the unbelievable truth

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

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– por Guilherme Bakunin

CUIDADO! Spoilers no 5º parágrafo.

CUIDADO! Tudo Pode Dar Certo não é o que parece. Aquela Nova York ensolarada, de parques e praças, que tanto se destaca nas outras manhattans soturnas do Woody Allen não engana: esse é um de seus filmes mais sombrios e pessimistas, principalmente porque o horror da vida parece estar sob esse ambiente alegre e colorido.

Boris Yellnikoff é um velho físico ranziza que se declara como um “gênio” e acredita compreender o mundo de uma maneira que poucas pessoas ou nenhuma compreende. Ele passa seus dias solitário, reclamando da vida e da insignificância dos outros e acaba conhecendo Melodie Saint Ann Celestine, uma garota de 21 (não) anos que saiu de Mississipi ou algo assim para Nova York, fugindo da pressão do lar. Pouco a pouco Boris se encanta, apesar de não declarar, com a ignorância da garota e os dois, por uma incrível “coincidência do universo”, iniciam um impossível relacionamento.

Não acredito que a obra seja autobiográfica. Não mais do que os outros filmes do diretor. Sabemos que Allen está num relacionamento com uma mulher bem mais jovem, mas ele parece ser bem menos absoluto e arrogante que Boris. Ademais, existe aqui um universo completamente diferente ao que estamos acostumados. Boris não anda com a elite intelectual novaiorquina, mas com pessoas simples e gordas, do tipo que acordam e tomam café da manhã num barzinho qualquer próximo de suas casas. Essa volta à gênese (já que Woody Allen É O DIRETOR de Nova York) não parece tão genuína assim.

Agora, falando mesmo sobre o filme, é pessimismo puro. Woody Allen se ajoelha perante às circunstâncias e diz que a chave para a compreensão do mundo e do universo é a ACEITAÇÃO, pois se grande parte da nossa vida é decidida não por nós, mas pela sorte (isso num universo sem Deus, como o de Boris e, porque não, de Allen), tudo o que você pode fazer é abrir os braços e esperar que tenha algo de bom mais pra frente. Isso porque o nome do filme, no Brasil, está ERRADO (e parecem que fazem de propósito, para avacalhar com o diretor). Sim, ERRADO. Não é como se EU ACHASSE que não é legal ou coisa sim, não é como se isso estivesse em debate. O nome do filme está ERRADO. Whatever Works é o espírito de aceitação diante de uma vida vazia, onde o amor não é o ideal, mas o que chega para nós.

SPOILERS: Talvez, Melodie e Boris sejam ideais um para o outro. Talvez Marietta e John sejam um casal perfeito. Talvez John não seja gay. Mas isso é o que veio, e O QUE VIER, ESTÁ DE BOM TAMANHO (esse sim poderia ser um título mais adequado ao filme); FIM DOS SPOILERS.

É um belo filme. Absoluto em suas ideias, frio e pesado. Tem toda a clássica objetividade do Woody Allen, conclusão rápida, quase como se o que importa ali não é como as coisas terminam, mas como a neurose urbana faz com que as circunstâncias levem os personagems àquele ponto. Poderia ser mais ponderado nos diálogos, afinal, Boris é um idiota (só isso; ele é um idiota mesmo), mas é um excelente trabalho do Allen e que serve pra mostrar que ele sempre será o melhor diretor-filósofo da américa.

4/5

Ficha técnica: Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works) – EUA, 2009. Dir. Woody Allen. Elenco: Larry David, Evan Rachel Wood, Patricia Clarkson, Henry Cavill, Ed Begley Jr., Jessica Hecht, Olek Krupa.

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– por Guilherme Bakunin

Dói chamar o clássico do Woody Allen de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, mas deixando de lado essas sandices dos responsáveis pelo título brasileiro, é muito difícil esboçar algum comentário que traga uma visão nova do filme, mas mesmo em vão, a gente pode tentar. Alvy Singer é um comediante relativamente famoso de Nova York que recentemente rompeu o NAMORO (onde os tradutores brasileiros viram um noivado na relação dos dois, eu nunca vou saber) com Annie, aquela que ele acredita ser, talvez o grande amor de sua vida.

A estrutura de Annie Hall é fantástica. O filme não possui nenhuma ordem cronológica. Na verdade, é uma história passional, contada diretamente ao espectador por Alvy, onde ele simplesmente narra momentos aparentemente aleatórios, mas significativos, que num conjunto, formam a tese para o argumento final do filme (mesmo sem spoilers, dá pra falar: nós precisamos dos ovos). Até aqui, foram duas transgressões de Woody Allen: cenas desconexas cronologicamente sem o apoio de um narrador e a quebra da quarta ‘dimensão’ no cinema (a saber, o filme não dialoga com quem o assiste).

A narrativa de Alvy Singer busca uma resposta para a angústia vivida pelo personagem. Ele e Annie se amavam, eram felizes e formavam um casal inicialmente irretocável. Por que, então, eles terminaram? Repensando seus momentos, Allen põe em evidência a fragilidade nas relações entre as pessoas. Somos ligados uns aos outros por nós frouxos, que desatam com a simples turbulência. Somos “tubarões nadando até a morte”. Annie e Alvy terminam devido pequenas diferenças, que se acumulam e arrebentam a conexão existente entre eles. Mas se os relacionamentos são tão frágeis, como fazê-los durar? Em cenas duras, Allen -parece- defender a ideia de que a própria ignorância e superficialidade das pessoas são responsáveis pela manutenção de uma vida menos conturbada nesse aspecto. Ao ‘entrevistar’ um casal feliz no meio da rua, Alvy pergunta qual o segredo da felicidade de ambos, no que eles respondem “Eu sou vazia e superficial e não tenho nada de interessante a dizer”, “E eu sou a mesma coisa”. Essa é, por definição, uma forma de enxergar o filme.

Mas é claro que podemos arriscar de culpar as grandes neuroses de Alvy Singer e a grande relutância de Annie Hall como os fatores responsáveis pela queda do casal. Duas pessoas que estavam juntas e sentiam a necessidade de permanecerem assim, mostram-se idioticamente incapazes de concessões e agarram-se a seus próprios mundos, sem darem espaço ao outro para adentar neles. Talvez, esse seja um comportamento visto com crítica pelos olhos do Allen roteirista ou talvez esse seja um dos objetos de estudo na psicologia do filme, mas o certo mesmo é que existem outros casais em Nova York. Pessoas passeiam pelas ruas da cidade cinzenta o dia todo, os amigos de Annie e Alvy estão juntos e céus, há casais aparentemente felizes até mesmo em Los Angeles, CA. Talvez, o certo mesmo é que não haja segredo, e que a fórmula para uma vida feliz seja relativa, individual e subjetiva.

Annie Hall foi surpreendente e merecidamente premiado com quatro Oscars em 1978, dentre eles os de melhor direção e roteiro. Foi um ano em que o Academy Awards demonstrou enorme bom gosto e coragem, ao premiar um filme verdadeiramente transgressor, autoral, carregado não apenas com uma experiência pessoal-sensorial arrebatadora (pra mim, o filme é perigosamente identificável) mas também com mensagens (sim!) fortes e fracas, escrachadas e ocultas, que fazem do filme ser tão apreciado por qualquer tipo de pessoa, esteja ela ciente das pequenas revoluções ali retratadas ou não. Roteiro genial, submerso em diálogos rápidos e referências incontáveis, dono de um grande começo (“Annie e eu terminamos e eu ainda não consegui tirar isso da minha cabeça”) e de um grande final (“Nós precisamos dos ovos”), Annie Hall é pra mim, irredutivelmente um dos dez grandes filmes que eu já assisti.

5/5

Ficha Técnica: Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall) – 1977, EUA. Dir: Woody Allen. Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Christopher Walken, Janet Margolin, Helen Ludlam.