close encounters of third kind

– por Guilherme Bakunin

A saga percorrida em Contatos Imediatos de Terceiro Grau é com certeza a mais esvaziada de Spielberg. Um diretor que adota como marca registrada a redenção através de valores morais, parece buscar a representação do sublime em decorrência de um encontro entre terráqueos e alienígenas. O que está por trás disso é simplesmente uma showcase para efeitos especiais, que apesar de serem realmente incríveis, não importam realmente, quando o que se espera é uma história sendo contada na tela.

No começo, o que vemos é um Spielberg muito mais contido e equilibrado. Ainda um pouco distante do sinfonismo insuportável do John Williams, o diretor cria as melhores sequências de sua carreira: o primeiro contato do garotinho Barry com ets; os encontros de aviões do exército com ovnis; e as incríveis cenas da intimacia familiar de Roy, Ronnie e seus três filhos. Parte do triunfo precoce de Contatos Imediatos existe na incrível capacidade que Spielberg demonstrou em dirigir seus atores, criando cenas isentas de efeitos especiais e música, mas que transbordam de sinceridade e verossimilhança.

O suspense no início também funciona, é inquietante. A sensação de perigo e mistério andam de mãos dadas para transformar a atmosfera paroquial da cidade de Muncie em um angustiante campo minado; cada passo pode te levar mais perto para algo que ninguém sabe exatamente o que é.

Quando as comportas do enredo começam a se abrir, o interesse pelo filme cai drasticamente. Por mais de uma hora e meia, tenta-se conduzir um filme de aventura sem vilões e tenta-se manter uma expectativa suspensa sem que ninguém perceba que já se sabe exatamente o que vai acontecer: um contato entre aliens e humanos. Não me parece que Spielberg estivesse negligente a respeito do ritmo do filme; pra mim, ele, que é a principal cabeça por trás do projeto (concebeu, escreveu, dirigiu e até fotografou), sabia muito bem que algo estava dando errado e por isso é a partir do segundo ato que a música de Williams torna-se mais intrusiva, e uma sucessão de situações bagunçadas e sem muito sentido começa a acontecer.

Uma espécie de paranoia toma repentinamente conta do personagem principal, e a medida em que ele se torna mais obcecado pelas imagens que permeiam sua mente (embora o filme deixe claro apenas depois que essas imagens foram introduzidas pelos aliens), mais ele se afasta da família. O herói de Spielberg, aqui, abandona mulher e filhos para ir atrás de sua obsessão. Um grande filho da puta, se me perguntarem, que se transforma em herói americano, um dos primeiros seres humanos a visitar uma nave espacial alienígena.

Essa é a pior parte do filme, o segundo ato. Espremido entre a primorosa e aterrorizante abertura (aterrorizante principalmente porque o desconhecido e o ambíguo atuam juntos para se criar a atmosfera de medo), e o ato final (onde os aliens finalmente fazem o contato de terceiro grau), que se caracteriza principalmente pelo que as pessoas chamam de “temor” (ou vislumbre), durante quase uma hora os personagens principais de Contatos Imediatos correm apressadamente de um lado para o outro, sem nunca conquistar algo de valor narrativo.

É mero preenchimento de história, é mera criação de terreno para o ato final – que Spielberg e metade do mundo considera uma jóia, um desses grandes acontecimentos do cinema mesmo.

E talvez seja mesmo um grande acontecimento do cinema. Pra quem se liga no filme, provavelmente seja um bom encerramento: contrariando expectativas frutos de meio século de ficção científica de terror, Spielberg cria um terceiro ato onde homens e aliens se comunicam através de sons movidos pela curiosidade e sincero interesse no outro povo, então desconhecido. Mas pra quem não se ligou, como eu, é simplesmente irritante e interminável, e na medida em que as coisas progridem e os pequenos alienígenas saem da nave especial, tudo fica ainda mais sem propósito e indiferente. Os personagens sorriam e lacrimejam, tamanha a emoção do encontro, e o filme simplesmente termina, sem gerar algum senso de compensação pelo marasmo que esteve vigente até então.

Na minha opinião esse pode ser o filme mais superestimado da hollywood nos anos 1970, uma premissa interessantíssima que o diretor simplesmente levou para um lugar errado.

2/5

Ficha técnica: Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of Third Kind) – EUA, 1977. Dir.: Steven Spielberg. Elenco: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban.

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– por Guilherme Bakunin

Shyamalan não é um cineasta preocupado em ser sutil. Ele se preocupa, de fato, com o subtexto, e não procura camuflar suas reais intenções. Sinais é um filme tão objetivo e tão escrachado em seu subtexto, que quase não é um mcguffin. Quase. Ainda assim, finge ser um intimista filme sobre uma invasão alienígena hostil.

Desarmado de sua fé após a morte da esposa, o ex-padre Graham Hess acorda um dia para encontrar estranhos sinais nas suas plantações de milho. Na busca pelos culpados, Hess e sua família vão tomando consciência que as origens destes sinais estão, muito provavelmente, fora do planeta Terra.

Desde Corpo Fechado, os filmes de Shyamalan constantemente extrapolam a diegese e tornam-se metalinguísticos na medida em que são ponderações a respeito da arte de se contar histórias (storytelling). Nesse sentido, o diretor não sai do didatismo na hora de constituir o corpo de seus filmes. Mas há o bom e o mau didatismo, e eu só posso supor que um filme de corpo didático precisa ter necessariamente uma intrincada relação imagética – Sinais certamente o tem.

Porém, Sinais é um filme cheio de paradoxos e incoerências, diegéticas ou não. A primeira é que, apesar de ser, em tese, didático na storytelling, parece ser completamente diferente de tudo que se faz nos altos escalões de Hollywood: quieto, sombrio, contido, emocional. Além do mais, é altamente simbólico. Não o tipo de simbolismo capenga referido por Susan Sontag como “tradução” (elemento A, na verdade, é elemento B), mas há uma compromissada e irrevogável relação entre os aliens e a invação alienígena e a fé e a manifestação do poder da fé.

Sinais parece ser um filme tão conformado com seu status de “simbólico”, que se permite até brincar com isso. Em uma cena significativa nesse sentido, a família Hess encara o feed de notícias da invasão extra-terrestre na televisão, e um dos personagens diz: “parece Guerra dos Mundos”. A invasão de Sinais não se parece, nem remotamente, com Guerra dos Mundos, mas a narrativa diegética que os personagens acompanham em escala global pela televisão talvez resguarde suas semelhanças. Apenas durante os poucos minutos que os seus personagens aparecem se inteirando de tudo que acontece do “lado de fora” que Shyamalan permite que seu filme se torne um sci-fi de gênero. Durante praticamente toda a metragem, no entanto, Sinais é um filme sobre fé, família e medo.

Ao colocar frente a frente o trauma de Graham e a invasão alienígena (embora haja um bom espaço de tempo entre os dois acontecimentos), cria-se logo a relação. Inicialmente, a ameaça alien vem, para o personagem, como confirmação da sua descrença – embora exista menos em Graham Hess de descrença do que uma enfática anti-fé. Ao confrontar-se com a iminência de, não apenas vida extra-terrestre, mas uma vida que é maléfica e hostil, Hess estabelece que todo o universo é igualmente hostil ou, na pior das hipóteses, indiferente.

É um caso de antítese similar a mencionada no texto de Corpo Fechado – mas a antítese aqui não está apenas contra os personagens, mas contra a manifestação da espiritualidade, que existe, em Sinais, como uma cicatriz de feridas que passaram. Como a fantasmagórica mancha da poeira deixada pela cruz na parede do hall da casa Hess, a espiritualidade dos personagens palpita, latente, os lembrando que perderam algo que possuíam.

Essa espiritualidade não é, de forma alguma, necessariamente teísta, muito menos cristã, mas se expande para adequar aos níveis de identificação de cada espectador. É o cosmos, simplesmente, atuando com ordem, sentido e significado.

Em Sinais, muito provavelmente é onde Shyamalan atingiu o apogeu na sua capacidade de causar terror. Tomando para si uma estética que mistura, em igual proporção, o melhor de Alfred Hithcock e de Roger Sterling (do aclamado seriado Twilight Zone, Além da Imaginação no Brasil). Com o espectador sempre um passo à frente dos personagens e através de uma visualidade tão contemplativa quanto incômoda, o medo está na sugestão de algo que não se vê, ou que se vê muito pouco e muito rápido.

Mas é no clímax que Sinais mostra que bebeu das fontes certas – em um plágio descaradamente derivado de Os Pássaros (de Alfred Hitchcock), a família Hess se prende dentro de casa, e pela sonoplastia temos a certeza de que a ameaça extra-terrestre se encontra ali, a alguns metros dos personagens. Pancadas, baques e gritos indecifráveis constituem o potencial da ameaça, empurrando seus personagens mais para o fundo (o porão), numa relação de desconforto inexorável e kafkiano. Quando os personagens não têm mais para onde recuar, eles explodem em desespero e asma, levando à tona (através do medo e do horror) o que existe dentro deles: a inocência de Bo (Abgail Breslin), a fragilidade de Merril (Joaquim Phoenix), e a insuperada morte da mãe/esposa, que causam em Morgan e Graham a procura de um culpado para levar significado aos mistérios inexplicáveis da existência da vida.

No pós-clímax, os personagens são conduzidos para a sala-de-estar, e encaram, frente a frente, o alienígena que age, provavelmente, motivado por uma desavença pessoal contra Graham (teve os dedos decepados pelo ex-pastor). É quando acontece o maior charme de Sinais: o escancaramento do mcguffin é também o twist (ferramente narrativa que estigmatizou o cineasta, em que uma coisa é revelada ser, na verdade, outra): os sinais que o título faz referência não estão nas plantações, mas são a derradeira manifestação da espiritualidade – sinais que a família Hess está sob a tutela de algo que existe evidentemente (os detalhes específicos não serão aqui mencionados, mas estão bastante óbvios na história).

Finalmente, é de substancial importância observar que, mais uma vez, a água aparece como elemento fundamental. Em praticamente qualquer gênero de simbologia, ela possui caráter expiatório e purificador. Em Sinais, ela é o elemento de definitiva salvação.  Mas o mais interessante é que, ao final, a família Hess é completamente redimida de suas má-formações, já que suas fraquezas (a asma, a força bruta, a ojeriza da água e a dúvida) se transformam em sua salvação. Redimir os personagens por suas fraquezas é aceitar suas limitações e falibilidade – consequentes do caráter humano.

Em Sinais ainda existe uma outra característica de extrema importância dentro da filmografia de Shyamalan: a essência do filme existe somente a partir do choque entre dois mundos paralelos – aqui, o mundo extra-terrestre choca-se contra o nosso, mas também o mundo espiritual choca-se com o natural, para restaurar a capacidade de Graham Hess em acreditar nas coisas. Não é, ainda, a mais eloquente investida de Shyamalan nesse sentido, e muito provavelmente falaremos mais sobre isso no texto de A Vila.

5/5

Ficha Técnica: Sinais (Signs)  –  EUA, 2002. Dir: M. Night Shyamalan. Elenco: Mel Gibson, Joaquim Phoenix, Abgail Breslin, Rory Culkin, Cherry Jones, Patricia Kelember, M. Night Shyamalan.