por Bernardo Brum

Com Os Chefões, Ferrara equacionou, como muito de seus predecessores diretos a a aproximação entre valores tradicionais da sociedade burguesa e atividades ilegais e criminosas. Nesse caso, as famílias mafiosas. Unidade básica de muitas sociedades, a reunião de correlatos sanguíneos e cônjuges já trabalhava com relações de poder há muito tempo – como as monarquias de base familiar, por exemplo. Cedo ou tarde, famílias menos favorecidas pelo sistema legal acabariam no mundo do crime – levando um sentindo de “sangue”, “ordem” e “honra” a um mundo obscuro então violento e indiferente.

É o caso da violenta família Tempio, com seus protagonistas vivendo em um cotidiano tão moralista quanto amoral; casados e frequentando bordéis, criando filhos, seguindo ritos e matando pessoas, contrabandeando e estuprando mulheres; essa é a ambiguidade que fascina Ferrara no mundo da máfia, a linha tênue entre o bem e o mal que mora na natureza dos três irmãos protagonistas da obra: o frio, metódico e calculista Ray, o estourado e psicótico Chez e o jovem e impetuoso Johnnie, o caçula dos três, logo o mais sensível – apesar do estilo de vida que leva, frequenta reuniões clandestinas do partido comunista americano.

A trama se desenvolve a partir do assassinato de Johnnie e a determinação por vingança de Ray e Chez. Narrada tanto em ritmo de filme de investigação ou mistério quanto de “romance de formação”, com os flashbacks estabelecendo as relações entre aquelas pessoas tão diferentes unidas por um único laço – que, uma vez desfeito, faz a própria noção de família perder o sentido. Elemento especialmente perigoso, já que uma vez retirado o norte que fazia eles prosseguirem em uma vida de ilegalidade, essa mesma vida parece perder o sentido e propósito e restar apenas a truculência sem sentido.

Essa violência que coexiste com a sensação de segurança e afeto da família manifesta-se de forma especialmente característica ao longo do filme: desde as suas mais profundas raízes na infância – quando um Ray Tempio ainda infante é obrigado a cometer seu primeiro assassinato – até os dias atuais, onde cada irmão manifesta seu lado violento segundo sua personalidade; Chez não esconde de ninguém a maldade inerente aos seus atos, e a cena onde estupra uma jovem que queria se prostituir, acusando-a de vender a alma ao diabo, é emblemática: enquanto comete o chocante ato, ele grita em seu ouvido “não foda com o Diabo”. Ray, mesmo sendo racional e calculista, é mais cruel ainda: ele sabe que encontrar e matar o assassino de Johnnie não vai trazer o irmão de volta, mas o pacto Faustiano já está selado há muito tempo, desde que ele, quando criança, matou uma pessoa.

O recuo no tempo, com essa obra que retrata os anos trinta e seu lado escuro, é um convite de Ferrara a tomar consciência do lado feio da natureza humana, que não é mutuamente excludente com o lado afetuoso e generoso; mesmo deslocado em matéria de décadas, a história é mais uma versão da reflexão aberta em filmes como O Rei de Nova York e Vício Frenético; o visual é mais clássico, muitos estão de terno e roupas “de classe”, mas tudo ainda é muito escuro (dos ambientes às roupas) e de aspecto sujo, claustrofóbico e ameaçador. Toda a narrativa de Ferrara parece comprometida em virar para baixo os temas recorrentes nos filmes de máfia – como sangue, família e honra – para mostrar a razão primal deles:o pretexto para que o homem, animal social, traga a besta humana à tona.

Os Chefões traz o tribalismo brutal e desgovernado do Frank White de Rei de Nova York e o mergulho em vício, afogamento na culpa e tomada de consciência do Tenente de Vício Frenético para dentro do pilar da estrutura social. Como havia atestado desde seus filmes predecessores ao seu auge de forma e conteúdo, expressando desde através de pirações undergrounds como O Assassino da Furadeira e Sedução e Vingança e também no Shakespeare “das quebradas” Inimigos Pelo Destino:a violência é algo irresistível. Faz parte de nós. E faz parte da família também.

Como pode-se ver na chacina suicida ao final, a tomada de consciência tira todo o norte: Ray poderia até seguir em frente matando gente inocente até conseguir encontrar o culpado, mas o passional Chez não – o mesmo acaba resolvendo a contenda de forma irracional, explosiva e masculina, como o mesmo foi o filme inteiro, não só estuprando garotas na rua, mas subjugando sua mulher, a submissa Clara, o tempo todo. Essa violência herdada, para Chez, não poderia continuar – o inferno que eles se meteram eram deles, somente deles. Vingando-se irracionalmente, cometendo crimes que julgavam irrelevantes, ignorando o afeto e a preocupação verdadeira em nome de causas que julgavam maiores, esses três homens criaram o próprio buraco que estavam.

E se o laço de sangue que havia criado isso foi a gênese de toda a desgraça inconsequente até que a consciência apareça, que ele também sumisse, de uma vez só, por inteiro. A paixão homicida, o racionalismo frio, a juventude irresponsável: as três instâncias representadas vão embora uma a uma, repentinamente, numa maré súbita de uma violência que esgueirou em becos e corações escuros por gerações. Entram os acordes da canção húngara do suicídio, Gloomy Sunday – que também havia aberto o filme.

O homem, outra vez, devorou a si próprio, simplesmente por dar vazão mais uma vez ao lado baixo dos instintos e só parado para o exercício de consciência após. Justamente o que aconteceu durante todo o seu cinema. A escolha voluntária pelo mal é a escuridão que sempre os traga: todos tem oportunidades, caem vítimas de suas próprias escolhas e sempre terão que, cedo ou tarde, reavaliar e reconsiderar a existência com a qual têm de convier. Estamos condenados a sermos livres, diria Sartre. Estamos condenados a viver tendo que escolher o bem e o mal, diz Ferrara. Escolhas levianas constroem vidas levianas que levam a fins levianos.

A letra cantada por Billie Holiday dá vazão a inúmeros pensamentos depressivos e suicidas – mas ao final, espera que os mesmos não assombrem os entes queridos. Essa violência viral – literalmente, com a chacina final perpetrada por Chez – mora em todos nós. Resta esperar que a tomada de consciência seja exemplar para as gerações futuras – de nunca se acomodarem de aceitar ou praticar o mal, mas sim de compreendê-lo e domá-lo. É o complexo religioso de Ferrara – pecadores em processo de purificação espiritual e existencial, mas cozida no caldeirão de sombras e gritos de forma muito menos maniqueísta. A maçã do Éden e o pacto com Mefistófeles, para o diretor, nunca foram para o diretor mais do que metáforas bastante claras sobre temas-chave em sua obra, determinada a jogar luz onde os outros preferem que esteja escuro. Ferrara é o cineasta do mal, do mal consciente, do mal humano. Implacável, passional e singular, como só ele sabe fazer, em mais uma de sua vasta coleção de obras-primas.

5/5

Ficha técnica: Os Chefões (The Funeral) – EUA, 1996. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Christopher Walken, Chris Penn, Isabella Rossellini, Vincent Gallo,Annabella Sciorra, Benicio Del Toro, Gretchen Mol.

Anúncios

– por Michael Barbosa

Violento, pesado, fantástico, escatológico, visceral, sem pudor, sem escrúpulos, muito sangue, muito bizarro, não é dos mais acessíveis. Isso e muito mais vem ao imaginário do cinéfilo quando se ouve o nome de David Cronenberg, tudo isso faz parte da identidade visual e dos recursos estilísticos comuns ao cinema do diretor, mas em 1983 Cronenberg resolveu adaptar aquele que é talvez o mais humano dos romances de Stephen King, A Zona Morta, e – como a obra que lhe inspirou está para a carreira de King – dar vida a algo longe do habitual, e que talvez cause certa estranheza para quem está acostumado com filmes como A Mosca, Scanners e Videodrome e isso pode, infelizmente, acabar atrapalhando na tarefa de abstrair os outros trabalhos do diretor e enxergar os méritos bem únicos de The Dead Zone, dentro da carreira do diretor e como adaptação de literatura pop (se bem que pra alguém anos depois encararia a missão de levar Burroughs às telas, adaptar King soa brincadeira).

Johnny Smith é um jovem professor de inglês, namorando e curtindo os pequenos prazeres da vida até que um acidente de carro o coloca num longo coma, e quando Johnny retorna, ao que parece, ele tem estranhos poderes que entram em ação ao tocar as pessoas. O que temos daí em diante é uma brilhantemente bem dirigida odisséia sobre os dilemas que esta nova condição trás a este homem e, mais do que tudo, a dificílima missão de optar entre interferir ou não. Quase que um pequeno estudo sobre a tentação de brincar de Deus.

O barulho da mídia, a fama instantânea, a dificuldade para voltar a ter uma vida normal, a responsabilidade, a paranóia, a perda do controle e o heroísmo. Está tudo ali na jornada do homem que previa o futuro com um toque. A capacidade de transformar o bizarro em belo dá lugar aqui para um trabalho de direção de atores fantástico, um Walken genial no protagonista e Martin Sheen igualmente feliz no papel do vilão. Um trabalho que ainda que singelo é extremamente digno e até memorável. Cronenberg é em The Dead Zone o cara que filma o roteiro (que pela primeira vez não fora escrito por ele) e se esforça para entregar um bom filme.

Tudo dito provavelmente The Dead Zone seja aquilo que habitualmente nos referimos como “filme menor” – o que chega a ser irônico tendo sido esse o filme mais caro e  mais próximo do mainstream de Crona até então.  Mas ainda assim é um daqueles filmes menores bons. Porque os grandes diretores, mesmo quando se desafiam a fazer algo “menor” ainda são grandes e competentes. Houve filmes melhores antes e depois deste aqui, mas nada que interfira em A Hora da Zona Morte ser – aparte do quão comercial ou menos autoral que posso parecer numa primeira olhada – extremamente bem dirigido, cheio de atuações inspiradas, uma trama envolvente com clímax dos bons e muito divertido. No fim das contas, vale mesmo a pena ver algo que parece atípico tanto pra King, quanto pra Cronenberg, mas que, com a devida atenção, se mostra um expoente pra lá de legítimo de ambos.

4/5

Ficha Técnica: A Hora da Zona Morta (The Dead Zone) – EUA, 1983. Dir: David Cronenberg. Elenco: Christopher Walken, Brooke Adams, Tom Skerritt, Herbert Lom, Martin Sheen.

por Bernardo Brum

Abel Ferrara soube como ninguém utilizar-se do cinema para costurar uma visão de mundo fria, realista e deliberadamente underground. Seus filmes não são fáceis. São pedradas emocionais intensas e violentas que já provocaram muita controvérsia  todas as vezes que tiveram algum contato com o grande público. O Rei de Nova York, talvez sua grande obra-prima, funde crime organizado, hip hop, expressionismo alemão, tiroteios carniceiros e o melhor da filosofia niilista e viciosa do diretor.

E se uma imagem vale mais do que mil palavras, experimente noventa delas.

Crítica

5/5

Ficha técnica: O Rei de Nova York (King of New York) – 1990, Estados Unidos.  Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Christopher Walken, David Caruso, Wesley Snipes, Steve Buscemi, Laurence Fishburne, Vanessa Angel, Erica Gimpel

king of new york 3

– por Bernardo Brum

Abel Ferrara, filme após filme, fez do céu e do inferno forças que ditas opositoras, são assustadoramente próximas, conectadas e dependentes uma da outra. Do dilema do personagem de Harvey Keitel em Vício Frenético ao clímax com a serial killer surda-muda vestida de freira em Sedução e Vingança, entre tantos outros momentos de sua filmografia, Ferrara costurou um mundo onde a sociedade, para continuar a existir, é progressivamente contaminada por uma pestilência inevitável, uma corrupção irresístivel e uma tendência para a destruição impressionante.

Em O Rei de Nova York, a primeira de suas grandes obras-primas que iria realizar ao longo dos anos noventa, ele conta a história de Frank White, um chefão da cocaína de Nova York que, após anos encarcerado, se vê em liberdade de novo para mais uma vez reconstruir seu império, ajudado por sua gangue de traficantes negros.  Ao mesmo tempo que negocia e/ou combate outras gangues étnicas, também vê em seu encalço um grupo de policiais que desejam desesperadamente prender Frank e seus cúmplices.

Só pelo início, Ferrara já denuncia o que vem pela frente: cercado tanto da escória social quanto da alta cúpula da sociedade, White parece ser ideal para a profissão que escolheu: ao mesmo tempo, é refinado, implacável, charmoso e brutal – o que faz com que as pesoas nos postos mais altos da sociedade facilmente se sujeitem a ele, obriga outras gangues a se ajoelharem com sua mão de ferro, recruta bandidos não filiados, desperta desejo nas mulheres e a todo momento faz a polícia se sentir desafiada.

Toda a aura de mito urbano construído em cima de Frank – fazendo dele um nome muito mais citado do que visto – é construído de forma absolutamente genial pelo diretor, desde a dança que reintegra o gângster a sua gangue, o que lembra em muito uma dança tribal, ainda que estejam cantando hip hop até os travellings de luz, sombras, corredores e vidros que fazem o personagem de Walken, com seu penteado revolto, palidez e figura imponente parecer uma espécie de Nosferatu reconfigurado, que faz de Nova York sua Transilvânia, mas que ao contrário da figura que lhe deu origem, não é uma criatura amaldiçoada por tudo e por todos, ainda que seja o pária. O mais poderoso dos párias, mas o desajustado em todos os lugares que frequenta. Inclusive, o clássico de Murnau é citado explicitamente onde uma tentativa de negociação ocorre num cinema particular onde uma gangue asiática assiste filmes do expressionista alemão.

A estilização feita da violência é outro ponto impressionante a se destacar. De cada momento violento, o diretor faz disto um ponto chave de mudança do roteiro e arranca uma imagem impressionante atrás da outra. O tratamento que Ferrara dá a cada uma delas é preciso demais – desde a execução de um informante delator, que tem uns plongées e contra-plongées aterrorizantes até sua sequência mais famosa, onde em uma boate barra pesada toda iluminada de azul começam a surgir faíscas brancas que provocam um esporro sonoro tremendo. Dessa imensa tela azul que não se deixa enxergar mais nada além dos contornos, Ferrara vai rompendo com luzes que prenunciam morte, destruição e degradação – a paz pervertida do azul é corrompida pela luz das balas sendo disparadas, o interior da boate é rompido pelas infinitas ruas da Grande Maçã, o mormaço é substituído pela perseguição, a chuva rompe, começam as batidas e culminam nas mortes do mais leal dos traficantes e do mais dedicado policial.

Nessa cena, uma das maiores sínteses do cinema de Abel, podemos encontrar pela sua estética de raro domínio de compreensão e distorção de espaço o mesmo que vamos ouvir quando Walken invade o quarto de um dos únicos cabeças da operação que saiu vivo. “Você acha que me matando em algum clube noturno vai impedir o que leva alguém a se drogar?”, pergunta ele. “Eu não sou seu problema. Eu sou apenas um homem de negócios”. Após esse último discurso, vai embora. Numa perseguição de clima mais pesado ainda, o último momento de filme leva todos para o buraco. Policiais, civis e bandidos caem. Até o rei de Nova York, que faz o trânsito parar, o saudando sem saber. Sem marcha fúnebre, sangrando as tripas fora, sem o tapete vermelho, sem mulher, Frank White dá seu último suspiro encerrando uma das sequências mais sufocantes do cinema.

Objetivo, estilizado, metafórico e realista, Abel faz tudo chover na cara do espectador ao mesmo tempo, uma tempestade de paradoxos a nível de cartarse. Sem concessões ou freios, foi erguido um monumento cinematográfico de poderio inenarrável – uma das mais impressionantes orgias de imagem, luz, sombra, som, música e ruído da história.

5/5

O Rei de Nova York (King of New York) – 1990, Estados Unidos.  Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Christopher Walken, David Caruso, Wesley Snipes, Steve Buscemi, Laurence Fishburne, Vanessa Angel, Erica Gimpel