por Bernardo Brum

Depois dos elencos estrelares,  do prêmio mais pomposo do mundo cinematográfico, da cultuada comédia O Grande Lebowski, do rebuliço causado a cada filme lançado onde dividem o público entre fãs apaixonados por seu trabalho e críticos ferrenhos pela dramaturgia anacrônica e senso de humor pouco comum de suas obras, pouco se lembra de quem eram os Coen nos anos noventa – promessas de futuras potências, diretores de idéias independentes que poderiam ser autoras e ainda assim terem retorno e público cativo apenas com a força de seus nomes.

Fargo foi o filme que projetou os Coen para o primeiro escalão do cinema americano e fechou o ciclo da sua fase de autores emergentes responsáveis  por grandes obras do circuito alternativo como Barton Fink e Ajuste Final e comédias amalucadas como Arizona Nunca Mais.

Vendido erroneamente como uma comédia de erros, Fargo é bem mais do que isso, bem mais do que apenas as piadas esquisitas dos irmãos diretores. Como já foi dito, Fargo é um policial à luz do dia. Em cores pastéis, plácidas e tranqüilas, onde os diretores jogam torrentes de sangue, carne e podridão humana para compôr um panorama incômodo à primeira vista.

O “noir branco” dos Coen, a investigação de um trambique no meio da neve onde todos falam com um sotaque pouco usual, é o lugar para os diretores sacanearem o estereótipo do cidadão do meio-oeste americano – o indivíduo conformado, medíocre, passivo-agressivo e que tem resistência a mudanças.

A policial grávida, Marge, que faz as vezes de um Sam Spade e Philip Marlowe, terá de descobrir um universo bizarro que ela própria desconhecia. Enfrentará, pela primeira vez, o mundo que o xerife Ed Tom Bell, de Onde os Fracos não tem Vez teve que aprender a encarar. Um mundo sem escrúpulos, onde a violência não tem limite e as vítimas são despachadas e ocultadas de modos bárbaros. O crime, a violência e a selvageria sempre estão um passo à frente.

Esse esforço constante de contraste e confrontação, entre ambientes, personagens e ação fazem de Fargo um filme bruto, agressivo e com uma carga melancólica latente. As lágrimas derramadas pela policial grávida devido aos atos brutais de um assaltante explicam bem isso, num exercício simples de montagem evocando um questionamento óbvio – não é um tanto cruel colocar filhos em um mundo que não os tratará bem nem terá piedade? Que motivação dar a eles?

Típico mal-estar artístico dos anos noventa – do arrastado e pantanoso grunge à violência de estética popular dos diretores indies em ascensão, todos eles compartilhavam um tema em comum, bem além da busca de individualidade e liberdade que acompanhava as gerações anteriores – a questão era o que iriam fazer agora, numa maré de brutalidade e hedonismo trazido pelo clima de “fim do milênio”, do mundo como conhecemos chegando ao seu final para que possa necessariamente surgir outro – e que não sabemos se vai ser para a melhor ou para a pior.

Os indivíduos que os Coen constroem – esses personagens patéticos, desesperados e sem nada melhor para fazer – são uma síntese perfeita do que muitos criticam na sociedade moderna: medo, derrota e incompreensão a cada esquina. Onze anos depois de Fargo, haveria Onde os Fracos não Tem Vez – um filme tão cheio de dúvidas quanto seu predecessor.

Observando o tempo – sejam Hollywood nos anos 30 de Barton Fink, seja o velho Oeste de Bravura Indômita, o interior escravista de E aí meu Irmão, Cadê Você, entre todos os outros clássicos ambientes sobre os quais os diretores adoram lançar seus olhares peculiares – alcançaram um cinema  que toca sempre na mesma nota incômoda e triste, apesar da constante e incrível metamorfose que suas obras estão sempre sofrendo. A violência cresce. As sociedades, aguentam. O homem comum não entende. Os Coen observam o hostil vazio – e dali tiram todas as angústias para transformar em filme. Tanto quanto nós, eles não sabem o que viemos fazer nesse mundo – mas Fargo, como todos os outros, atestam que bem que eles gostariam de saber.

4/5

Ficha técnica: Fargo – EUA, 1996. Dir: Joel e Ethan Coen. Elenco: William H. Macy, Frances McDormand, Steve Buscemi, Bruce Campbell, John Carroll Lynch, Peter Stormare, Warren Keith, Gary Houston, Steve Park

Anúncios

por Bernardo Brum

Não se pode negar que, mesmo com todo seu talento, Dario Argento também teve um pouquinho de sorte no começo da carreira.  Afinal, fora o pai ter produzido o filme, quantos diretores podem se orgulhar de começar suas carreiras com a música de Ennio Morricone e a fotografia de Vittorio Storaro?

E para um marinheiro de primeira viagem na cadeira de direção, é admirável como Argento consegue harmonizar e controlar o talento desses dois gigantes para que o filme ainda fosse um produto artístico seu. Fusão das história de mistério baratas com o estilo visual de gente como Mario Bava e seu Seis Mulheres Para o Assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal não é recomendável apenas para aqueles que curtem a mesma velha história com uma roupagem nova, mas também para testemunhar a gênese de um artista que, poucos anos depois, tornaria-se um dos gigantes do cinema fantástico italiano.

Desde então já era possível perceber o cuidado – para não dizer obsessão – minucioso com as cenas de assassinato, invariavelmente os clímaxes do seu filme. Dá para perceber que o roteiro é apenas um pretexto – o que importa são as cenas si: poderosas, exuberantes e jamais grosseiras ou vulgares. Se a intenção era tornar o assassinato algo bonito de se ver, Dario consegue.

Assim como o protagonista, passaremos o filme inteiro reconstruindo o mesmo para solucionar o mistério, apenas porque tal cena é boa demais – e sim, merece que  o resto do filme seja um estudo sobre ela. Mesmo que o ritmo ainda seja truncado e vários minutos devessem ficar no chão da sala de edição, cada menção de tal assassinato é um êxtase. E era só a primeira vez.

Era o início de uma carreira que comemora quatro décadas de sangue, facas brilhando no escuro, assassinos que usam os olhos do espectador, folclore sinistro, bruxaria, visual irreal e contos absurdos: tudo era rascunhado e começava a tomar forma aqui. O filme não está a altura do prazer que é ver o nascimento de uma carreira tão brilhante. Mas dá muito bem pro gasto.

3/5

Ficha técnica: O Pássaro das Plumas de Cristal (L’uccello dalle piume di cristallo) – Itália, Alemanha, 1970. Dir.: Dario Argento. Elenco: Mario Adorf, Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi, Umberto Raho, Renato Romano, Giuseppe Castellano

– Luiz Carlos Freitas

Certos diretores muitas vezes nem chegam a ter noção do alcance de algumas de suas obras. Ou será que Frank Darabont imaginaria que o seu primeiro trabalho na direção, uma trama de assassinato e vingança feita por encomenda para a TV, e que nem mesmo chegou a ser lançado DVD, alcançaria o status de cult algum dia? Bem, isso pode até não ser consenso entre o meio cinéfilo como um todo, mas os mais saudosistas irão concordar que, nos bons tempos em que a TV aberta ainda tinha algo a nos oferecer, as inúmeras reprises nas tardes (Cinema em Casa) e noites de Domingo (a finada ‘Sessão das Dez’) no SBT, fizeram de Sepultado Vivo um pequeno clássico para muitos.

O filme tem um argumento bem simples, com uma mulher ambiciosa que envenena o marido com a ajuda do amante (que é médico) para ficar com a sua fortuna. Porém, o veneno não é tão eficaz quanto se espera e o homem tem a “sorte” de despertar após ser dado como morto. Só que isso acontece com ele já dentro do caixão, depois de ter sido enterrado. Como a vadia de sua esposa quis economizar até no velório, o comprou um caixão de madeira estragada, o que acaba facilitando para que ele consiga escapar (na base da porrada).

O roteiro é básico e ‘redondinho’, e se não se preocupa em explicar muita coisa (por exemplo, por que ele não morreu? Por que o veneno – apresentado como extremamente fatal – falhou?), também não deixa pontas soltas. Boa parte da força vem mesmo do trio que encabeça o elenco e é focado na maior parte da projeção, Tim Matheson e Jennifer Jason Leigh, respectivamente marido e esposa, ainda engatando no início de suas carreiras, e William Atherton no papel do filho da mãe sedutor e sem caráter (pela ducentésima vez em sua carreira). Aliás, o personagem dele é de longe o mais interessante. Suas falas e feições carregadas de cinismo rendem alguns dos melhores momentos.

Mas o grande trunfo, sem dúvidas, era o então estreante Frank Darabont. Com alguma experiência no universo do terror, co-roteirizando A Bolha Assassina e A Hora do Pesadelo III, ambos de Chuck Russel, também admitiu ser um grande fã de Alfred Hitchcock e do universo dos filmes de terror “B” da década de 50 (tanto que seu último trabalho, O Nevoeiro, é uma clara homenagem a esse tipo de filme). Sem muitas firulas, ele consegue conduzir o filme de forma segura, com um clima de suspense que é mantido até os últimos minutos,  construindo alguns bons momentos de tensão, como quando ele “desperta” embaixo da terra, cavando com as mãos para sair antes de morrer soterrado, ou o clímax final, onde há o tão esperado acerto de contas na grande “casa-caixão”.

O filme, certo tempo após lançado, ainda teve seu título inexplicavelmente mudado para o extremamente imbecil Morto Mas Nem Tanto, não chegando a ser lançado em DVD, e restando atualmente no máximo algumas fitas VHS nas mãos de colecionadores. Aliás, provavelmente, Sepultado Vivo não mudou a vida de ninguém (como dito, talvez nem mesmo seus realizadores lembrem muito bem dele). Mas, assim como eu, muitos certamente o guardam na memória com um grande apreço e prova definitiva de que houveram, sim, bons tempos aonde a TV aberta ainda poderia ser considerada um sinônimo de diversão de qualidade.

.

3/5

Sepultado Vivo / Morto Mas Nem Tanto (Buried Alive) – EUA, 1990 – Direção: Frank Darabont – Elenco: Tim Matheson, Jennifer Jason Leigh, William Atherton, Hoyt Axton, Jay Gerber


– por Luiz Carlos Freitas

Há mais de dois séculos, Nietzsche publicava Assim Falou Zaratrusta e, dentre os ensinamentos do personagem título, versava a respeito de um provável posto de evolução da humanidade: o Super-Homem. Segundo ele, e apoiado em Darwin, o homem de hoje em dia seria apenas uma ponte entre o Símio e o Super-Homem, o tipo perfeito que se encontrava bem acima dos humanos normais e, após acurada seleção natural, dominaria o espaço dos demais na Terra. Entre os principais atributos desses indivíduos, está a capacidade de não sentir remorso por suas ações, podendo fazer o que for preciso para realizar algum desejo seu, mesmo que isso signifique usar e destruir outrém. Dentro disso se encaixa, por exemplo, matar um amigo, esconder seu corpo dentro de um baú, usá-lo como mesa e convidar amigos e familiares do falecido para um jantar sobre o seu cadáver. E tudo isso para provar a si mesmo que é um ser superior, desenvolvido intelectualmente o suficiente ao ponto de cometer o crime perfeito.

Mórbido isso, né? Só que, por mais insano que possa parecer, algo bem semelhante já aconteceu. Em 1924, nos EUA, Nathan Leopold e Richard Loeb foram condenados à prisão perpétua por assassinarem um garoto de 14 anos e esconderem seu corpo em uma floresta. Em julgamento, declararam que pretendiam ‘apenas’ cometer o crime perfeito e, dessa forma, firmarem-se superiores aos demais. Claro que, evidentemente, não alcançaram seus objetivos. Contudo, viraram referência e deram asas ao imaginário popular, sendo odiados por muitos, venerados e admirados por outros, inspirando livros, peças de teatro, estudos e obras cinematográficas sobre o caso, como Estranha Compulsão, de 1959, com Orson Welles em um dos papéis principais.

Todavia, apesar de procurar retratar com mais fidelidade o caso, o filme de Richard Fleischer não ocupa o posto de melhor e mais importante obra sobre o ocorrido. Festim Diabólico, dirigida por Alfred Hitchcock uma década antes, é mais um dos tantos trabalhos que fazem jus ao seu título de ‘mestre do suspense’. A trama é a citada no começo do texto, adaptada de uma peça de Patrick Hamilton, por sua vez livremente inspirado no caso. Há uma morte e uma celebração em seguida. Mais que um crime, uma ode ao ego dos dois jovens vilões, o prepotente Brandon (John Dall) e o assustado Philip (Farley Granger). Porém, um dos convidados desse festim é o seu professor Rupert (James Stewart), que desconfia do sumiço do rapaz assassinado e das intenções da dupla que promovera o encontro, passando a observá-los e questioná-los o tempo todo, mostrando ser uma grande ameaça aos seus planos.

Diferente da grande maioria dos filmes do diretor, não há um mistério. Pelo menos, não para nós. Logo no primeiro plano após os créditos, já presenciamos o crime. Sabemos exatamente o que aconteceu, quem são vítima e culpados, e quais os motivos, restando-nos apenas acompanhar o desfecho. Mas não se engane, pois em termos de manipulação da tensão, Hitchcock nunca é tão simples. Levando em conta que há apenas um cenário e um elenco relevante de  três pessoas (além, é claro, do falecido e seu não muito nobre sepulcro), sustentar um clima tenso por quase 90 minutos não é tarefa fácil. Para tanto, o diretor fez uso de breves tomadas alternadas em um único cenário e basicamente o mesmo ângulo de câmera, fazendo com que as cenas pareçam ininterruptas, como se o filme todo fosse um grande plano-sequência, concebendo, além de um ar teatral à obra, a impressão de que tudo ocorre em tempo real e que nós, tal como a câmera que passeia e observa os dois (e o baú), somos também convidados da festa.

A proposta, até certo ponto, lembra bastante Janela Indiscreta e seu voyeurismo como uma analogia ao processo cinematográfico, de quem assiste e seu fascínio que transcende a admiração somente. Talvez aqui as referências não sejam tão direcionadas quanto na obra de 1954, afinal não temos um “O que você quer de mim?” dito ao expectador em close. Contudo, assistimos aos fatos com uma visão tão privilegiada quanto se estivéssemos lá. Somos agentes da situação e, de tal modo, tão limitados quanto.

Isso, definitivamente, é algo que vai muito além de meras duas horas de suspense. Somos jogados em meio ao desespero, ora como o inquisidor que procura descobrir o que de errado está acontecendo e que, na condição de possível próxima vítima, tem de fazê-lo antes que seja tarde demais, ora como o cúmplice prestes a ser desmascarado. E pouco interessa de qual grupo você se vê fazendo parte, pois quando a Sra. Wilson quase destampa o baú, o coração de todos (sem distinção) dispara.

É, Hitchcock não se importa com você. Apenas quer deixá-lo em frangalhos (e – como sempre – consegue).

.

5/5

Festim Diabólico (Rope) – EUA, 1948 – Dir.: Alfred Hitchcock – Elenco: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock

por Bernardo Brum

Scorsese sem camisinha. Polanski com abstinência de crack. David Lynch filmando O Massacre da Serra Elétrica. É, já chamaram Abel Ferrara de muita coisa. Só que desconfio que já chamaram o cara de tudo, menos de Abel Ferrara, um dos diretores mais impactantes, chocantes e exóticos já vistos. Não falo isso nem pelo fato do cara ter uma gengiva protuberante. É que obra-prima atrás de obra-prima, Ferrara descarregou para o mundo uma avalanche de psicoses, neuroses e obsessões dos mais variados tipos. E Vício Frenético sempre cai como uma luva para explicar tudo isso.

Essa avalanche catártica dos complicados paradoxos da existência compõe o mais interessante desse cineasta cujas obras, em questões de enredo podem ser simplificadas com apenas uma frase; um artista pobre e frustrado descarrega sua fúria em desconhecidos (O Assassino da Furadeira), mulher muda é estuprada duas vezes e torna-se uma homicida paranóica (Sedução e Vingança), família de mafiosos querendo vingar o caçula fuzilado (Os Chefões), oficial de polícia viciado em drogas investiga o estupro de uma freira (o filme em questão). Por aí vai. Simples, direto, no ponto, visceral, muito visceral. A crueza de seus filmes é sempre assim – invarivelmente estrangulante, combinada com um estilo de direção praticamente sem precedentes: livre, coeso e fluido, mas tudo isso não passa de um pretexto para pular dentro de um universo de sentimentos nem um pouco bonitos.

É sempre assim, crime, religião, sexo, raiva, afeto, psicopatia, dependência, loucura – universos assustadoramente próximos para Ferrara.

Em Vício Frenético, não tem meio termo. A câmera cola em Harvey Keitel e não desgruda nunca, temos que ver o tal oficial de polícia transviado se picando na veia, aspirando nariz adentro, tragando aquelas porcarias que ninguém ao certo sabe a composição química, fazendo apostas milionárias, acordando em apartamentos estranhos, tendo ataques neuróticos na hora do rush, rindo de ameaças de morte, abusando de adolescentes, rastejando, ganindo e transformando o rosto em uma máscara de agonia em estado bruto. Há cenas de pouca aplicação lógica na fluência da história, mas o louco Ferrara sempre foi assim. É o delírio de um vício que não consegue de jeito nenhum entender como o mundo é árido e seco, como ele é opaco por dentro, como a redenção parece tão longe que rasgamos obras-primas, fugimos de símbolos dito positivos e mandamos Jesus Cristo para aquele lugar. A força magnética do cineasta é sinistra, bizarra, é pessimismo cozendo a fé, a redenção, a santidade em um caldeirão esquizóide em fogo alto. Mais um documento em película viva da teoria de Milan Kundera que entre a escatologia e a graça divina há apenas um fino véu de seda como aquele que se rompe quando o filho de Stálin se jogou em cercas elétricas por se recusar a limpar banheiros nazistas (quer momento mais Ferrara? Pois é, Kundera descreve isso em A Insustentável Leveza do Ser), como aquele que se rompe quando Keitel dobra de joelhos e gane feito um cão sarnento dentro de uma igreja, levando todos para o mesmo buraco, ele e a força superior. Os dois tem cérebros e intestinos, mas por mais que a racionalidade tenha sido tão erigida nesse mundo velho de guerra, cagam e andam um para o outro.

Nem o genial Keitel e seu genial diretor fetiche poupam esforços para fazer com que essa história seja fácil de ser contada. Como em O Assassino da Furadeira, estão elevando o filme no volume máximo, embarcam sem medo na psicose nua e crua. Mergulhe nas cenas longas que afinal de contas não vão influenciar tanto assim no desenrolar da história, porque a história, meu velho, é assim mesma, fragmentada, alucinada, entre o delírio e a rebordosa, entre o buraco e a redenção, tudo é carne, é sangue, é cruel. Em se tratando de doença mental, Ferrara sempre tratou a mesma com a mesma sutileza de um elefante em uma loja de cristais, e com uma intensidade rara de ser vista nessa arte centenária que é o cinema. É tipo Saturno devorando os próprios filhos em um quadro de Goya – é totalmente perturbador, com aquele olhar arregalado e insano, mas é um espelho, do artista e do receptor, de todas as neuroses da vida mundana, medíocre e frustrada. Se Abel é gênio ou é louco, nós vamos morrer sem saber.

5/5

Ficha técnica: Vício Frenético (Bad Lieutenant) – 1992, EUA. Direção: Abel Ferrara. Elenco: Harvey Keitel, Victor Argo, Paul Calderon.

faster, pussycat! kill! kill!

– por Bernardo Brum

Digressão. Anacronismo. Deliquência. Peitos, decotes e bundas. Pancadaria. “O melhor filme já feito”, na opinião do iconoclasta malucão John Waters. Mais de 40 anos depois, o fato do filme gênese de toda a sexploitation, Faster, Pussycat! Kill! Kill! continuar com tanto frescor em matéria de violência e erotismo, mesmo tendo tanto a ver com o contexto de subversão rock and roll dos anos sessenta, só nos mostra algo constrangedor: a ousadia de Russ Meyer faz uma bruta falta.

Pois quando, após de dar boas-vindas ao espectador à violência, coloca-se três gostosonas, alguns carros e um deserto, definitivamente abre-se um novo paradigma. Não há explicações maiores sobre a história, suas motivações, suas conseqüências, não se constrói ou desconstrói nada e não são feitas maiores elocubrações. No universo do diretor, qualquer coisa dessas acima é pura gordura. Pior: é frescura. Pode parecer mesmo estranho e desconfortável ele pegar todos os elementos tradicionais (um assassinato, um sequestro, vilões pervertidos, uma família exótica) e virar tudo de pernas para o ar com (muito) sexo implícito, cenas caprichadas de violência, diálogos estilosos e um mau mocismo reinante a cada fotograma da película – mas oras, não espere normalidade de um filme de Russ Meyer.

O que tanto fascinou Tarantino, a ponto de fazer que praticamente todos os seus personagens de todos seus filmes falem de maneira semelhante (você sabe, arrogante, displicente, boca-suja), provavelmente é que em 1965, o filme surtiu no cinema americano um efeito semelhante ao do primeiro disco do Velvet Underground na música do mesmo país: numa época em que, no topo das paradas, A Primeira Noite de um Homem e os ingleses do Rolling Stones eram considerados ousados e eram perseguidos por retratarem/cantarem que queriam dar umazinha com a mina, a situação tanto com Lou Reed quanto Russ Meyer no underground de suas especialidades foram parecidas: a estética do choque, da apelação, e sim, da exploração por puro prazer estétco, quanta projeção de força uma mesma imagem pode ter etc. O que tantos chamam de mau gosto – e que talvez hoje em dia chamem de cafonice ou breguice, também – inevitavelmente – é a pura honestidade de Russ consigo mesmo: um velho tarado por histórias baratas e fanático por mulheres gostosas, sem vergonha alguma de assumir – e, melhor ainda, filmar isso.

E claro, posso começar com aquele papo clichê que foi essa honestidade toda que o fez ser tão contracultural, cuspir na cara dos cabelinhos cortados curtos, das mulheres donas de casa, do sexo só depois do casamento, da falta de substâncias ilegais do organismo, de vícios diferentes dos cotidianos, da falta de autoconsciência e, claro, da falta de senso de humor, mas não é necessário. O que é necessário, pois sim, é você também tirar uma casquinha de Faster, Pussycat! Kill! Kill!

4/5

Ficha técnica: Faster, Pussycat! Kill! Kill! – EUA, 1965. Dir. Russ Meyer. Elenco: Tura Satana, Haji, Lori Williams, Susan Bernard

in a lonely place

– por Bernardo Brum

Pode parecer um tanto difícil de fazer isso, mas esqueça Juventude Transviada e Johnny Guitar. Quando se trata de Nicholas Ray, muito provavelmente o ponto mais alto que o seu cinema alcançou foi com a obra-prima No Silêncio da Noite.  Desprezado pela crítica de seu próprio país e idolatrado por realizadores como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Wim Wenders e Jim Jarmusch, Ray não influenciou tanta gente à toa:  seus filmes, retratos da própria vida regada à jogatina, bebida, mulheres, cigarros, relacionamentos complicados, brigas com grandes estúdios, convergiam para seu olhar único de mundo – triste, trágico, expressivo até as raias do suportável, capaz de torcer o espectador ao seu estilo estético-narrativo que sempre se preocupou em manter a misé-en-scene, a fotografia e a decupagem atuando juntas com os personagens, quase vivas, alterando a percepção do espectador ao bel-prazer do autor.

Para dar a prova definitiva disso, Ray nos apresenta o rebelde e agressivo roteirista Dixon Steele, que no meio de um bloqueio criativo, é suspeito de ter assassinado uma garota que foi à sua casa e que foi encontrada morta na manhã seguinte. A única testemunha que poderá inocentá-lo é Laurel Gray, sua vizinha da frente, a única pessoa que viu a garota sair desacompanhada da casa dele. Os dois, nessa corrida por provar a inocência do acusado, acabam se envolvendo romanticamente. Porém, pouco a pouco, o temperamento violento e explosivo somado com o comportamento enigmático de Dixon acabam despertando dúvidas se ele cometeu o crime ou não, o que, invariavelmente, vai acabando com o relacionamento de forma irreversível.

Ray distorceu tempo e espaço para nos atingir com um cruzado de direita direto o queixo. A todo momento, ele se serve da estilização dos filmes noir para tecer a narrativa character-driven que reina sobre toda a obra, do início ao fim. A todo momento somos obrigados a contemplar a face angustiada do casal – tanto do medo e raiva do personagem de Bogart, quanto do pesar da dúvida expressado com precisão no rosto de Gloria Grahame.

E não existem limites na fábula de desajuste de Nick. Dixon Steele é o próprio cineasta encarnado, bêbado, raivoso, revoltado com o sistema – não custa lembrar que o próprio Ray foi subjugado durante a perseguição McCarthista aos comunistas a fazer filmes bem menos ousados do que costumava fazer, os famosos filmes de encomenda, para não ser perseguido, torturado e exilado de seu país por causa de suas tendências esquerdistas. E também por seu relacionamento complicado com Gloria Grahame, à época, já divorciados, já que esta não aguentava mais o comportamento abusivo do diretor, em todos os sentidos.

Tudo isso pode parecer curiosidade de revista de fofoca, mas acredito que só serve para fundamentar mais ainda de onde Nick tirou inspiração pra tecer algo tão visceral – e poucos cineastas americanos sabiam mexer com o lado emocional da, digamos assim, coisa, para tocar no espectador de forma irreversível. No Silêncio da Noite nos persegue a todo momento depois de acabar, dada a forma que o autor tratou a história – o amor  pode ser algo lindo, que não precisa de demonstrações óbvias de roteiro de cinema (como comenta um sarcástico Steele a certo ponto da obra), mas ele não resiste ao peso esmagador da dúvida, da indiferença e do abuso. Como dói saber que ninguém é capaz de amar incondicionalmente, e que o tempo corrói tudo. Final mais definitivo pra provar isso, não há, no que pouco importa o crime ser solucionado – já é tarde demais para todo mundo já contaminado pela presença e ausência de coisas tão simples mas tão essenciais no final das contas, como dúvida e confiança.

Se, como o próprio Ray já disse uma vez, o cinema é a melodia do olhar, No Silêncio da Noite é como um disco de Chet Baker: um verdadeiro momento quando beleza e amargura resolveram fazer algo juntas. Tendo-as como musa em plena sintonia, foi quase impossível de errar. Nascia então sua obra-prima, há quase seis décadas nos arrancando lágrimas.

Obrigado por mais essa, Nick.

5/5

Ficha técnica: No Silêncio da Noite (In A Lonely Place) – 1950, EUA. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith, Jeff Donnell