império do desejopor Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França

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4.44 last day on earth

por Bernardo Brum

Filme a filme, Abel Ferrara mostra-se cada vez mais compromissado com o seu cinema. Após Enigma do Poder, em 1998, seu cinema veio numa progressão crescente em um caminho longe do enquadramento nos filmes do gênero, longe da estruturação narrativa óbvia, distante da câmera presa a um único registro estético-dramatúrgico – seja na comédia do avesso em Go Go Tales, os contos de redenção de Gangues do Gueto e Maria ou a dissolução da fronteira entre documentário e ficção em Napoli, Napoli, Napoli. Sua auto-implosão estética tornou seu cinema um conjunto de sequências que seguem o fio condutor residente na cabeça do seu criador – e jamais nos moldes industriais.

No início do século vinte e um, Ferrara se implodiu como autor – para então se reconstruir. Se já nos anos noventa reivindicava a independência de utilizar gêneros narrativos como dispositivos e não como suportes, agora passou a praticar um cinema  livre de amarras, fragmentado e esquisito em sua narratividade mais subjetiva do que objetiva. 4:44 é um filho desse caminho singular seguido pelo autor, e não à toa conta com a presença novamente de Willem Dafoe, que lá em 1998, junto com Asia Argento e Christopher Walken, protagonizaram um filme que não mais utilizava o tempo, mas era o tempo, e o olhar objetivo não mais fazia sentido quanto à experiência individual de cada personagem que deformavam o filme à favor da sua atmosfera.

O Fim do Mundo de Ferrara, portanto, é o fim do mundo particular, encenado em interiores isolados  mas conectados através da televisão e da internet; é catastrófico com o interior dos seus personagens, que começa a ruir muito antes do primeiro sinal apocalíptico. A entropia de Os Viciosos – que discutia à luz do cinema o instinto predatório e destrutivo de nossa espécie – agora assume contornos de uma lenta e trágica luta pela vida, onde os personagens resistem bravamente à uma fatalidade que sabem ser inevitável, pois foram eles mesmos que a causaram. Se no cinza junkie e doentio cobrava-se a tomada de consciência, aqui ela está tomada mas, como sempre acontece em seus filmes, infelizmente tarde demais.

Apesar de o apocalipse na obra ser relativo à degradação ambiental, Ferrara faz um filme que passa longe de ser um panfleto ecológico – antes é mais uma de suas reflexões sobre a natureza do mal e do vício e das bases fundamentais da mentalidade contemporânea pós-Guerra e pós-revolução.  O diretor lança uma obra onde cada personagem, cada qual com seu julgamento diferente, exibe uma pluralidade de discursos que isenta o filme de uma carga ideológica. Antes, 4:44 é uma tentativa de embaralhar e confundir sobre um tema caro à humanidade e a própria ficção que a mesma desenvolve: a sensação de finitude, a agonia da falta de propósito, o peso da dúvida e da consciência.

As tomadas são longas, as notícias chega de maneira documental, o mundo lá fora é distante e surreal – Cisco e Skye compartilham o fim do mundo de maneira erótica, artística e lúdica, onde apesar das tentações vindas das vidas pregressas de ambos, a câmera impiedosa de Ferrara – que sempre elege quase que imediatamente seus protagonistas frente às lentes  e o seguem de forma fervorosa e obstinada, destinada a dissecar seus desejos e contradições – irá caracterizá-los como algo além de simples espécimes de uma raça esperando a chegada de um destino inevitável – mas sim como verdadeiros seres humanos, feitos de carne, osso, medo e culpa.

É aí também que reside o maior triunfo do diretor, de evitar em biografar e se preocupar apenas com o tempo presente e as relações que se desenvolvem e se consumam dentro de campo. Isso, talvez, nunca tenha feito tanto sentido quanto aqui: não importa de onde viemos, onde estamos, para onde vamos; se viemos todos de uma única parte e estamos tentando voltar a ela, o apocalipse de Ferrara não é uma condenação mas, sim, uma libertação, a exumação dos pecados. Não é o julgamento divino, não é a desintegração sem sentido da vida: é o caminho contínuo e infinito da matéria. Em sua narração que não se pretende narração, 4:44 não é um filme sobre a resolução final, a compreensão de todas as respostas; é o desejo humano de liberdade e comunhão – e a experiência subjetiva desse artista e desses personagens é mais um entre muitos olhares, que podem discordar quanto ao método, quanto à realização, mas que como pode-se ver, o ideal humano de felicidade, prenunciado pelos mais diferentes pensadores, são a única arma contra a danação final. Antes de negar, julgar ou pretender-se definitivo sobre o assunto, o filme de Ferrara é errôneo e incompleto, apaixonadamente e declaradamente humano.

Não há nenhuma ironia, portanto, do filme-apocalipse de Ferrara ser logo o mais otimista de seus filmes.

4/5

Ficha técnica: 4:44 – O Fim do Mundo (4:44 – Last Day on Earth) – EUA, 2011. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Willem Dafoe, Natasha Lyonne, Paul Hipp, Shanyn Leigh, Thomas Michael Sullivan,Anthony Perullo, Nicola Tranquillino, Dierdra McDowell

Desde a sua gênese definitiva em A Noite dos Mortos Vivos, o gênero de filmes de zumbi tornou-se o sinônimo do horror moderno, onde os monstros são pessoas normais, que batem à porta de nossas casas sem precisarmos ir até os confins do mundo para encontrá-los. Em muitas oportunidades, foram usados como elementos de crítica social, para representar aspectos da cultura como família, consumismo, autoritarismo e racismo. Encontrar com a comédia, que pretende subverter e destruir padrões, foi um passo natural e que rendeu excelentes filmes.

5.  Juan dos Mortos (Alejandro Brugués, 2011)

juan de los muertos

4. Doghouse (Jake West, 2009)

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3. Fome Animal (Peter Jackson, 1992)

braindead

2. A Volta dos Mortos-Vivos (Dan O’Bannon, 1985)

return of the living dead

1. Todo Mundo Quase Morto (Edgar Wright, 2004)

shaun of the dead

por Bernardo Brum

Incrivelmente subestimado na extensa filmografia de Bergman, A Hora do Lobo é, certamente, seu filme mais atmosférico. Para contar a história de um pintor em crise tragado pelos próprios demônios e fantasmas até a auto-aniquilação, o sueco fundiu closes, sombras, luzes pontuais e um roteiro que desintegra a própria lógica narrativa e narrativa de imagens tradicionais para compôr uma viagem sem volta ao pior tipo de inferno: aquele que mora dentro da cabeça de cada um de nós.  Como a personagem de  Liv Ullmann, só nos resta sentir a angústia, a tristeza e o mundo transparentes a cada fotograma. Quanto mais densa é a madrugada, mais o lobo da pestilência uiva.

5/5

Ficha técnica: A Hora do Lobo (Vargtimmen) – 1968, Suécia.  Dir.: Ingmar Bergman Elenco: Max Von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson e Ingrid Thulin

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por Bernardo Brum

Baseando-se em uma história real, Fuller fez de O Barão Aventureiro seu “filme-farsa”; uma visão extremamente irônica e ácida, ainda que bastante dramática, da formação da América. Talvez seja um filme de visão praticamente anárquica, ao reduzir o Estado a nada mais que uma mera invenção humana. Essa crença compartilhada de algo nem um pouco concreto é ridicularizada por James Reavis, “o barão do Arizona”, que forja documentos antigos ligados à uma família espanhola que lhe daria o direito de clamar posse da Arizona. É isso aí: por mera questão de papelada, um homem vira dono da terra, supostamente tendo mais direitos que os outros.

Tema que sempre seduziu Sam Fuller, como bem pode-se ver nos seus outros westerns, Matei Jesse James, Renegando Meu Sangue e Dragões da Violência,  a desmistificação dos mitos norte-americanos e de todo o patriotismo exagerado que eles trazem consigo. São western “noir”, onde a fotografia é preto e branca e não cinza, onde as cenas de maior dramaticidade acontecem à noite, onde os homens são perigosos, as mulheres ambíguas e a grande massa, ameaçadora ao invés de ingênua. Nesse seu segundo filme, fazendo companhia ao debut sobre Jesse James, Fuller encontra na postura, na voz e nas feições de Vincent Price o charlatão obstinado que faz de uma figura tão bizarra e improvável – inspirada em acontecimentos reais – algo acreditável e passível de ser material reflexivo.

Dessa atmosfera seca e bruta que Fuller repensa questões como terra e propriedade e coloca um questionamento sobre o próprio surgimento da América.  A construção de um país, de uma mentalidade, afinal de contas, jamais se faz de maneira limpa e honesta. É sempre em cima de sangue e mentira;  James Reavis apenas havia exagerado ao tomar posse de todo o Arizona, mas quem disse, afinal de contas, que grandes donos de terra realmente merecem ser o proprietário da mesma?

Um assunto que já custou tantas vidas e já foi alvo de tantos protestos, a relação entre terra, indivíduo e comunidade  ainda é algo forte nos dias de hoje, e a maneira como Fuller encenou sua obra – em um tom farsesco, que seria irônico se não fosse trágico, encontra paralelos com outros filmes estadunidenses feitos à época – de Ford em Rastros de Ódio com seu cowboy misantropo e nada heróico a Ray e seu adolescentes sem rumo em Juventude Transviada, já era compreensível que tanto a velha geração que ergueu os mitos já os questionava – e a nova geração à época ia ainda mais fundo. – não custa nada lembrar que Fuller, Ray, Anthony Mann, Preminger e tantos outros que trouxeram à tona para gêneros mais consagrados temas controversos que acabaram por sacudir o cinema da época – que influenciaria a Nouvelle Vague de forma marcante com sua admiração pelos tipos errados que a geração pós-Welles vinha encenando – e por conseguinte todos os cinemas regionais, refletindo no próprio cinema da terra do Tio Sam, que no final dos anos 60 e início dos 70 foi finalmente capaz de fazer da subversão algo icônico para o grande público.

Apesar de não ter sido o único em sua época, Fuller talvez tenha sido um dos mais explícitos e eficientes e ousados em matéria de não só trazer temas novos mas também aplicar os conceitos que Welles trouxera desde que desembarcara em Hollywood – a iluminação demarcada, preocupada mais em realçar a emoção do que justificar-se, o trabalho com lentes e angulações de câmera criando um ambiente confuso e bruto, tão claustrofóbico quanto imenso, está tudo em O Barão Aventureiro, filme que já demonstrava um claro amadurecimento de estilo. Todo o o trabalho de composição de luz e atuação pode nos dar a impressão, por alguns segundos, que Price é realmente o dono do Arizona, com toda a sua imensidão projetando sombras sobre a terra, sobre o chão e sobre as paredes – a vitória da farsa. Quando o castigo vem à cavalo, ecos da brutalidade dos cineastas expressionistas (principalmente de Fritz Lang, em Fúria), tudo é amedrontador e o Barão do Arizona não é nada mais que um homem frágil, intimidado por uma massa que já não pode conter, a mesma já cansada da incompetência do governo e querendo resolver da forma mais quente e imediata possível, e tudo que pode fazer é jogar pela própria vida, como todo bom farsante faz quando é flagrado.

No final ,com sua estilização e obsessão por trazer ao espectador uma imagem-síntese que os tempos estavam mudando, Fuller fez um filme mentiroso – honesto o tempo todo conosco, jamais entre seus personagens até o momento da resolução. Quando um único homem abdica da terra, dá-se o primeiro passo para a democracia. Essa simples recusa frente à farsa é aquela tal redenção que Sam tanto procurava em seus filmes. Só haverá democracia com igualdade de direitos. Só haverá um homem livre quando todos também o serem. No final, James Reavis, o homem que foi a caricatura grotesca de todos os brancos donos de terra que por tanto tempo subjugaram outros imigrantes, é mais um homem entre tantos. Pelo menos na ficção, esse homem que passou por uma tomada de consciência era livre, finalmente, como tanto almejavam Sam e sua geração de colegas  – chama de esperança que talvez se perderia com o tempo, ao fazer da verdade algo insuportável em Paixões que Alucinam e do outsider algo incômodo demais para a sociedade tolerar em O Beijo Amargo – mas, pelo menos em seus primeiros filmes (Matei Jesse James, O Barão Aventureiro e Capacete de Aço), exalavam um desejo de liberdade urgente e inegavelmente sedutor.

4,5/5

Ficha técnica: O Barão Aventureiro (The Baron of Arizona) – EUA, 1950. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Vincent Price, Beulah Bondi, Vladimir Sokoloff, Robert Barrat, Ellen Drew,Reed Hadley.

– por Rafael Ceará

Da tela escura, surge a paisagem a partir de uma porta aberta subitamente, e John Ford nos transporta diretamente ao imenso e desolador velho oeste americano enquadrado em  magnífico VistaVision. Em meio a planície árida do Texas, um solitário cowboy chamado Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, cavalga em direção ao único tesouro que restou em sua vida. Do alpendre da casa, ele é avistado com entusiasmo por seu irmão, cunhada e sobrinhos. Ao cumprimentar Martha, a senhora da família, a trilha sonora ganha tons de dramaticidade e os gestos e as trocas de olhares parecem denunciar algo. O ano é 1868, três anos após os confederados serem derrotados pelos Yankees na Guerra Civil, mas Ethan parece carregar outras feridas significativas além da derrota bélica.

Em outra cena crucial de The Searchers, Martha separa com afeto as vestimentas de Ethan a serem usadas por ele em tarefa militar que investigará a ação de Comanches ladrões de gado. Ao entregar os acessórios ao cunhado, o envolvimento sentimental entre ambos parece voltar a se intensificar, algo muito forte parece mexer com os dois. Toda a cena se desenvolve enquanto o Reverendo e Capitão Samuel Clayton testemunha o momento com ar de preocupação e reprovação. Ele parecia saber demais…

São desses pequenos detalhes, das cenas que mostram pouco, mas falam demais, que John Ford vai desenvolvendo os rumos e as motivações dos personagens de sua obra-prima. Na contramão da verborragia, o conservador diretor norte-americano abre mão de qualquer diálogo para trazer à tona a possível relação extraconjugal que Ethan manteve com sua cunhada no passado. A sensação de incompletude pela perda de sua amada para seu irmão parece consumi-lo tanto quanto as feridas da guerra – o orgulho destroçado pela vitória do Norte.

Após voltar da tarefa militar, acompanhado de seu “sobrinho” Marty, Ethan encontra a casa de sua família destruida em chamas. E ao adentrar o cômodo, presencia seus parentes assassinados, exceto Debbie, sua amada sobrinha; possivelmente seqüestrada pelos Comanches. Marty, filho indígena adotivo de Martha, começa junto a Ethan uma longa busca em meio aos perigosos territórios sulistas por sua irmã de criação. A partir daí, Ford trava a jornada de redenção e autoconhecimento de Ethan. Conflitos morais são postos a prova. A gradativa sensação do incansável cowboy de que perdeu Debbie definitivamente para os índios é pontuada com maestria por John Ford em cenas como a que Ethan olha com um misto de desprezo e decepção para três jovens brancas norte-americanas que tiveram seus costumes de criação totalmente eclipsados pela “adoção” comanche. A dubiedade de suas pretensões na busca começa a florescer.

Logo nas primeiras cenas da obra, o veterano e amargurado cowboy já demonstra um carinho especial a sua sobrinha mais nova. A afeição de Ethan por Debbie é conseqüência de ele enxergar ela como sua possível filha, fruto de sua relação com Martha. Debbie é o que restou do seu sangue, de sua continuidade. No ápice de suas escolhas, ele se vê na encruzilhada moral entre aceitá-la como sobrinha (ou filha?) ou renegá-la como comanche.

Na época do lançamento, The Searchers sofreu severas críticas por supostamente fazer apologia ao racismo, recepção comum a vários outros filmes do republicano John Ford. Ethan, amargurado conservador sulista – que resistia firmemente a adoção do jovem indígena comanche, Marty, por parte do seu irmão e se referia aos índios de maneira pejorativa e agressiva – foi tachado como símbolo da intolerância racial. Acusações racistas a parte, um dos mais belos planos da história do cinema encerra a obra máxima de John Ford, sinalizando redenção moral, porém uma estrada ainda melancólica para um cambaleante  John Wayne.

5/5

Ficha técnica: The Searchers – 1956, Estados Unidos. Dir.: John Ford. Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Hank Worden, Dorothy Jordan,  John Qualen, Henry Brandon.

por Bernardo Brum

Do alto de arranha-céus até os bares mais enfumaçados em New York nada parece o suficiente para o desejo de Brandon que, sob as lentes de McQueen nesse seu terceiro filme, parece incorporar bem a cidade onde vive; seu desejo sexual incontrolável nunca pára – no trabalho, em casa, em boates. A paleta cromática de Shame – quente feito o inferno, fria, úmida e cinzenta feito qualquer acrópole, escura e ameaçadora nas suas ruas desertas à noite – é mais expressionista que realista. Com uma linguagem que é movida pelo ímpeto lascivo do personagem – centralizando o olhar em todos os indivíduos que quer seduzir, passeando entre ambientes das mais diferentes classes e formações, McQueen fez um filme austero, com uma composição plástica limpa, de ritmo lento e preciso, de planos estáticos, longos silêncios e olhares perdidos.

Shame, vergonha em nosso idioma, é uma obra sobre indivíduos que se auto-renegam. E o diretor nunca responde de imediato a razão, nunca julga; Shame também é desejo, desejo, e mais desejo. Seus angustiados personagens vivem no clássico dilema freudiano de Eros e Tânatos. Tendo tudo que é material e corporal e segregando qualquer valor humanista, laço familiar ou relação subjetiva de suas vidas. O diretor explicou numa entrevista: é um comentário sobre a cultura excessiva, física demais, intelectual de menos. É o mundo do regime estético, dos corpos perfeitos, das roupas elegantes, das mentes obsessivas e de almas solitárias, em metrópoles onde ninguém sabe seu nome…

Dois momentos parecem marcar a condição e reação dos protagonistas frente à vida: o protagonista, Brandon, após transar com inúmeras mulheres, mostra-se sem jeito ao conversar com uma, em uma mesa de jantar, no clássico jogo de máscaras que precede a relação sexual hoje em dia entre a burguesia. Brandon não sabe responder porque nenhum relacionamento seu passou de quatro meses. Sequências mais tarde, falha na cama com a mulher. Cabisbaixo, não descansará até conseguir ter uma transa fenomenal com outra.

Já Sissy, a depressiva irmã que não consegue se ajustar na vida canta em um bar – com seu irmão e o chefe dele olhando – uma triste e lenta versão de New York, New York – e talvez só naquele arranjo lento, faça sentido “a tristeza de cidade pequena” ter desejo de “acordar na cidade que nunca dorme”, onde “se você conseguir lá, conseguirá em qualquer lugar”.

Distante do swing e mais próximo do cool jazz, McQueen virou a canção de cabeça pra baixo nessa versão minimalista. Nos lábios de Carey Mulligan, não é um sonho de vitória que tanto representa o espírito cosmopolita e megalômano da simbólica cidade – é um grito sussurrado, desesperado por conseguir ser ouvida em algum canto dessa cidade, por alguém – talvez pelo seu irmão. O jogo econômico de planos, com o irmão a ouvindo contra a vontade e o longo close no rosto da garota, retrata sutilmente, com a elegância poderosa que a sugestão pode ter, o mote principal do filme: a grande distância que separa os indivíduos hoje em dia – época em que, apesar de tantas distâncias físicas e de contato reduzidas, nunca fomos tão estéreis em matéria de relações humanas.

 E a base da sociedade capitalista – a família – é a mais prejudicada no filme. Sissy, sem ter para onde ir, pede para ficar alguns dias na casa de Brandon – chegando sem avisar, a reação do irmão, ao pensar que é um bandido e sua subseqüente irritação, mostra que aquele homem tão adaptado não suporta intimidade ou proximidade. Numa das primeiras sequências, vemos Brandon fazer uma série de rituais matutinos nos planos de tom cinza e cor branca realizados pelo diretor de fotografia Sean Bobbitt – e o som, fora do plano, é a secretária eletrônica com ligações cada vez mais  desesperadas da irmã – e nem a mais triste delas consegue arrancar alguma reação do homem. Ela logo se vê forçada a invadir sua vida. Ele, como sempre, fica irritado.

Tudo que invade a vida apática de Brandon só expressa mais e mais sua vontade de se enclausurar na corrida desesperada por sexo e distanciar-se de tudo que exige algum envolvimento e comprometimento – mas o problema de competir com o mundo real é que ele sempre ganha. Não existe maneira possível de harmonizar o caos. Brandon sempre corre, sempre transa, sempre segrega, sempre se distancia – mas existe um indivíduo do qual ele jamais poderá fugir: dele mesmo, e de seus atos. Com sua angustiada última sequência, Brandon lembra-se que é finito, que é condenado a viver em sociedade, a ter família, que o mundo não é uma extensão do seu falo. Resta a vergonha, o grito suprimido, encarar um mundo que está indiferente às suas angústias, mas sempre cobrando pelos seus erros.

Shame é justamente a jornada da vergonha, o tráfego que começa no desejo e na amoralidade, e que termina no pudor, no respeito, no auto-flagelo. Shame, estático, estéril, desesperado porém silencioso, e sutil como poucos filmes nos últimos anos conseguiram ser, é um dos projetos estéticos mais fortes e consistentes da nova década até agora.  Um conto de sangue e silêncio, grito e sufoco na mesma intensidade.

4/5

Ficha técnica: Shame – 2011, Reino Unido. Dir.: Steve McQueen. Elenco:  James Badge Dale, Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie,Hannah Ware, Elizabeth Masucci, Lucy Walters, Jake Richard Siciliano, Robert Montano.