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– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

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Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

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– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

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John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

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5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol


– por Luiz Carlos Freitas

Apesar de completamente rodado na Europa, Conquista Sangrenta é considerada a primeira produção americana de Paul Verhoeven (além do dinheiro investido, o filme é todo falado em inglês). E é interessante observar como o autor imprime marcas em suas obras, como se cada novo filme pontuasse uma página de um diário onde ele, escalonando, avaliaria os rumos de sua carreira.

O filme em questão, colocando à parte possíveis analogias à filmografia do diretor, ainda é uma obra de transição. A trama começa quando o nobre Arnolfini (Fernando Hilbeck) convoca Martin (Rutger Hauer), chefe de um grupo de combatentes, para liderar a retomada de seu castelo com a promessa de permitir que estes saqueiem seus inimigos à vontade como  forma pagamento. O problema é que, logo após a batalha, Arnolfini muda de idéia e os expulsa de  sua propriedade sem dá-los nada em  troca. Em busca de vingaça, Martin lidera um ataque a uma carruagem de Arnolfini que levava Agnes (Jennifer Jason Leigh), jovem prometida em casamento ao filho do nobre, sequestrando-a. E, quando de um acidente encontram uma estátua de São Martin, que supostamente os oferecera proteção em uma batalha sangrenta contra os homens de Arnolfini, passam a crer que o seu lider seria uma encarnação do santo e sua missão um chamado divino.

Apesar de extensa, essa descrição da trama é deveras necessária para que compreendamos alguns fatos ao analisar a obra e a relação estabelecida com o período em que a trama se desenrola. Como especificado logo após os créditos, o ano é 1501, início da chamada Idade Moderna, e tudo referencia esse período histórico, a começar pelo que dá o chute inicial aos conflitos entre os personagens, o capital. Arnolfini rompe com os princípios medievais da vassalagem (ele falta com sua honra), os explorando em prol de uma acumulação de capital em benefício próprio apenas.

Além disso, logo na primeira cena, enquanto um padre abençoa os soldados para a batalha, uma velha prostituta o interrompe e profere: “o tempo de se preocupar com Deus já passou, agora todos podem fazer coisas que realmente interessam aos homens, como beber, mentir, ostentar e sair com nobres moças impuras. O Inferno é aqui e Deus não tem que meter seu nariz no que nós fazemos”. Um  discurso, apesar de radical, bem coerente com o Neoplatonismo e o Humanimo, que vinham para amortizar o controle de Deus na vida das pessoas, até então vistas como criaturas completamente fracas e submissas à vontade divina (este último não pregando um total rompimento, apenas uma interpretação mais “humana” das Escrituras). Essa suposta personificação de São Martin pode ser encarada como uma alusão à descentralização do poder da Igreja e a proliferação de novas crenças Cristãs.

Também é mostrado o uso das novas tecnologias (as armas de guerra desenvolvidas por Steven, filho de Arnolfini, que em certo momento se declara um devoto de Leonardo Da Vinci) e de técnicas medicinais (quando um dos médicos diz que “apesar de impuros, os muçulmanos sabiam mais do corpo humano que qualquer médico cristão”).

O Racionalismo é gritante, certamente o ponto mais forte da obra. Aliás, não só dessa, mas de praticamente tudo que Verhoeven fez. O diretor, que tem formação católica, ja fez muitos personagens frios, outros manipuladores, alguns incoerentes; mas em geral, todos eram contestadores. Aqui, suas crias têm todas essas características. Não há um que possa ser chamado, de alguma forma, de ‘inocente’. São cientes do que fazem, manipulam, seduzem, chantageiam, comovem, ameaçam e matam de acordo com sua própria conveniência. Claro, isso é mostrado com certo exagero, mas a sutileza nunca foi lá dos maiores dons do holandês.

Conquista Sangrenta, em todos os outros aspectos cinematográficos, se sai muito bem, figurando entre os melhores trabalhos do diretor. Como já dito, trata de transições; de uma fase histórica à outra, da saída de Verhoeven da Europa à Hollywood. Relacioná-las (coincidentemente) ao capital não deixa de ser algo bem coerente.

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4/5

Conquista Sangrenta (Flesh+Blood) – EUA/Espanha/Holanda, 1985 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Rutger Hauer, Jennifer Jason Leigh, Tom Burlinson, Jack Thompson, Fernando Hilbeck, Susan Tyrrell, Ronald Lacey, Brion James, John Dennis Johnston, Simón Andreu, Bruno Kirby, Kitty Courbois, Marina Saura, Hans Veerman, Jake Wood


– por Luiz Carlos Freitas

Se Ilha do Medo foi visto por muitos como um  exercício de estilo de Martin Scorsese, O Quarto Homem poderia ser, então, um exercício extremo de loucura e demência de Paul Verhoeven. Mas fugindo ao discurso o tom de exceção, o último trabalho do diretor antes de sua ida aos EUA não pode ser considerado um capítulo à parte em sua carreira por falta de seus elementos característicos (sexo e nudez, violência, perversão, morbidez), todos presentes. Mas, saindo o explícito e dando lugar à sutileza (mesmo que não tão sutil assim), Verhoeven abre mão de nos chocar em troca de nos proporcionar uma completa imersão no universo da esquizofrenia e psicose de Gerard Reve (Jeroen Krabbé), um escritor alcoólatra que se vê rodeado pela morte aonde quer que olhe.

Gerard ganhou fama ao escrever sobre a morte e sua presença na vida do homem. Em uma de suas palestras habituais, ele conhece Christine (Renée Soutendijk), uma bela e sedutora mulher com quem acaba se envolvendo. O problema é que Gerard acaba se apaixonando por Herman (Thom Hoffman), namorado de Christine e, em meio a esse triângulo amoroso, descobre que a sujeita fora viúva por três vezes, perdendo os maridos em circunstâncias estranhas, passando a crer que ela os matou e que agora ele seria a próxima vítima: o “quarto homem”.

Diferente do que pode parecer, o interessantíssimo argumento inicial é, ao mesmo tempo que uma das molas-chave da trama, o que de menos importa no filme. Verhoeven antecede em quase três décadas a já citada obra de Scorsese e, assim como o diretor americano, faz de seu roteiro mero artifício para que possamos compartilhar da insanidade e paranóia de Gerard. Nos apegando a referências, desde o onirismo de Jodorowski, Buñuel e Paradjanov, com imagens sacras em meio a um forte teor sexual, aos italianos do Cinema Fantástico como Bava e Fulci, que mandavam a coerência do roteiro às favas em detrimento da construção de uma atmosfera de medo perfeita (o segundo, inclusive, optando também pelo onírico em Terror nas Trevas), percebemos que Verhoeven deposita a força de sua obra justamente nas imagens.

Tudo em volta de Gerard (gestos das pessoas, figuras de cartazes, paisagens, encontros ocasionais, animais e até mesmo o clima) transparece uma sensação de morte evidente e iminente. E Verhoeven, para conferir força a seu propósito de atordoar Gerard exclusivamente pelo que ele vê, faz a figura de um olho de anunciador do mau presságio, aparecendo em vários momentos ao longo da projeção e tomando tons proféticos em uma trágica cena próxima ao final, remetendo à força que as imagens têm em sua obra.

Importantíssimo citar a presença da cor vermelha em vários momentos do filme, sempre indicando a presença da morte. Em todas as cenas de presságio ou de quase morte, ela estava presente, como o suco de tomate derramado no cartaz do hotel em que se hospedaria que ele pensa ser sangue, a chuva de pétalas que o envolve quando ele é atacado por um cachorro, a tecido preso às estacas de ferro que quase o transpassam no carro e, entre outros vários momentos em que a cor se faz presente, claro, na própria Christine, a morte  personificada, sempre com seus vestidos, batom e cor das unhas em vermelho vivo, quase sangue. Numa referência bem breve à primeira cena do filme, em que uma aranha prende e devora uma mosca em sua teia, pode-se relacionar a uma certeza de culpa à Christine pela morte dos seus maridos, nos remetendo à “Viuva Negra”, um tipo conhecido de aranha que devora o macho da espécie após a cópula e marcada (ora, vejam só) por uma grande mancha vermelha em seu abdômen.

Coincidência ou não, M. Night Shyamalan faz uso da mesma cor em suas obras também com uma conotação de “maléfico” aferida, como em A Dama na Água (o olhar que pressagiava a morte), Corpo Fechado (as roupas do assassino, entrando em contraste com a fotografia em tons predominantes de azul e cinza), A Vila (era a “cor proibida” na tal vila, e vestia o manto dos demônios que os perseguiam) e, provavelmente o mais referenciado (e que assume exatamente o mesmo sentido que na obra de Verhoeven), O Sexto Sentido, com objetos vermelhos indicando sempre a presença da morte entre os vivos.

A religião está presente no filme desde seu começo, como já dito, com uma aranha devorando uma mosca em sua teia, esta armada em uma estátueta de Cristo e finalizando com a aranha sentada na face da imagem. O protagonista acorda em sua cama logo abaixo e, com uma abertura de plano, o vemos dormir rodeado por inúmeras imagens de santos em um altar com várias velas acesas. Ele segue viagem e, no trem, fica impressionado com um cartaz com a imagem de Sansão e Dalila; mais tarde, Christina (que é dona de uma grande rede de salões de beleza) cortaria seus cabelos e, em outros momentos, aparece portando uma tesoura ou gesticulando como se tivesse uma, sempre se referindo à morte de seus maridos, além de uma das cenas mais tensas do filme, quando Gerard sonha que tem seu pênis decepado por ela com uma tesoura (como se, assim como dito na Bíblia, os homens que se envolviam com ela perdiam suas forças, eram traídos e mortos).

Após certo tempo, o conteúdo religioso passa do sugerido ao explícito, quando Gerard admite que uma personagem que aparecera para ele várias vezes ao longo do filme, presencialmente e em sonhos, dando sinais de que algo de ruim o aconteceria, era na verdade a Virgem Maria disfarçada sob uma forma humana tentando ajudá-lo. O que nos parece de início uma loucura dele, a nós é mostrado como provável próximo ao final e, numa cena em que Maria e Christina se encaram e trocam olhares furiosos, podemos conceber a obra como um grande embate do bem contra o mal, sendo Gerard a alma em conflito (ele se dizia católico, mas era entregue ao vício do alcoolismo e homossexual – duas práticas largamente condenadas pelo Catolicismo) que, tentado (o jovem Herman, com quem quase chega a ter relações) e provado (a situação de quase morte proporcionada por Christina), encontra a redenção nos braços de Maria.

Pode parecer algo bem improvável, mas Verhoeven não estava contando uma história crível. Ou, pelo menos, ele não pretendia torná-la assim. Todos os fatos e coincidências que levam Gerard a crer piamente que sua morte se aproxima são demasiadamente exagerados, bem além do que nossa racionalidade estúpida pode conceber como “possíveis”. Toda a confusão dos personagens que entram e saem da trama, realidade e pesadelo se fundindo, pistas e soluções equivocadas e/ou contraditórias, são parte do espetáculo de O Quarto Homem que, assim como Dublê de Corpo, do De Palma, é um filme “falso”, feito com o propósito maior de confundir a quem assiste. Confundir e envolver, pois a Verhoeven pouco interessava contar uma história apenas.

Gerard se motiva a conhecer Christina após vê-la o filmando em sua palestra. Mais à frente, ele encontra filmes feitos por ela de seus finados maridos, todos com sua projeção iniciando no primeiro contato e findando bruscamente minutos antes dos “acidentes” fatais a que foram acometidos. Dessa forma, O Quarto Homem acaba por nos mostrar uma visão do cinema como uma representação de nossas vidas. Dessa forma, acima de Christine e dos três condenados que passaram por ela, de Gerard, de Herman, da Virgem Maria e de qualquer outro, estaria a onipotência do cineasta, o ser supremo, representando a famosa frase de Federico Fellini de que “o cinema é um modo divino de contar a vida”.

Divina ou não, essa relação estabelecida com o espectador (de uma genialidade absurda, diga-se) faz uma espécie de troca, onde Gerard assiste inerte aos sinais de seu próprio destino e, mesmo tentando, sem conseguir intervir, tal como se estive assistindo a um filme (e não dentro de um), enquanto nós “aqui fora” vemos e sentimos o que o personagem sente, compartilhamos do medo e da dor, conspiramos paranóicos a fim de desvendar o que é ou não real, tudo como se estivéssemos em tela. Somos, então, personagens que compartilham o mesmo destino.

Somos o “Quinto Homem”.

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5/5

O Quarto Homem (Die Vierde Man) – Holanda, 1983 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries, Geert de Jong, Hans Veerman, Hero Muller, Caroline de Beus, Reinout Bussemaker, Erik J. Meijer, Ursul de Geer


– Luiz Carlos Freitas

Em um desses raros casos de completa unânimidade, Showgirls conseguiu alavancar uma legião de detratores nessa década e meia de lançado. Mas o que, além do seu diretor com um nome já firmado à época (dizem que quanto mais alto, maior o tombo), faz do filme algo tão absurdamente monstruoso quanto dizem? Bem, se rodarmos atrás de uma resposta, vamos parar no mesmo (e mais óbvio) culpado de sempre: Paul Verhoeven.

O holandês tarado faz de Showgirls, travestido de crítica ao submundo do sexo e dinheiro de Las Vegas, uma espécie de “filme-essência”, em que quase quarenta anos de sua carreira são projetados em seus personagens e no seu meio. Sim, pois é isso que Showgirls nos mostra ao apresentar a jornada de  uma stripper rumo ao estrelato: como num painel, onde todos os personagens são filhos da puta (sem exceção), vemos um exercício cinematográfico de Verhoeven que inevitavelmente nos remete ao conjunto total de sua obra. Personagens sujos, amorais, com uma conduta de valores mais que duvidosa (ideais e métodos idem) nivelando-se por baixo com uma sociedade ainda mais questionável. São personagens que ganham força justamente por serem quase completamente inócuos.

Não há uma apresentação de personagens que vá muito além do mínimo necessário ao desenvolvimento da trama. Entendendo a protagonista, Nomi Malone (Elizabeth Berkley), se sabe tudo sobre os demais personagens. Em dado momento, ela se define como “de passado irrelevante e vinda de vários lugares”. Sabemos que eles estão ali e o que fazem, mas suas origens nos são desconhecidas. E assim, sem maiores aprofundamentos ou psicologismos, seguimos adiante, pois o que importa para Verhoeven não é explicar, apenas mostrar todos ali em uma trilha de pó (e iluminada pelo neon) rumo à degradação, suas humilhações, o canibalismo da disputa e da ganância desenfreada.

Showgirls, livre de qualquer pretensão maior, se põe a mostrar esse submundo, sem maiores julgamentos ou crises de valores. Apenas exibir essa miscelânea de sujeira e vulgaridade, tudo com muitos palavrões e tetinhas acesas, que transbordam sinceridade e, por mais contraditório que pareça, certa beleza.

A trama é coerente com seus personagens, partindo de uma premissa boba e acabando exatamente como começou, com um dedo levantado a pedido de carona, como se fechando um ciclo vicioso de fuga e inevitável degradação. Claro que essa degradação foi bem além de nossa querida stripper, alcançando as críticas e bilheterias. Não que esse tal de Framboesa de Ouro, o “Oscar dos Piores Filmes”, seja lá uma das melhores referências (Stanley Kubrick e Brian De Palma já levaram os seus, por O Iluminado e Vestida Para Matar, respectivamente).

Mas já era de se esperar, afinal os mais de vinte anos de Verhoeven filmando na América certamente não foram suficientes para adaptar um público constituido (em grande parte) exatamente pelos hipócritas que sustentam essa sociedade formadora de canalhas como os que abarrotam os cassinos e casas de espetáculos de Showgirls. É uma sociedade que se esconde numa pretensa postura de superioridade, mas que ainda está muito abaixo do cinema de Paul Verhoeven.

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4/5

Showgirls (Idem) – EUA, 1995 – Diretor: Paul Verhoeven – Elenco: Elizabeth Berkley, Kyle MacLachlan, Gina Gershon, Glenn Plummer, Robert Davi, Alan Rachins, Gina Ravera, Lin Tucci, Greg Travis, Al Ruscio, Patrick Bristow, William Shockley, Michelle Johnston, Dewey Weber, Rena Riffel

– por Luiz Carlos Freitas

Li certa vez que Sem Controle, penúltimo filme de Paul Verhoeven na Holanda, foi o responsável pelos convites ao diretor de filmar nos EUA. Particularmente, não vejo muito fundamento nisso. Não que o filme não seja bom (muito pelo contrário). Porém, a subversão já característica do cinema do holandês alcança um de seus ápices aqui, sendo talvez o seu trabalho mais “repulsivo” até então (apesar de ainda achar que O Quarto Homem mantém-se com folga no posto de mais demente).

Sem Controle pega uma trama que já se mostrara eficiente (principalmente no cinema americano), mostrando um grupo de amigos montados em suas motocicletas e percorrendo as estradas em busca de sexo, bebidas e diversão. Porém, diferente de clássicos do gênero como Os Embalos de Sábado à Noite, Loucuras de Verão ou Sem Destino (qualquer semelhança nos títulos não é mera coincidência), que apresentaram jornadas distintas daquela geração em busca da liberdade, a obra de Verhoeven ia além, rompendo barreiras que certamente John Badham, George Lucas e até mesmo Dennis Hopper (sujeito colhudo, não duvidamos) não se atreveriam.

Há toda a sorte de cenas de fazer os americanos virarem a cara:  sexo  oral explícito, um grupo de amigos disputando para ver quem tinha o maior pênis, além de uma demorada sequência onde todo um grupo se reveza para estuprar um rapaz; tudo filmado bem ao modo do diretor, com a câmera “fria”, que não deixa escapar nada (e com alguns closes realmente atordoantes).

Esse clima de total desconforto que impera em Sem Controle nada mais é que Verhoeven fazendo uma releitura dos road movies americanos, envolvendo os ideais da busca pela liberdade na estrada em um clima de completo pessimismo e descrença. Seus personagens são verdadeiros “Zé Ninguém” que buscam uma vida melhor. Um deles resolve enveredar pelo mundo do crime em busca de dinheiro fácil; o outro, ávido sonhador, sofre um acidente e fica paralítico. Todos acabam vendo suas vidas se transformando em completos poços de amargura, ficando evidente que tudo era consequência de terem ido atrás de seus sonhos.

Há uma cena que define o filme: o rapaz paralítico vai a um culto e, em meio às preces fervorosas dos fiéis, começa a gritar, como num transe, que Jesus estava ao seu lado e que poderia senti-lo curando-o. A multidão grita, sorri e chora enquanto ele firmemente apóia suas mãos na cadeira de rodas e tenta ficar de pé … E cai sentado de uma vez, faz silêncio e solta uma gargalhada cruel: “Eu só queria ver a cara de vocês acreditando que Jesus estava mesmo aqui pra me curar”.

O peso maior de Sem Controle não está em somente mostrar que podemos perder nossos sonhos pelo caminho, mas em atentar ao fato de que talvez nossa única saida seja mesmo aceitar que os sonhos sempre se perdem e, pior, ter de rir dos que ainda acreditam.

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3/5

Sem Controle (Spetters) – Holanda, 1980 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Hans van Tongeren, Renée Soutendijk, Rutger Hauer, Toon Agterberg, Maarten Spanjer, Marianne Boyer, Peter Tuinman, Saskia Ten Batenburg, Yvonne Valkenburg, Rudi Falkenhagen

– por Luiz Carlos Freitas

Após abandonar a Alemanha, fugindo da ascenção do Nazismo, e com uma breve passagem pela França (durante a qual realizou Liliom), Fritz Lang se instala na América e, com o respaldo de um Joseph L. Mankiewicz ainda engatinhando como produtor, retoma sua carreira com Fúria, filme seguido por Só se Vive Uma Vez e que, de modo não declarado, se propõem a uma análise do modo de vida americano.

O filme conta a história de Joe Wilson (Spencer Tracy) e Katherine Grant (Sylvia Sidney), um jovem e humilde casal que passa um ano trabalhando em cidades diferentes juntando dinheiro para o seu casamento. Quando finalmente chega o tão aguardado dia do reencontro, algo inesperado acontece: Joe é parado no meio do caminho pela polícia e detido, confundido com o chefe de uma gangue de sequestradores, levado à delegacia e interrogado, mas se uma acusação formal imposta (como o próprio xerife coloca, ele era apenas suspeito). O homem com o qual Joe foi confundido havia sequestrado e matado uma moça na pequena cidade, gerando comoção e ódio na população. E, quando um dos policiais escapa a informação de que eles poderiam ter capturado o tal bandido, os boatos começam a correr e, em pouco tempo, todos na cidade acreditam que Joe é mesmo o assassino, organizando um mutirão de linchamento rumo à cadeia.

Por mais que tente, o xerife não consegue acalmar a multidão que, em pouco tempo, rende os poucos policiais que ali estavam, invade a delegacia e, por fim, incendeia o prédio com Joe dentro. As chamas consomem o prédio e, após acompanharmos a passagem do tempo por recortes de jornais que estampam que um inocente havia sido queimado vivo por uma multidão de linchamento, a trama dá sua primeira grande virada: Joe aparece aos seus irmãos, vivo (apesar de algumas queimaduras pelo corpo) e completamente sedento por vingança, e os obriga a contratar um advogado para levar os que participaram de seu atentado ao tribunal e, por fim, à Pena Capital pelo seu suposto assassinato.

Em Fúria, podemos identificar dois caminhos tomados pelo diretor. O primeiro e, mais evidente no seu primeiro ato, é uma análise da sociedade americana, dos modos e costumes daquele que, agora, era seu povo. Tudo que ocorre na trilha de boatos, iniciada numa barbearia e findada num bar, quando são tomados por certeza absoluta, tem um tom de caricatura tão hilário quanto perverso, como a cena memorável em que são alternados planos de um grupo de senhoras à porta da igreja discutindo sobre o já provável assassino e um galinheiro cheio, bem semelhante à M – O Vampiro de Düsseldorf, quando a montagem alterna policiais e bandidos discutindo seus planos para apanhar o assassino de crianças (opostos que não deveriam, mas estão mais do que próximos).

Há também um certo interesse pessoal do diretor nessa análise de costumes, a exemplo da primeira discussão na barbearia, quando todos falam do “assassino”, tratando seus direitos com desdém, e um dos homens intervém: “Vocês nasceram aqui na América, não precisaram estudar a Constituição. Eu vim de fora e tive de ler tudo quanto pude para poder exigir algo”. Não fica difícil notar nesse personagem (que permanece menos de três minutos em cena e sem mais falas) um breve alter-ego de Lang, que buscava entender essa sociedade “nova” para, então, se entender nela (interesse que o próprio externou em outros momentos).

Em meio à compreensão, está a critica. E Lang, ainda recorrendo à caricatura, usa seus personagens para atacar as bases do Estado. O governador que nega o pedido de reforço do xerife pela Guarda Nacional por temer que seja visto como um “acolhedor de assassinos” (arriscando, inclusive, a vida de seus próprios policiais e condenando um inocente à morte), o juiz que diz que “participar de um tribunal de assassinato é indiscutivelmente a maior honra para um bom americano” e a mídia, mostrada no filme sempre à espreita da próxima notícia ruim, além da própria multidão que faz de um linchamento uma grande festa; todos parecem constatar o ideal americano como uma “cultura de morte”.

Mas impossível falar de Fúria sem remeter a seu posterior, Só se Vive Uma Vez. Além da trama praticamente idêntica (casal que tem seus planos frustrados por uma falsa acusação que leva o homem à cadeira e, após sua fuga, à busca da vingança) e da Sylvia Sidney repetindo o mesmo papel deste aqui, as questões abordadas são basicamente as mesmas (fugindo do esquema do tribunal e batendo um pouco mais na mídia). Ambos os protagonistas vêm de fora e têm dificuldades em serem aceitos na nova comunidade, sofrendo com a resistência e o preconceito. Em Fúria isso é mais evidente. O provincianismo que impera entre os moradores da pequena cidade e os leva a mentir em pleno tribunal, tudo em nome da comunidade (um bem maior para eles), a faz um arqueótipo perfeito da sociedade americana “fechada” ao resto do mundo. Novamente tornando a Lang, os personagens de Spencer Tracy e Henry Fonda teriam muito do diretor.

Mas, apesar dessa tentativa de adaptação à nova pátria e, claro, a seu cinema, Fritz Lang não deixa de imprimir suas marcas. Ao inverter a trama, apresentando o “mocinho” vivo e agora desejando a morte de todos, mesmo que isso o custe passar o resto de seus dias escondido e sustentando a farsa de sua morte, Lang vai muito mais além de uma perspectiva social que teria se o foco do filme fosse apenas o linchamento, voltando as atenções ao desejo de vingança do protagonista e abordando um tema recorrente em sua filmografia: a análise da maldade humana. A barbárie dirigida contra Joe e a tal “cultura de morte” não se mostram apenas como um sintoma da sociedade corrompida, mas dos próprios homens e dessa fúria que carregam consigo. A certa altura do filme, já não há mais um herói ou vilões propriamente ditos; todos são vítimas de sua própria fúria

Os closes nos rostos dos linchadores assistindo ao prédio ser consumido pelas chamas e um olhar perverso de extremo prazer (as sombras em forte contraste com o reflexo do fogo brilhando em seus olhos – a força do Expressionismo Alemão mesmo no modo americano de se filmar) são a essência da obra: a fúria que serve de catalisador às transformações de vítimas em algozes e coloca carrascos frente ao cadafalso; é a roda que move a pequena cidade, a América e, bem além, os homens.

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4/5

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Fúria (Fury) – EUA, 1936 – Dir.: Fritz Lang – Elenco: Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis, Walter Brennan, Frank Albertson, George Walcott, Arthur Stone, Morgan Wallace, George Chandler, Roger Gray, Edwin Maxwell, Howard Hickman, Jonathan Hale