curta duração (algo em torno de 80 minutos), que não deixa a correria do roteiro ficar entediante. Os traços remanescentes do Expressionismo se fazem presentes em algumas cenas, como de Eddie em sua ‘gaiola’ aguardando a execução e os guardas na guarita de segurança vistos por baixo, além de todo o clima sombrio e nebuloso do pátio da prisão na hora da fuga, a melhor cena do filme, ao lado da primorosa sequência da explosão das bombas no assalto ao banco.

Esquemático, se estendendo mais do que o necessário em apresentações (como as cenas do casal no jardim, os amigos na cadeia e o apelo insistente – irritante, eu diria – do verdureiro “assaltado” logo no início) e se aprofundando pouco (e rápido) em questões importantes, principalmente no terceiro ato, com a descoberta do crime, o perdão ao assassino e o casal pacífico virando “Bonnie e Clyde” e entrando para a lista dos mais procurados da América em questão de minutos. A ironia do perdão de última hora e a ânsia pela liberdade (que justificam o título do filme) quase passam completamente despercebidas, além, é claro, do tom maniqueísta de “a culpa não é minha, sou vítima do sistema” que permeia a obra.

Esses maniqueísmos lembram muito Frank Capra, cineasta americano queridão à época, com a diferença na sempre presente obscuridade do diretor alemão, mesmo que disfarçada pela ingenuidade aparente de sua dupla de protagonistas. Capra sempre encontrava um ponto em comum entre indivíduo e meio, corrigindo os desajustes, sendo eles do homem que se vê errado e, por meio do amor dos demais, se integra corretamente à sociedade (A Felicidade Não se Compra), ou quando o erro está no sistema, este se adaptando ao ideal de um homem de bom coração que desde o começo insistia em corrigí-lo (A Mulher Faz o Homem).

Para Lang, a esperança apenas não é tão forte ao ponto de operar ajustes, devendo-se, portanto, manter-se em sintonia com o meio, pois uma vez iniciada a descida, o trágico é o único destino, o que chega a ser contraditório com o defendido pelo próprio diretor em outra de suas obras (talvez a mais famosa delas), Metrópolis, aonde a subversão, mesmo acarretando consequências trágicas, levara a uma mudança para a melhor. Mas Lang não destrói a esperança. Ela ainda estava lá, diante dos olhos. A diferença é que não mais como agente de mudança, apenas um reconforto quando não resta mais nada a se fazer nem aonde ir.

Fatalista? Talvez. Mas Lang estava na América agora e tinha de dar a sua visão da nova pátria e, diferente de Capra, ele não acreditava nela.

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3/5

Só se Vive uma Vez (You Only Live Once) – EUA, 1937 – Direção: Fritz Lang – Elenco: Henry Fonda, Sylvia Sidney, Barton MacLane, Jerome Cowan, Margaret Hamilton, William Gargan, Charles ‘Chic’ Sale, Jean Dixon, Guinn ‘Big Boy’ Williams, Warren Hymer