Desde a sua gênese definitiva em A Noite dos Mortos Vivos, o gênero de filmes de zumbi tornou-se o sinônimo do horror moderno, onde os monstros são pessoas normais, que batem à porta de nossas casas sem precisarmos ir até os confins do mundo para encontrá-los. Em muitas oportunidades, foram usados como elementos de crítica social, para representar aspectos da cultura como família, consumismo, autoritarismo e racismo. Encontrar com a comédia, que pretende subverter e destruir padrões, foi um passo natural e que rendeu excelentes filmes.

5.  Juan dos Mortos (Alejandro Brugués, 2011)

juan de los muertos

4. Doghouse (Jake West, 2009)

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3. Fome Animal (Peter Jackson, 1992)

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2. A Volta dos Mortos-Vivos (Dan O’Bannon, 1985)

return of the living dead

1. Todo Mundo Quase Morto (Edgar Wright, 2004)

shaun of the dead

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– Guilherme Bakunin

O Segredo da Cabana tem revelado dois grupos de espectadores que se polarizaram ao relacionar-se com o filme. Há os que se encantaram com a inventividade e renovação de gênero e subgenero (horror de cabana, Halloween, Evil Dead, Reação em Cadeia, que é, aliás, o primeiro slasher da história, provavelmente); e há os que se rebelaram justamente contra isso. Pra defender o filme, vou especificar e exemplificar. Felipe Furtado, do Revista Cinética, diz:

“Todo o jogo metalinguístico que o filme propõe (e, ao contrário do longa de Craven, aqui tudo é completamente dependente dele) é baseado na saída fácil de apontar uma plateia/realizador muito longe da sala de cinema, congratulando constantemente o espectador que comprou a proposta por ser capaz de discernir um filme de gênero esperto como o deles de um filme de horror rotineiro.”

O texto de Furtado é bastante bom, e eu selecionei este excerto justamente porque considero a principal questão que deve ser rebatida de forma a defender O Segredo da Cabana dos ataques que geralmente tem recebido.

Primeiramente, é preciso estabelecer que esse e Pânico são filmes diferentes; e seus autores são bastantes diferentes também (considerando aqui uma relação entre Joss Whedon, roteirista de Cabin in the Woods, e Wes Craven, diretor de Pânico). O que está em jogo, em Pânico, é a relação de metalinguagem destrutiva entre filme e gênero, o qual se ergue principalmente em seu diretor. Craven, que despontou no cinema com The Last House on the Left, consagrou-se como um grande artífice do cinema de horror e, no entardecer dos anos noventa (Pânico é de 1996), já expressava o desejo de se afastar desse estigma. Retorna, porém, com Pânico, com um sadismo de ironizar todas as chagas do gênero, através da auto-consciência que Craven possui por sua experiência.

Whedon, por outro lado, está interessado principalmente no caráter imaginativo das coisas. Ele cresceu com cultura pop e realiza, em suas obras tanto pra tv, quanto para cinema e internet, um exercício meio que de neo-exploração do terreno que seus antecessores cobriram tão bem.

Há, portanto, uma distinção a ser definitivamente mencionada. O autorismo de Wes Craven em The Last House on the Left, The Hills Have Eyes e Pânico se revela no anseio de levar o gênero pra frente. O que Whedon propõe, por outro lado, não é um avanço, nem tão pouco uma retomada: é imprimir suas digitais naquilo que ele re-explora. foi assim com Buffy (que, através da reconstrução, coincidentemente revelou-se como algo extremamente original e visionário, especialmente para os padrões da tv nos anos 1990), Firefly (faroestes com toques de ficção científica e vice-versa), Serenety (idem), Titan (ficção-científica e mitologia antiga) e Dollhouse. Talvez seja assim também com Avengers (eu saberia se tivesse visto).

Pois bem, ei-nos em O Segredo da Cabana, que tem causado certa comoção por onde passa. O prólogo se passa em algum tipo de corporação, onde são apresentados três personagens, dois dos quais parecem tipicamente assalariados em fim de carreira (com direito a camisas sociais de manga curta e gravatinha, assim, bem kitsch). Apresenta, fundamentalmente, o universo da história: uma quirky comedy misturada com terror adolescente.

A corporação é um projeto secreto financiado pelo governo que existe para realizar, no verão de cada ano, um ritual sacrificial para manter deuses anciões sedentos de sangue enclausurados nas trevas do submundo, impedindo suas libertações e consequencialmente a completa destruição do mundo.

Isso, em termos de história, não faz o menor sentido, mas existe um universo tão bem construído aqui, que a verossimilhança misteriosamente funciona. Um salão subterrâneo ultra-moderno com uma diversidade numerosa de monstros encarcerados coexiste com uma calabouço milenar meio egípcio onde estão presos os deuses titãs que selarão o destino da humanidade. Essas coisas coexistem harmoniosamente principalmente porque está claro, desde o começo, que Goddard e Whedon se divertem com o filme, e convidam o espectador a se divertir também, despretensiosamente.

Uma super racionalização, como Felipe Furtado e outras pessoas têm feito, não é prejudicial apenas à análise de Cabin in the Woods, mas também ao panorama geral da análise cinematográfica. É bem difícil que autores no cinema encontrem, hoje, terreno para explorar a diversão e a inteligência concomitantemente. Os bons filmes não arrastam mais multidões para os cinemas e isso é um problema de todos, pois reflete um sintoma da crise que Hollywood cunhou para si mesma. Porém, existem esforços individuais para superar esse problema, e eu acredito que esses esforços devem ser reconhecidos.

Obviamente o segredo da cabana não é um grande filme de terror – provoca muito mais risadas do que medo, por exemplo. Obviamente não funciona, como slasher, com a mesma misantropia anárquica de um Reação em Cadeia. Mas é quase tão bom quanto Arraste-me para o Inferno, por exemplo. É mais ou menos o que surgiria de uma parceria entre Quentin Tarantino e Peter Jackson, eu acho.

E também é da minha opinião que ignorar a grande pretensão imaginativa desse filme é não apenas uma atitude rabugenta e incoerente, mas também negligente no que se diz respeito ao processo criativo. Existe um mundo funcional por trás do filme. Existe uma mitologia própria. Existem relações intrínsecas entre um panorama cinematográfico do cinema de horror americano com pequenos acontecimentos isolados do filme. Os deuses anciões são, obviamente, um simbolismo para o espectador do filme, aprisionado ao gosto pela catarse narrativa desde por volta de 1910 (um dos mais grandiosos filmes da era muda é o italiano Cabiria, desse ano, que também fala de jovens sendo sacrificados a deuses antigos). Existe, em outras palavras, um fluxo de pensamentos fluindo através de toda a história. Não é um roteiro escrito às pressas, pra ser esperto ou descolado. É um roteiro razoavelmente divertido, e bem inteligente no que se propõe.

É interessante também como Goddard e Whedon conseguem sair de algo tão pequeno e expandir as ambições narrativas para algo tão absurda e catastroficamente gigante, o que é bacana, já que existe uma história de conspiração sendo contada aqui. Ao final do filme, existe o contraste de duas coisas que coexistem, o que na minha opinião, é a personificação da amálgama do terrir: diante do fim absoluto da humanidade inescapável aos personagens, Dana e Marty fumam e conversam como se qualquer coisa pouco importante fosse acontecer – uma atitude que não reflete o horror inexorável da humanidade não mais existir. Esse é o verdadeiro subgênero sendo homenageado aqui: o horror de comédia, com seu virtuosismo funcionando exclusivamente para que a melhor e mais concisa história seja contata a um espectador que busca deleitar-se num espetáculo de entretenimento que é feito na raça, e na graça. Na inteligência.

4/5

Ficha técnica: O Segredo da Cabana (The Cabin in the Woods)  –  EUA, 2011. Dir: Drew Goddard. Elenco: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Anna Hutchison, Fran Kranz, Jesse Williams, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Brian White.

por Felipe Silva

Quem estava familiarizado com o cinema do alemão Fatih Akin estranhou seu novo projeto já pelo trailer. O filme cheio de cores vivas e personagens caricatos, em nada parecia com os projetos anteriores do diretor, onde a dureza e a humilhação eram pontos sempre onipresentes. A surpresa fica completa quando, ao ver o filme, se descobre que Akin não erra a mão ao sair um pouco de seu terreno. Soul Kitchen é um filme divertidíssimo e que não deixa de ser um trabalho muito pessoal. Akin ficou conhecido internacionalmente com “Contra a Parede”, filme polêmico por retratar questões de xenofobia e obsessão numa Turquia que, assim como na tela, não é muito receptiva (a protagonista do filme teve que deixar o país). Depois do sucesso, fez um documentário sobre música turca, e em seguida se jogou num roteiro cheio de tramas paralelas internacionais que remetia a Babel, filme do mexicano Alejandro Gonzáles Inãrritú lançado um ano antes. “Do Outro Lado” fez relativo sucesso, mas foi uma ligeira decepção se comparado à ficção anterior.

Após alguns curtas em compilações, o diretor voltou ao longa-metragem para rever um gênero do qual ele havia apenas chegado perto em seus trabalhos, a comédia, e o resultado é bastante interessante. O filme conta a história de Zinos, imigrante grego morando na Alemanha e seu quase falido restaurante, o Soul Kitchen do título. Seu irmão, Illias é um presidiário em condicional que finge trabalhar no restaurante do irmão para poder sair durante o dia. Depois que a vigilância sanitária adverte o local por falta de limpeza, e a prefeitura da cidade vem cobrar altos impostos, Zinos decide que é hora de fechar as portas e talvez seguir sua namorada que vai para a China, mas Illias acaba trazendo amigos para o local e um boca a boca começa a surgir. E então o restaurante vira febre na cidade; todos querem participar das festas, comer os pratos incríveis do genioso chefe Shayn, e dançar ao som das bandas que tocam diariamente por ali. Zinos, que acreditava ter perdido tudo na vida, já não mais pretende largar seu restaurante, mas uma série de eventos acaba pondo o negócio em risco.

A sutileza do roteiro de Akin é sentida quando você se percebe rindo das mais esdrúxulas e improváveis situações, e mesmo apelando para clichês é impossível resistir. A atuação de Adam Bousdoukos como o abobalhado, porém sempre gentil Zinos é uma atração à parte. Com trejeitos típicos de roqueiro barrigudo filho dos anos 70, Bousdoukos também escreveu parte do roteiro, o que se percebe na fluidez de suas ações e diálogos, em especial no fato do personagem passar grande parte do filme mancando por ter lesionado a coluna, o que foi idéia do próprio ator. Moritz Bleibtreu e Birol Ünel, parceiros constante do diretor, como Illias e Shayn também são duas das figuras mais interessantes do longa, recheado de coadjuvantes discretos mas que roubam a cena na primeira oportunidade.

No geral, é bom salientar que o filme não esta livre de críticas, Akin criou situações tão improváveis, que podem incomodar o espectador mais exigente, mas a dica é deixar as críticas de lado, aproveitar a maravilhosa trilha sonora e saborear a sessão como um bom prato de qualquer que seja o seu preferido.

3/5

Ficha técnica: Soul Kitchen (Soul Kitchen) – 2009, Alemanha. Dir.: Fatih Akin. Elenco: Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu, Birol Ünel, Anna Bederke, Wotan Wilke Möhring, Udo Kier, Pheline Roggan

zatoichi

– por Michael Barbosa

Tem os filmes de samurai. Tem Kurosawa e Masaki Kobayashi, tem também Yoji Yamada e Takeshi Miike e tem os animes e tem muito mais. A figura do samurai, um dos grandes símbolos da cultura nipônica, foi explorado e recriado diversas vezes. Muitas delas no cinema. Eis que em 2003 se valendo de um dos samurais mais conhecidos dos japoneses e que já rendera entre filmes e séries; versões, continuações e prequels, mais de vinte Takeshi Kitano não tenta reinventar, mas apenas trazer algo que vibre novo, e a novidade aqui está nas personagens. Além do massagista-samurai-cego (sic) temos ainda uma dupla de gueixas vingativas – com direito a uma gueixa-travesti – e um amigo não muito esperto e no inimigo um mercenário de causa e nobre.

A história d’O Massagista, um homem cego com um apurado senso de justiça e habilidades incomuns com uma katana, é contada com um apuro e estilo louvável por Kitano. Se valendo de belos cenários, violência explícita – glamurizada e nunca gratuita – cenas de ação ágeis – aqui as lutas são resolvidas quando se saca a espada – e bem filmadas e um pra lá de típico humor pastelão e cheio de gags visuais típicos dos filmes de samurai mais “bem-humorados”, e até nisso ele é be sucedido, o vizinho que acha que é samurai e a absurda ideia de uma gueixa-traveco (essa por sua vez que é levada a sério) arrancam boas risadas e quebram o rítmo entre uma cena gore e outra de maneira muito virtuosa.

Pro bem ou pro mal há de se dizer que Zatoichi é bem menos empolado que outros filmes do diretor. Comparado à metalinguagem de Glória ao Cineasta este parece realmente um filme mais… Despretensioso diríamos. Se em Brother, por exemplo, ele fez a sua leitura da Yakusa e seus valores e dogmas aqui é “apenas” a sua e tão sua história de samurai e ele faz disso é uma experiência prazerosa ainda que a certa altura alguns flashbacks com propósitos elucidativos pareçam deslocados, na conclusão há ainda  um pouco de “filosofia oriental”, mas sem forçar a barra, fluindo naturalmente e – como não podia deixar de ser – com algum apelo cômico (afinal termina em um tropeção).

E no final, enquanto despeja na tela o desfecho da trama e releva verdades tão bem guardadas ao longo dela Kitano ainda faz questão de deixar algumas coisas claras e nos dá uma bela sequência musical, com música, danças e figurinos folclóricos e típicos. Zatoichi é – ao mesmo tempo – uma afronta e um ode ao samurai e ao que o cerca. Sua cultura. Takeshi bate e assopra com uma naturalidade e inspiração inacreditável.

4/5

Ficha Técnica: Zatoichi (座頭市) – 2003, Japão. Dir.: Takeshi Kitano. Elenco: Takeshi Kitano, Tadanobu Asano, Yui Natsukawa, Michiyo Ookusu, Gadarukanaru Taka, Yuuko Daike, Daigorô Tachibana, Ittoku Kishibe, Yoji Tanaka

por Bernardo Brum

“Prefiro o cinema mentira. A mentira é sempre mais interessante que a verdade”, disse certa vez Federico Fellini quando perguntado acerca da da sua opinião sobre o cinema verdade. O homem que fez o cinema parecer um grande circo filmado, com pessoas exóticas, artistas deslumbrantes e personagens tragicômicos como a humilhada prostituta Cabíria ou o misógino diretor de cinema Guido Anselmi dava o recado que  não há mentira maior do que o cinema, essa grande fábrica de ilusões, mas que talvez o único meio de alcançar a verdade fosse participando desse jogo de inverdades. Afinal, mesmo com todas as mentiras incrustadas em si, não há nada mais expositivo que uma câmera.

Foi o que Woody percebeu quando criou a partir de sua obra mais confessional, Memórias. O auge da piração cinematográfica de Woody registrada sob a fotografia hábil de Gordon Willis condensa tudo: muitas mulheres, traição, idolatria, colapsos nervosos, ilusionismo, metalinguagem, alienígenas, bicicletas ergométricas, laços de sangue, vício em remédios, questionamentos existenciais e assim vai em um espirala completamente incontrolável de um diretor que muitos tomam por fazer um cinema sóbrio e lúcido, tipicamente mais “educado” e “clássico”, e parecem desconhecer ou ignorar que muitas de suas obras estão na vanguarda do cinema moderno. Para os que possam perceber isso como um exagero, basta lembrar que, nas mãos de Woody, as provocações estéticas hoje herméticas da nouvelle vague viravam produto  pop, profundo e acessível, denso e simples ao mesmo tempo.

E, novamente, Memórias, antes de ser uma provocação, subversão ou quebra de convenção, é um diretor falando diretamente com o seu público, deformando, para isso, seu próprio cinema. A típica distorção que Woody imprime ao seus alter-egos para que não confudam com a realidade está presente, pois sim, mas é tudo exercício de criação cinematográfica. Quem não queria, como diria ele em Desconstruindo Harry, dar certo na vida, mas ao invés disso, só consegue mesmo dar certo na arte?

Este é Sandy Bates, o alter-ego que Woody Allen cria em busca não apenas da redenção, mas também da comunicação. Memórias não tem compromisso com nenhum teórico cinematográfico ou tendência artística em voga; seu dever é falar ao público, tão e somente isso. As mentiras que o criador conta são muitas: Sandy está no limiar de uma crise nervosa, o que é trágico para um diretor que fazia sucesso com comédias e passou a dirigir dramas pesados com finais desgraçados e não consegue falar com o seu público sobre o que se passa com ele; tem a famosa foto de Eddie Addams de um vietnamita levando um tiro na cabeça em tamanho gigante pendurada em sua sala de estar; não consegue esquecer a sua antiga paixão; está frequentemente em problemas com a atual; e pior ainda, não consegue ser mais engraçado. Ou mesmo se divertir. Se rir de tudo é desespero, não rir de nada é, definitivamente, a extinção.

No cinema deformado supracitado, a narrativa que Woody criou para esta obra em particular faz de Memórias, em primeira instância, uma obra completamente tresloucada: muito além do circo de Fellini, longe de tornar Sandy Bates um Guido anglófono: uma história sem início, meio e fim definidos, um prelúdio em um trem desgovernado tão misterioso quanto o prelúdio no engarrafamento em (seguidos por uma sucessão de planos aparentemente soltos na montagem onde críticos e jornalistas esbravejam sobre ele), filme dentro de filme (dentro de filme e dentro de filme mais uma vez) – se o cinema é  um jogo de duplos, um filme que aborde a metalinguagem é como uma sala de espelhos – com os personagens se construindo de forma fragmentada, por meio de lembranças, trapalhadas ou passeios ocasionais. Há também do melhor delírio tresloucado visto pelas lentes de um judeu novaiorquino criado no Bronx, ou seja, nem um pouco semelhante com o que Fellini guardou na imaginação ao ter passado parte da sua vida na pequena Rimini; a cada cinco minutos somos bombardeados por alguma figura absurda; fãs obsessivos, chatos de grupos de caridade, groupies de qualquer famoso, empregadas tapadas, motoristas desajustados, velhos amigos desconhecidos, críticos de cinema que fazem ensaios que ninguém lê, grupos ufologistas, produtores intrometidos com o trabalho do autor… Poucos, como Woody, conseguiram retratar esse mal estar urbano com um impacto tão real e imediato, ainda que, obviamente, essa realidade caótica que encontramos esteja lá no meio de uma mega-estilização em preto-e-branco.

Dos cinzentos dias passados aos conturbados e escuros dias atuais, Gordon Willis trabalha como ninguém as variações das duas cores  primordiais ao cinema, com tal preciosismo que a paleta de poucas cores chuta o filme para longe de qualquer contato com o real e o põe não em contato com um vislumbre de verdade, mas de redenção; afinal, isso é a arte. Aqui, nós podemos dar certo.

É nesse tom que se desenrola o climax do filme, pulando eixos, dispensando locações, nos chamando para uma convenção sobre o autor formada apenas por sombras, projeções e silhuetas, onde a mente confusa tenta se agarrar a um único momento que tenha feito a vida valer a pena. Afinal, já que “a comida nesse lugar é horrível e vem em porções pequenas”, o jeito é se agarrar ao que nos tornou fortes por um segundo. Ao som da mais do que clássica e emocionante Stardust, de Louis Armstrong, a lembrança que ele se agarra é tão pessoal e, ao mesmo, tão universal, comum a nós todos, algo que qualquer um poderíamos pensar, que nos faz ter a certeza que nessas tais obras confessionais que podemos, mais do que nunca, entrar em contato, nessa relação artista e espectador, e perceber o outro como um ser humano falho, e ainda assim, cheio de pequenas epifanias para testemunharmos. Como é que o Woody faz essas coisas?

A fagulha de humanidade que cada artista propõe encontrar em sua obra, para Woody, não exigiu uma dança, nem nada do tipo. Pelo contrário, o que precisou foi, apenas, de perdão pelas suas burradas e um companhia para não tornar seus dias tão solitários e enlouqecedores. Cruzando as alegorias hiperbólicas de Fellini, a secura e incoformismo formal de Bergman, a disciplina severa dos seus dramas mais sérios, a acidez nonsense dos seus primeiros filmes  e o desespero hilário das suas melhores comédias, sem nunca afastar o espectador – apesar da total inversão e abandono de qualquer cartilha, o filme ainda é fácil de se assistir, se envolver e dar risada, afinal de contas – Woody fez, provavelmente, sua grande obra-prima. Esquecida, mas com a magia da descoberta que só Woody poderia oferecer  em mais uma  jornada  atrás de redenção e sentido. And now for something completely different…

5/5

Ficha técnica: Memórias (Stardust Memories) – EUA, 1980. Dir.: Woody Allen. Elenco: Charlotte Rampling, Woody Allen, Sharon Stone, Tony Roberts, Tony Devon, Daniel Stern, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Irwin Keyes


– por Luiz Carlos Freitas

Após alguns trabalhos menores e uma dúzia de episódios de séries para a Tv e tele-filmes, Paul Verhoeven estréia definitivamente no cinema com sua primeira produção “mais elaborada”, Negócio é Negócio, contando a história de duas prostitutas que ganham a vida no submundo do sexo em Amsterdã.

Greta (Ronnie Bierman) e Nell (Sylvia de Leur) são amigas de longa data que compartilham do mesmo desejo de se verem livres daquela vida e do violento e explorador Sjaak (Jules Hamel), namorado de Nell (e seu cafetão). Quando finalmente Nell conhece Piet (Piet Römer), um tímido cliente insatisfeito com seu casamento, ela decide largar tudo e mudar-se com Gerta para a distante Eindhoven, onde poderiam começar uma vida nova e esquecer de seu passado ‘sujo’. O problema é que, para conseguirem juntar o dinheiro necessário para viajar, elas têm de encarar qualquer tipo de “trabalho”, se deparando com os tipos e situações das mais bizarras possiveis.

Verhoeven, à partir de sua comédia com toques de pornô softcore, constrói uma crítica nada sutil ao conservadorismo dos Países Baixos à época. Por meio de uma caricatura a tintas fortes, faz de seus personagens representações diretas de duas camadas distintas dessa sociedade, usando um de seus maiores tabus: o sexo. Greta e Nell, as moças simples e de bom coração, são o dito “povão”, que precisa se rebaixar às fantasias mais loucas e perversas da clase burguesa (representada por seus clientes) para conseguir as condições mínimas de sobrevivência.

Mesmo não apresentando cenas de sexo explícito, as sequências de Greta e Nell com seus clientes não são menos bizarras que  as vistas em boa parte dos trabalhos posteriores do diretor, como Sem Controle, Louca Paixão ou O Quarto Homem. As duas fantasiadas de galinha para um strap on básico num sujeito vestido de galo, ou de enfermeiras para simular uma cirurgia num masoquista que acha que irá alcançar o orgasmo supremo no dia que for operado sem anestesia, ou até mesmo de professoras primárias para chicotear o caxias que sentia saudades dos “tempos de escola”; esses são apenas alguns dos exemplos de bizarrices que presenciamos junto à Greta e Nell.

Contudo, mesmo com um argumento interessante em mãos, a relativa inexperiência do diretor acaba fazendo de Negócio é Negócio uma série de escolhas equivocadas, como o senso de humor deslocado em alguns momentos e certa indecisão no trato dado à história (cenas dramáticas se confundem – de modo nada ‘orgânico’, diga-se – às que pretendiam ser engraçadas). No fim das contas, até mesmo a própria proposta se perde. Há uma crítica interessantíssima que, à exceção de alguns bons momentos (como a cena das senhoras no restaurante), não tem o menor aprofundamento, cenas de comédia por vezes sem graça e as cenas de sexo que, apesar de todo o clima bizarro, não servem nem para excitar aquele seu sobrinho de 16 anos que vive trancado no banheiro com catálogos de lingerie da Demillus.

Mas, claro, Negócio é Negócio vale como um ensaio do que viria a seguir, O Amante de Keetje Tippel e O Soldado de Laranja, trabalhos bem mais amadurecidos do diretor. Assista se for um admirador do holandês ou  se costumar ter acessos de curiosidade quanto ao louco, demente e bizarro (o que, no fim das contas, acaba dando no mesmo).

PS.: Em Portugal, a obra recebeu o título de Delícias Holandesas. Não sei vocês, mas eu ri mais disso que do filme em si.

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2/5

Negócio é Negócio (Wat Zien Ik) – Holanda, 1971 – Diretor: Paul Verhoeven – Elenco: Ronnie Bierman, Sylvia de Leur, Piet Römer, Jules Hamel, Bernard Droog, André van den Heuvel, Eric van Ingen, Trudy Labij, Ton Lensink

une femme est une femme 3

– por Bernardo Brum

Godard é chato, é hermético, é pretensioso, é complexo, é arrogante, não é lá aquilo tudo, é complicado demais, viaja na batatinha demais, só faz filme para crítico de cinema, é pior do que Truffaut e não sei mais o quê… Quem é fã de Godard, feito eu, provavelmente já deve ter ouvido esses adjetivos e definições que doem na alma.

Claro que daria para ofender esses pobres coitados sem pensar duas vezes com adjetivos, definições e interjeições ainda mais grosseiras e mal-educadas. Mas aí, depois de refletir por alguns segundos, dá para entender. De fato, não ter visto um musical de Anna Karina, ou melhor, Ângela, avec Cyd Charisse and Bob Fosse deve fazer uma falta que só.

Pela fotografia em tons brancos, vermelhos e azuis, dava pra dizer que Uma Mulher é Uma Mulher é um filme sobre a mulher francesa. Mas a protagonista é interpretada por uma atriz que vem da Dinamarca, e que em certa sequência é sacaneada por não conseguir falar o “R” feito alguém da França. Poderia ser sobre a mulher européia, mas a mulher moderna, que derruba os tabus, que choca os homens, que é espetacularmente sensual em sua grande ousadia e desvairada ousadia que Angela não é apenas uma mulher, francesa, ou européia. Era do mundo, de todos. Ela tem suas filhas. Na Inglaterra, tem sua filha com John Schlesinger, Darling. No Brasil, ela segue a dinastia dos nomes, e gerada por Rogério Sganzerla, ela é Ângela Carne e Osso, frenética, vulcânica e chegada numa pornochanchada.

Se os boêmios de plantão (incluindo o toureiro afrescalhado feito por Paulo Villaça) e os ricaços da alta comeram o pão que o diabo amassou com Helena Ignez e Julie Christie, aqui a Angela francesa (ou dinamarquesa) faz gato e sapato dos maiores galãs da nouvelle vague, Jean-Claude Brialy e Jean-Paul Belmondo. O primeiro como marido e o segundo como amigo/amante tem que aprender a sobreviver ao temperamento caótico, impossível e mais do que charmoso da mulher pela qual ambos se apaixonaram.

E para nos encantar de tantos modos possíveis, Godard não poupa esforços e leva o filme aos limites da exploração do audiovisual. Sem vergonha alguma, ele compõe um musical desajustado, onde brincadeiras com a iluminação,  o eixo, o movimento, a edição e a diegese são feitos a todo momento. Os travellings e panorâmicas passeiam nos seus famosos planos-seqüência por salas, quartos, boates de strip, bares e ruas, às vezes viram subjetivas e outras vezes é puro voyeurismo mesmo. O belo rosto de Anna Karina muda de cor e expressão a cada ambiente (e é impossível não se apaixonar com ela de ombros nus, mexendo no cabelo, com rosto convidativo e banhada em luz púrpura). O que ele faz com as locações são estranhas para compôr algum realismo ou representação – tem um casal imóvel no canto da tela, tem o Jean-Claude andando de bicicleta em um apartamento, o casal se comunicando por títulos de livros, os protagonistas falando e fazendo gestos para o espectador. Legendas coloridas aparecem no meio dos planos completando com detalhes que não conseguimos deduzir apenas pela imagem, participando de forma criativa, quase como aqueles personagens oniscientes que ouvimos a voz mas não sabemos quem é, e tudo utilizado de forma para tirar o espectador passivo do assento e fazê-lo participar ativamente como testemunha. Um simples corte transforma Anna Karina em estrela de musical que chuta a bunda dos galãs, faz ela virar uma stripper de ambientes bizarros (Calma aí, a Anna Karina tirando a roupa e o pessoal fumando com cara de blasé? Pera lá!), trocar de roupa instantaneamente, entre outros truques de prestidigitação que só o cinema permite (começando por Meliés, destruído e reconstruído por Orson Welles – F For Fake, alguém? – e experimentado de forma absurda por vanguardistas e visionários feito o próprio Godard e outros como Alain Resnais, Maya Deren, Andrea Tonacci e tal).  Tem também doses de pura referência ao cinema – “Isso não é uma comédia musical! É uma tragédia!”, exclama Belmondo, no papel do personagem chamado Alfred Lubitsch – precisa dizer a origem do nome e do sobrenome? -, sem contar quando os personagens falam de Atirem No Pianista, que está fazendo muito sucesso no cinema, e Acossado, que está passando direto na televisão (e a deusa Jeanne Moreau aparece para conversar com Belmondo sobre seus homens, Jules et Jim!). Inclua aí uma dose cavalar de charme francês e umas dezenas de diálogos espertos que o resultado final é inevitavelmente genial, como praticamente todos os filmes das duas primeiras décadas de cinema do diretor.

Em seu terceiro o filme,  o primeiro a cores, o diretor que mais provocou celeuma na história da sétima arte (coisa que o Peter Greenaway já tentou várias vezes sem sucesso) fez um biscoito fino de primeiríssima qualidade, com tanto a dizer que daria muito bem para escrever um livro sobre ele – sua importância, sua singularidade e sua originalidade. Quem dera se todos os diretores ditos chatos fizessem filmes tão livres, desimpedidos, divertidos e inteligentes assim. Cada filme de Godard é um verdadeiro laboratório de criação, inteligência, forma, estética e arte – e esse é um dos luminares. O cara ainda iria radicalizar mais as coisas em filmes como O Demônio das Onze Horas e Weekend à Francesa, mas sabe como é, Anna Karina é Anna Karina.

Je ne suis pas infame, je suis une femme!”

4/5

Ficha técnica: Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est Une Femme) – 1961, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Jeanne Moreau