on dangerous ground

– por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

hanabi

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

o homem que copiava

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

drive

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

shoot the piano player

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

double indemnity

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

a perfect world

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

badlands

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

le samourai

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 Bring me the head of Alfredo Garcia

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

ariel

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.

por Bernardo Brum 

J. Edgar é, essencialmente, um filme sombrio. A mis-én-scene, com sua fotografia de baixa luz, que nunca mostra o rosto dos personagens ou os ambientes onde estão por inteiro, e a paleta de cores da direção de arte, com suas roupas e cenários de tons igualmente escuros, mergulha o espectador dentro da penumbra que era a vida particular do influente John Edgar Hoover, o homem que fez do FBI a poderosa organização federal que é hoje em dia.

Os que esperavam um filme por assim dizer mais político certamente saíram frustrados, já que o que encontraram pela frente foi um grande estudo de personagem. Apaixonado por desajustados sociais – os garotos de Sobre Meninos e Lobos, Nelson Mandela e François Pienaar em Invictus, a mãe que luta contra o sistema corrupto em A Troca os matadores velhos de Os Imperdoáveis – Clint abre um precedente para falar da complexa personalidade de Hoover, o homem que sempre foi a situação em seu país: de bandidos e comunistas no início do século a líderes de movimento e negros ativistas nos anos sessenta, este homem profundamente obstinado acreditou no ideal americano como poucos, em uma luta ideológica perpétua que durou quase cinco décadas, até o fim da sua vida.

Sua herança de cinemas como os de Fuller e Ray, determinados a promover descortinamentos sociais em suas narrativas encontra eco no roteiro de Dustin Lance Black, vencedor do Oscar pelo roteiro de Milk. Se Milk em si era bastante fiel  na recriação da atmosfera de contestação e da luta pelos direitos humanos dos homossexuais da Rua Castro, Dustin construiu seu roteiro acerca da suposta homossexualidade de Hoover, que segundo constam os rumores, nutria uma paixão e era correspondido pelo seu braço-direito Clyde Tolson, diretor associado do FBI.

A estrutura cronológica desmontada encontra-se em forma de memória, onde as lembranças de Hoover ditadas a um empregado chocam-se com as recordações desagradáveis da sua vida pessoal. Apesar de não ser “fechada” como espera-se de um filme de narrativa mais clássica como é característica do cinema de Eastwood, realiza um trabalho de investigação que, em pouco mais de duas horas, tem a missão de cobrir décadas de história.

O terceiro ato do filme – quando as cenas de um Hoover mais velho começam a predominar – cresce em intensidade dramática. Após experimentarmos a construção sintomática de Hoover explicada didaticamente ao longo do filme. como sua repulsa ao toque, sua indisposição de relacionar-se socialmente e seu complexo edipiano com uma mãe superprotetora e conservadora que o criou para ser grande e “duro”, finalmente começa (após cenas como a primeira briga provocada por ciúmes entre Edgar e Clyde ou quando, em luto, o protagonista traveste-se com as roupas da mãe) a ser desmontado e um ser humano extremamente frágil vir à tona.

O filme não se apressa em julgar e tampouco foca nas relações de poder, que aqui exercem um papel secundário. As duras sombras demarcadas conferem pouco a pouco um clima de pesadelo vivo e incontornável. O farsesco passado ditado por Hoover é lentamente desmentido à medida que o implacável diretor do FBI caminha a passos largos para sua morte, ainda que sua determinação nunca tenha arrefecido. Nesse ponto, o autoritário e paranóico J. Edgar criado por Clint e Dustin não deixa de ser uma figura admirável, visto o conflito interno profundamente Junguiano que enfrentou durante a vida que é criada no filme.

Afinal de contas, a relação entre o lado pessoal de Hoover e o jeito que se projetava para o resto do mundo acaba lembrando fortemente os conceitos de persona e sombra. Hoover para os empregados e para o mundo, Edgar para os poucos íntimos. Um líder nato e enérgico às claras, um homenzinho medíocre no interiores lúgubres e depressivos. Representação contra a natureza incontornável, conceitos que afligem tanto Clint – como pode-se ver em vários dos seus personagens e tramas, seja a dona de casa apaixonadamente infiel em As Pontes de Madison ou no falso heroísmo de A Conquista de Honra – encarnados em um único personagem. J. Edgar, nesse início de década, é um pleno exercício de narrativa character driven; episódico, apesar da progressão dramática e psicológica, criando várias camadas complexas de ambiguidade sobre um único homem.

Algoz de tantos e vítima das próprias escolhas, incapaz de aceitar e contornar defeitos e aceitar condições inerentes a si, destinado unicamente a manter seu personagem público impenetrável, J. Edgar Hoover tem como tantos outros uma despedida medíocre desse mundo. O homem que queria combater o crime ao caçar John Dillinger e que acabou passando seus últimos dias covardemente chantageando Martin Luther King despede-se trabalhando e fazendo esforço até o último minuto, até cair duro no chão. Quase ninguém para assistir, muitos para lembrar. Ao contrário do que tantos queriam, J. Edgar, o filme, não lança luz sobre o mistério dessa figura pública tao marcante – apenas cria mais sombras de dúvida. Um intenso estudo de personagem e um mergulho profundo em uma natureza que nos é alheia. Um descortinamento que, no final das contas, nada julga e nada responde; como tudo no ambíguo cinema de Eastwood, veio para confundir.

4/5

Ficha técnica: J. Edgar (idem) – EUA, 2011. Dir.: Clint Eastwood. Elenco: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Judi Dench, Armie Hammer, Josh Lucas, Jeffrey Donovan, Denis O’ Hare, Lea Thompson, Gunner Wright.

Desde representações literais do lugar onde, na simbologia cristã, o homem pagará por todos os seus pegados, até representações mais abstratas que trabalham com a ideia de terror absoluto. Existem inúmeras representações, no cinema, do inferno; eis as melhores segundo minha opinião.

(mais…)

por Guilherme Bakunin

O Estranho Sem Nome é uma extensão do trabalho de Sergio Leone. É quase como se Eastwood tivesse se aproveitado do mesmo personagem (o habilidoso e moralmente ambíguo pistoleiro loiro) da trilogia faroeste de Leone para inseri-lo em um contexto mais norte-americano e mitológico. As pinceladas religiosas aqui são intensas, talvez ainda mais acentuadas do que em O Cavaleiro Solitário. Mas há uma diferença bem notável entre esses dois filmes: em O Cavaleiro Solitário, o personagem de Clint é um anjo, em O Estranho Sem Nome, o demônio em pessoa.

Eastwood é vastamente idolatrado por saber utilizar-se de clichês e elementos esgotados, dando-lhes nova roupagem, inserindo-os em diversos contextos (críticos, metalinguísticos). Ele não sente a necessidade, em seu primeiro faroeste, de inserir arcos exatamente novos, mas reconstrói clássicas jornadas heróicas, alterando, significantemente, um ou outro acontecimento. Às avessas, O Estranho Sem Nome é um clássico conto de vingança e redenção, com aquelas pinceladas de vila-superficialmente-pacata-mas-essencialmente-corrupta, mas reconstruído de forma a dar ares sobrenaturais à história. O personagem nômade interpretado pelo próprio Eastwood entra, vestido de preto, no vilarejo Lago, sob os olhares desconfiados dos moradores. Em menos de vinte minutos, ele estupra uma mulher, atira em três homens e é sondado para ser contratado como matador de aluguel pelo xerife. A história segue a passos largos, porque Eastwood está, apesar de utilizar-se de um western, mais interessado em trabalhar com a relação de impacto entre a presença do misterioso cavaleiro negro com os cidadãos do vilarejo, que obviamente resguardam um terrível segredo. Tudo que vai além dessa relação e das fortes cenas de violência (física e psicológica, já que não é possível existir um estupro sem impacto moral no espectador) é tão negligenciado, que a história nem faz questão de esclarecer quem exatamente é o personagem principal. O diabo, o espírito de um antigo morador ou um mero justiceiro. Não faz diferença.

O Estranho Sem Nome na verdade tem uns sérios problemas de estrutura, anda bem devagar e atua no campo de uma certa previsibilidade a respeito das direções em que a história vai tomar (tanto a curto prazo – por exemplo, você sabe que o estranho sem nome vai atirar naqueles três encrenqueiros – como a longo prazo), mas é bom de acompanhar o inevitável processo de completa submissão de uma cidade inteira às miras do revólver de um só forasteiro, que não apenas vinga, mas destrói e humilha completamente. A orquestração para o final apoteótico é tão pós-moderna que faz Bastardos Inglórios parecer filme universitário, por exemplo, poucas vezes o vermelho e o fogo sendo utilizados de maneira tão interessante e enigmática no cinema americano. Definitivamente um dos filmes mais subversivos e amorais de toda a carreira do Eastwood.

Outras observações:

 – Quem está acostumado a ver Eastwood em papéis mais heroicos, como o saudoso Blondie da trilogia do Leone devia certamente dar uma chance pra esse aqui. O estranho sem nome faz Dirty Harry um cara de índole, e é definitivamente parte de toda a mitologia “Clint Eastwood”, revisitada em metalinguagem em filmes como Os Imperdoáveis ou Gran Torino.

 – O Clintão, aliás, deve ter assistido a El Topo (1970), obra-prima do Jodorowski pra compor a cidade-inferno mais pro final do filme. A relação visual, aliás, até do próprio personagem é muito forte.

4/5

Ficha técnica: O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter) – EUA, 1973. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill, Mitch Ryan, Jack Ging, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Paul Brinegar, Billy Curtis, Geoffrey Lewis.

Imagine um cara ou uma garota realmente durões em suas atitudes. Agora pegue isso e multiplique por mil e você tem um badass; o cara que faz o que quer, sabe o que quer, não tem problemas para parceiros, bebe litros de álcool que ser humano algum aguentaria, consome carne vermelha, e é um fodão de primeira. Segundo o Urban Dictionary, o conceito de badass, apesar de não muito específico, é instanteamente reconhecido; é como “uma Harley ou um bom par de óculos escuros: simples, direto e funcional”.

(mais…)

– por Michael Barbosa

É sensacional ver Clint Eastwood, aos 80 anos de idade, ainda surpreendendo. Não, não é isso, Além da Vida é sim um melodrama, assim como quase todos os filmes recentes do diretor, mas quem poderia prever que viria de um diretor como Clint uma das melhores sequências de cinema catástrofe em muito tempo?  Pois é, foi ele, e se Além da Vida terminasse aos 5 minutos ainda assim é provável que ter visto o incrível do tsunami  devastando a Tailândia por si só faria valer o ingresso.

Hereafter é um daqueles filmes que apresentam a história de várias pessoas – aparentemente sem ligação nenhuma – e que acabam por se cruzar (Magnólia, Short Cuts e A Trilogia das Cores são exemplos de obras que de um modo ou outro passam pela mesma ideia). Aqui o que liga essas três pessoas é a estreita relação que elas têm com a morte, George consegue fazer a comunicação entre os mortos e vivos e se sente amaldiçoado por isso, Marie após uma experiência de quase-morte está obcecada com o tema e Marcus, o gêmeo tímido e acanhado, não consegue lidar com a morte do irmão.

Em marcha lenta e passando de maneira sequencial pelas histórias dessas três pessoas Clint mostra que ainda está em boa forma e consegue efetivamente dialogar com uma sensibilidade latente sobre questões cada vez mais complexas. Se a morte já se fazia presente de maneira ativa no debate de Menina de Ouro sobre a eutanásia ou no sacrifício final de Gran Torino aqui é mais do que um mero elo de ligação, mas sim quase uma personagem viva e onipresente na tela, que persegue a todos e insiste em cruzar suas vidas por mais de um vez. Como numa sequência filmada a maestria e realmente de arrepiar em que Marcus se salva de estar no vagão detonado do metrô de Londres graças ao boné do seu falecido irmão que cai no chão.

Sobre nenhum ponto de vista mais lógico Hereafter vai deixar de ser um filme feito com uma quase obsessão pelo “emocionar”, um filme feito sobre os preceitos classicistas que Clint mostrou durante quase toda carreira que acredita serem os melhores pra discursar sobre seus temas, um dramalhão, tanto quanto A Troca e Menina de Ouro, mas dentro dessa consciência fílmica de saber exatamente por quais caminhos está andando o que temos é um filme tocante, a despeito de diálogos piegas e de um discurso que tem que fazer um esforço enorme e nem sempre muito natural para conseguir se afastar de parecer panfletário ou proselitista – já que não dá para dizer que o filme preze exatamente pela imparcialidade ao menos quanto à questão de haver algo além da morte que está enraizado no argumento da história e apresentado como fato quase irrefutável todo o tempo.

Mas quando vemos o menino Marcus chorando e pedindo por favor para não ser deixado e George tomando coragem para agir rumo ao direito de tentar ser feliz  dá para ter a certeza: Clint Eastwood com sua sensibilidade latente e uma direção de atores das melhores – e que faz Matt Damon parecer o sujeito mais melancólico do mundo – chegou lá, de novo, ainda que abaixo da média dos filmes de Clint e possivelmente o mais fraco dele na direção, na pior das hipóteses, Além da Vida ainda assim é um filme incrivelmente bonito e com umas 3 ou 4 sequências de encher os olhos.

3/5

Ficha Técnica: Além da Vida (Hereafter) –  EUA, 2010. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Matt Damon, Cécile De France, Frankie McLaren, George McLaren.

pontes_2

– por Michael Barbosa

Existe algo de bastante particular em Francesca e Robert Kincaid (Meryl Streep e Clint Eastwood), personagens centrais de 

As Pontes de Madison, eles são os menos americanos entre os grandes personagens dos filmes de Clint, não pelo simples e óbvio fato dela ser italiana e ele um cidadão do mundo, mas sim pela inquietação e incômodo que Francesca evidencia na posição de dona de casa tradicional do interior do meio-oeste americano e Robert pelo completo desprezo que demonstra por toda a estrutura familiar e social do americano tradicional, talvez seja possível ver um quê de tendencioso e premeditado quando Clint dá a uma personagem não-americana o papel de mulher adúltera, mas prefiro enxergar de outra forma, quem sabe seja outro o caminho pretendido, sobre uma nova perspectiva Francesca e Robert só tinham uma vontade de aproveitar a vida maior que as pessoas ao seu redor e estavam tentando se desprender do comodismo habitual.

A estrutura narrativa escolhida por Clint para contar a história de dois irmãos descobrindo o passando da mãe – já morta – através de diários deixados por ela é interessante, faz com que o filme transite entre passado e presente de maneira incomum dentro do cinema do diretor, mas não ali que mora o grande mérito. Por vezes essa opção falha em mostrar alguma valia, e as sequências dos irmãos parecem apenas “quebrar”  a história principal. O que faz desse daqui um grande filme é ver a inacreditável sensibilidade de Clint, ícone de westerns e uma série de “filmes de macho”, para filmar uma das mais comoventes histórias de amor já contadas.

Tudo começa quando um fotógrafo pede informação para uma dona de casa sozinha, ela é mais solicita que o usual, culpa do tédio (ou é só fogo mesmo?) e papo vai, papo vem eles descobrem um milhão de afinidades e riem muito juntos, mas ela está insegura com aquilo tudo, com o senso de certo e errado martelando a mente. No começo há o receio e a incerteza, mas o logo o querer é maior, ele precisava de algo pra se apegar depois de tanto tempo vagando por aí e um casamento mal-sucedido, ela só estava realmente de saco cheio com os rumos da vida e se sentia presa a algo demasiadamente ordinário. Tudo acontece bastante rápido e talvez seja difícil de encarar como crível uma paixão de uma vida que nasce e amadurece em coisa de dois dias, mas é assim que é o romance interpretado por esses dois ícones que são Eastwood e Streep (e o simples fato de vê-los contracenando já faz de As Pontes de Madison antológico para o cinema americano), fulminante.

Talvez o filme seja por vezes piegas. Pode ser que esse seja para Clint o embrião do que muitos viriam a chamar de dramalhão em filmes como Menina de Ouro e A Troca. Pouco importa, porque aqui o diretor transforma cada despedida em uma cena com uma carga dramática e emocional invejável, é por vezes comovente e em outras aflitivo, porém sempre com a mão de um mestre evidente. E se alguém em 1995 ainda duvidava de Clint Eastwood como diretor, mesmo após o western final em Os Imperdoáveis, eis As Pontes de Madison.

4/5

Ficha Técnica: As Pontes de Madison (Bridges of Madison County) – EUA, 1995. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Meryl Streep, Clint Eastwood, Annie Corley, Victor Slezak, Jim Haynie, Phyllis Lyons, Michelle Benes, Debra Monk