the unbelievable truth

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

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– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

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John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

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5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol