girls

– por Guilherme Bakunin

Como parte do meu trabalho de conclusão de curso, eu tenho pesquisado um pouco a respeito de Lena Dunham, a mente criativa por trás do seriado Girls. Esse texto é a primeira parte de uma exploração a respeito do que eu tenho pesquisado, e vai lidar principalmente com Tiny Furniture, o filme de estreia da diretora, e um pouco sobre Girls, falando a respeito da narrativa e de como os personagens funcionam dentro dela. É spoiler-free, de forma que, mesmo quem não viu nenhuma das duas obras, é muito bem-vindo a ler.

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Eu não sei muito bem o que eu vou falar agora, mas já faz algum tempo que eu quero escrever sobre Girls, série transmitida & produzida pela HBO, criada por Lena Dunham e Jennifer Konner e produzida pelo Judd Apatow.

Lena Dunham é uma cineasta da tradição mumblecore, talvez, e eu já falei um pouco sobre isso, acho, no texto sobre Uncle Kent. Mas ela se desvia bastante dessa tradição, porque Tiny Furniture (estreou aqui em Belo Horizonte na mostra de cinema INDIE, em 2011, se não me engano) é um filme de camadas que estão constantemente em sobreposição. No filme, a própria diretora interpreta Aura, uma garota que acaba de se formar e volta para a casa, em Nova York, para tentar se decidir na vida. O que era de se esperar naturalmente acontece e Aura não consegue se decidir a respeito de nada, exceto que a vida é bem trágica mesmo. Isso É o mumblecore. É o esvaziamento completo de sentido e de objetivos, é uma mensagem tão preguiçosa ao mesmo tempo que bela justamente por isso. Mas o debut de Dunham oferece muito mais em questões narrativas do que os filmes que são geralmente rotulados como mumblecore.

Vocês provavelmente se lembram de Greenberg, de Noah Baumbach, em que Ben Stiller interpreta um cara bastante depressivo e patético. Acredito que o filme de Baumbach seja o advento mais assimilável e mainstream desse movimento do cinema independente americano. Em Tiny Furniture, assim como em Greenberg, a narrativa é mais coesa, estruturada, é como se as coisas tivessem uma melhor razão de ser do que em filmes como LOL ou Hannah Takes the Stairs. Mas é a sobreposição de camadas que realmente impressiona, porque a gente, enquanto espectador, não é muito capaz de definir os personagens principais. Eles permanecem enigmas indecifráveis e nós simplesmente somos obrigados a aceitá-los dessa forma. Porque sabemos que Aura é egocêntrica, mas sabemos também que é realmente difícil demais trazer algum sentido pessoal no caos da urbanidade de hoje (ou ao menos eu sei disso, porque é uma coisa que eu sinto).

E Tiny Furniture coloca espectador e personagens em um estado de letargia surpreendente, porque existe um esforço ludoviciano, pelo menos na minha apreciação cinematográfica, de tentar elevar qualquer narrativa a um sentido coeso, (fomos treinados a assimilarmos cinema dessa forma) e Lena Dunham jamais permite que esse sentido seja alcançado, porque os rumos da história sempre contradizem as expectativas e os personagens sempre contradizem a si mesmos.

É um puta espetáculo estético quando um diretor consegue dizer ao espectador que o personagem está dizendo “sim” enquanto o personagem está dizendo “não”; é um puta espetáculo estético de outa natureza quando um filme é absolutamente o tempo todo assim, exceto que em Tiny Furniture, ao invés de “sim” e “não” existem outros tipos de diálogos sendo travados, eu acho, que parecem mais murmúrios e questionamentos do que uma mensagem realmente límpida e objetiva.

Porque, voltando a questão da frustração de expectativas, existe uma relação diferente de diálogo entre obra-espectador sendo travado em um filme de suspense, onde o sentido da coisa DEVERIA ser o de surpreender. No caso de Tiny Furniture, que é apenas um exemplo de filmes que fazem isso, a questão de interesse não é a surpresa, mas em como o espectador perceberá a obra a partir do contra-senso.

Um exemplo para ilustrar esse ponto: no começo do filme somos apresentados a uma questão – Aura e sua amiga de faculdade Frankie possuem planos concretíssimos de morarem juntas em Nova York dentro de algumas semanas. Depois de mais ou menos uma hora de filme, há uma cena em que as duas conversam pelo celular e a gente descobre que 1. Aura tem ignorado as ligações da amiga porque 2. ela não quer mais morar com ela. Embora haja certa antecipação sobre essa questão, não é nada razoável ou suficiente do ponto de vista de antecipação narrativa. Essas coisas são, a todo momento, elevadas à superfície de Tiny Furniture sem que haja qualquer tipo de olhar para as coisas que podem estar submersas. Acredito que o lance aqui é que o espectador é colocado numa posição onde ele terá que mergulhar por conta própria.

Agora é importante que eu faça a observação de que, dependendo do tipo de relação que se tem com cinema, essa ausência de antecipação pode se tornar tanto uma benção quanto uma maldição. Meu posicionamento a respeito é que eu absolutamente não me importo com nada disso, enquanto o filme estiver bom (é, portanto, uma ausência de posicionamento basicamente), e Tiny Furniture é bastante bom.

Agora, um pouco sobre bagagem: a minha não é, certamente, muito extensa, e eu cada vez desisto mais de correr atrás disso. Não vi metade dos filmes que já quis ver; não vi metade dos filmes que eu considero fundamentais. Obviamente me falta repertório pra analisar historicamente qualquer coisa, mas eu vou analisar mesmo assim, porque eu prefiro o erro ao silêncio: a não-antecipação é uma questão profundamente ligada a um outro programa da HBO: Sopranos. Os episódios da icônica série de máfia eram construído de forma a funcionarem como pequenos filmes que poderiam ser assimilados isoladamente. Isso não significa dizer Joãozinho não precisa acmopanhar Sopranos para entender. Joãozinho obviamente precisa. Mas em termos de apreciação estética, em termos de ação e reação imediatas dos personagens, basicamente todos os episódios de Sopranos funcionam por si só.

Tiny Furniture parece lidar com a história da mesma forma: são os mesmos personagens, que caminham em direção a algum lugar, mas praticamente cada cena parece se bastar em funções imediatas, como se pequenas esquetes muito bem planejadas ao redor de um arco geral. E, à Sopranos, a situação é posta na lata, de maneira impetuosa. O problema da assimilação sai das mãos do autor e cai violentamente nas mãos de quem assiste ao filme.

Essa parece ser uma posição vulgar para um autor certo? Mas aí a questão do mumblecore retorna ao filme de Dunham porque autor e questionamento estão juntos, nesse tipo de filme, em direção a lugar nenhum.

A grande convergência entre Tiny Furniture e Girls vem dessa questão: se o filme é episódico, e a série obviamente também o é (ou seja, as situações não funcionam necessariamente para cobrir um arco narrativo claro), o risco para que a contradição exista é extremamente maior do que num filme clássico, de forma que, tanto no filme quanto na série de Dunham, os personagens são capazes de expressar inconsistência. É quase como se um mesmo personagem pudesse ser vários ao mesmo tempo, tamanha a discrepância entre seus discursos e atitudes entre as cenas; a pergunta que a cineasta parece fazer a partir dessa questão é: e não somos todos assim?

Girls, desconfio, é uma grande coletânea de histórias que possui, assim como a maioria dos dramas da HBO, a pretensão de se confundir com o grande romance americano. Dezenas de personagens existindo dentro de um arco amplo e aparentemente desconexo. É com Girls que cada uma das características de Tiny Furniture é levada à exaustão e agora, após duas temporadas, as pessoas têm a grata surpresa de que a série se sustenta cada vez mais como uma das séries mais intricadas, narrativamente falando, dos últimos anos.

O aspecto mais superficial digno de nota é que Girls é uma série extremamente feminina e isso é algo extremamente raro. Isso quer dizer que a série vai enaltecer o tempo todo os poderes e as fraquezas de ser mulher, de acordo com a percepção que as escritoras tem do que é ser uma. Isso é tão importante e necessario que, através de reações das pessoas aos episódios a gente consegue perceber que não, o mundo não está ainda completamente pronto pra aceitar que todas as pessoas são iguais. Um dos exemplos mais comentados na segunda temporada, foi um texto da revista Slate, morbidamente misógino. Um exemplo:

I felt trapped by my unwillingness to buy into the central premise. Narcissistic, childish men sleep with beautiful women all the time in movies and on TV, so why should this coupling be so difficult to fathom? I think it’s because Hannah is especially and assertively ugly in this episode. She’s rude (“what did you do?” she asks Joshua, referring to his broken marriage), self-centered (“I’m too smart and too sensitive”), sexually ungenerous (“no, make me come”), and defiantly ungraceful (naked ping-pong). In sum, the episode felt like a finger poked in my guys-on-Girls eyeball, or a double-dog dare for me to ask, How can a girl like that get a guy like this? Am I small-minded if I’m stuck on how this fantasy is too much of a fantasy and remembering what Patrick Wilson’s real-life partner looks like?

Eu poderia me alongar nesse parágrafo e comentar exatamente meus problemas com ele e o porque de eu achar que ele é extremamente sexista, mas eu sinceramente acredito que ninguém precisa se convencer disso, porque o sexismo está bastante aparente ali. A questão que me atraí é que Girls incita esse tipo de reação e provoca o intercâmbio de ideias a respeito disso; Lena Dunham nunca se acorvadou diante dessas críticas, muito pelo contrário, segundo as palavras da própria autora, na segunda temporada, todas as coisas que as pessoas usaram para falar mal de Girls foram utilizadas mais recorrentemente ainda – a nudez, o sexo desconfortável, os temas femininos, os personagens masculinos carentes e desequilibrados emocionalmente, personagens egocêntricos, etc. O fato de que Dunham insiste nesses temas, mesmo com críticas, demonstra não apenas uma certa coragem, mas também demonstra que ela sabe exatamente o que está fazendo com sua série; ela sabe exatamente o que QUER dizer.

As coisas começam a se aprofundar, no entanto, a respeito da questão já mencionada de que arcos e personagens são livres para serem o que querem ser em determinado momento, e depois serem outra coisa em um momento diferente. Isso é importante para uma série como Girls porque ela lida com personagens que são a certo modo infantis, ou possuem, pelo menos, certas questões de auto-estima a serem trabalhadas; pressupõe-se que esses personagens não estão completamente formados (e podem nunca estar), de forma que a questão da inconsistência seja parte determinada na própria personalidade não-completamente-desenvolvida deles. Obviamente existem aspectos claros da personalidade de cada um: Adam é impetuoso, explosivo, ao passo de que Shoshanna é inocente, mas incrivelmente perceptiva, etc. Mas existem partes não preenchidas naquilo que cada personagem é, e essas partes vão sendo completadas com diferentes peças a cada momento, quase como se as pessoas que criaram esses personagens (Dunham, junto de seus escritores e atores) não soubessem muito bem como preencher essas lacunas.

 Ficha Técnica: Tiny Furniture – Estados Unidos, 2010. Direção: Lena Dunham. Elenco:  Lenha Dunham, Laurie Simmons, Grace Dunham, Meritt Wever, Jemima Kirke, Alex Karpovsky, Amy Seimetz, Rachel Howe.

Ficha Técnica: Girls – Estados Unidos, 2012. Direção: Lena Dunham. Elenco:  Lenha Dunham, Jemima Kirke, Zosia Mamet, Adam Driver, Alisson Williams, Alex Karpovsky, Christopher Abbott.

Na parte 2: mais sobre Girls e sua narrativa; ironia e pós-ironia na obra de Lena Dunham; Mike Leigh, Kubrick e Hal Hartley; hipsters?

por Guilherme Bakunin

Shyamalan começou a acompanhar a série animada de Avatar: The Last Airbender por causa da filha, e depois de assistir às duas primeiras temporadas declarou que o universo da animação certamente daria um grande filme. Não em suas mãos, não senhor. O Último Mestre do Ar é um trabalho de bom faro, perspicaz em sua construção de planos e arco central, mas não possui emoção e imersão do espectador na história.

O problema de Avatar começa com Shyamalan fazendo um filme infantil, praticamente traindo a autoridade que havia construído para si até aquele momento (2009-2010). Os filmes do cineasta eram adultos, artísticos no sentido que caracterizavam uma sincera expressão criada na mente de uma pessoa (nos termos de Frank Capra, era exatamente nisso que consiste um “filme de arte”, ou “cinema”). Criar um espetáculo infantil significa interromper esse caminho e trabalhar com linguagens completamente diversas das anteriores. O fator mais decisivo nessa diferença é a atmosfera, que em Último Mestre do Ar é leve, apesar das proporções épicas que o filme tenta atingir, e não consegue (O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupas por sua vez trabalha muito bem nisso, e citar Labirinto do Fauno é covardia).

Fora da densidade atmosférica, os diálogos tornam-se tolos e sem nenhuma razão, inexpressivos. Se em Fim dos Tempos Mark Whalberg e Zooey Deschanel são desumanizados para ressaltar a verdade de que eles só possuem emoções e sentimentos enquanto casal, compartilhando cada momento, aqui o negócio é apenas sem graça mesmo. A impressão que fica é que os atores não botaram fé no projeto, e leram em voz alta o que lhes foi delegado, sem necessariamente atuar. Sem a força dos atores, sem a força de um universo conciso para quem sabe justificar essa falta, o projeto de Shyamalan rui. O espectador simplesmente não compra a aventura que lhe está sendo contada.

Contudo, o projeto fraco é pontuado por diversos lapsos de criatividade cinematográfica. Os planos sequências são uma aposta arriscada, plasticamente bonitas, mas sem os cortes as lutas perdem emoção. Mas acompanhar Aang pelas lutas em grandes e fluidos planos é um artifício autoral, uma escolha quase filosófica, deixando o espectador a par exatamente dos mesmos elementos do personagem principal. As batalhas do filme são as batalhas do ponto de vista de Aang. Assim, o espectador também adormeceu por cem anos e precisa se adaptar aquele novo mundo, vivendo em guerra em perigo constante. A introdução a esse mundo pode parecer (e de fato é) didática, mas ao contrário de diversas coisas, é efeciente ao propósito do filme.

Portanto, Último Mestre de Ar é a descida mais íngrime na carreira de M. Night Shyamalan, um filme com mais erros que acertos e que certamente não desperta grande paixão. Não chega a ser ruim, a história original, se me perguntarem, também não é tão impressionante assim, preenchida por piadas sem graças a todo instante, algo eliminado corretamente pelo filme, mas definitivamente não reflete as melhores características do cineasta que ainda é uma das mentes mais criativas em atuação nos Estados Unidos.

2/5

Ficha técnica: O Último Mestre do Ar (The Last Airbender) – EUA, 2010. Dir.: M. Night Shyamalan. Elenco:  Noah Ringer, Dev Patel, Nicola Peltz, Jackson Rathbone, Shaun Toub, Aasi Mandvi, Cliff Curtis, Seychelle Gabriel, Damon Gupton, Summer Bishil.


– por Guilherme Bakunin

Longe dos cinemas desde Fantasmas de Marte (2001), Carpenter retornou em 2010 com Aterrorizada, terror de sub-gênero manicômio (filmes de suspense ou horror que tocam em questões como loucura e instituições de tratamento psicológico são bastante recorrentes, como exemplos Paixões que Alucinam, Ilha do Medo ou do próprio Carpenter, À Beira da Loucura).

A história é a respeito de Kristen, uma jovem perturbada que é colocada numa seção especial de um hospital psiquiátrico (chamada ward, enfermaria vigiada em tradução literal) junto com outras quatro garotas, Sarah, Zoey, Iris e Emily, que estavam previamente confinadas na ward. As garotas recebem Kristen com cautela, e a troca sugestiva de olhares entre elas sugerem fortemente que existe um grande mistério que marca o passado daquele lugar.

A grande questão em Aterrizada é que a cada novo passo da narrativa, você sabe o que virá. Não há grande criatividade na criação e execução dessa história, e toda a relação entre paciente-são-versus-médicos-condescendentes já foi extremamente revisitada, de forma que, qualquer outra pessoa por trás das câmeras, o projeto seria invariavelmente um fracasso. Mas quem dirige é John Carpenter que, mesmo fora de forma, tem sempre algo a dizer.

Carpenter não é um mero operário da indústria. Na verdade, ele atua contra ela. Seu hiato se deve principalmente ao seu descontentamento com o maquinário de hollywood, e talvez isso explique que Aterrizada seja um filme que não dê passos largos tematicamente. É o retorno de um mestre, que caminha cautelosamente em um território que é, constantemente, hostil aos que criam pela paixão de criar.

Porém, são passos largos que impulsionam Aterrorizada na construção de sua atmosfera. Pouquíssimos cineastas americanos hoje conseguem ser tão sutis na hora de filmar, tão contidos no fluir da história, e tão precisos nos cortes quanto Carpenter. Que trabalhe especialmente com suspense, só existe um (Shyamalan). O filme poderia, facilmente, se segurar na maravilhosa protagonista interpretada por Amber Heard; ou poderia, como é comum no diluído mercado americano de filmes de horror, se sustentar em sombras artificiais e gritos repentinos, ou ainda em efeitos de computador ou filtros de cor. Mas Aterrorizada se sustenta na capacidade de, cena após cena, direcionar o olhar do espectador para o que interessa. Não para enganá-lo, conduzindo-o numa direção equivocada propositalmente pra garantir uma reviravolta, mas porque o que interessa é a condução do olhar e da percepção de quem assiste, para potencializar, sem truques baratos, um espetáculo de suspense de horror. Simples e contido, sim. Longe do que Carpenter pode e já fez. Mas ainda assim, satisfatório.

Outras observações:

– Percebi dois grandes momentos em Aterrorizada. No primeiro, Iris vai até o escritório do Dr. Stringer (Jared Harris, Lane Pryce de Mad Men), na expectativa de que ela receberá alta. A condução do suspense aqui é magistral e desconcertante. No segundo, Sarah recebe uma sessão especial de eletrochoques do fantasma de Alice, numa daquelas cenas semi-gore que entortam a espinha, realmente sensacional.

3/5

Ficha técnica: Aterrorizada (The Ward) – EUA, 2010. Dir.: John Carpenter. Elenco: Amber Heard, Mamie Gummer, Danielle Panabaker, Laura-Leigh, Lyndsy Fonseca, Jared Harris, Sali Sayler, Susanna Burney, Dan Anderson, Seam Cook, Jilian Krammer.

– por Guilherme Bakunin

Decidi fazer esse texto duplo, porque não acho que consigo enrolar muito a respeito de cada um deles separadamente, e Uncle Kent, o qual já vi há alguns meses, vem sendo presença constante nos meus inócuos pensamentos.

Joe Swanberg, o diretor dos dois longas, é um proeminente cineasta usualmente categorizado como parte do movimento mumblecore. O movimento consiste, na maior parte das vezes, em pequenos dramas de baixíssimo orçamento a respeito das vidas de jovens relativamente independentes e recém-graduados.

Kissing on the Mouth, debut do diretor, é de 2005 e segue a vida de Ellen (Kate Winterich), uma jovem recém-graduada que está em neurose a respeito dos rumos de sua vida. Enquanto reflete, Ellen passa as tardes transando com o ex-namorado e conversando com sua amiga Laura (Kriss Williams). Uncle Kent, por sua vez, é parcialmente metalinguístico, segue Kent (Kent Osborn), animador de As Aventuras de Flapjack, que passas suas tardes desenhando, se masturbando e fumando.

Tanto Kissing on the Mouth quanto Uncle Kent se concentram bastante na questão de pessoas que lutam para não se moverem na vida; Ellen e Kent são dois jovens deliberadamente estagnados e se armam constantemente de discursos para justificar suas posturas passivas em relação ao amadurecimento.

Mais uma vez, porém, ambos os filmes usarão artifícios para armar o auto-confronto de seus dois personagens principais; em Kissing on the Mouth, depois de muita conversa, Elle permanece indecidida, porém, será obrigada a tomar alguma postura (e manter-se na mesma postura é uma das opções) diante da descoberta de que seu ex-namorado, Patrick (Kevin Pittman), está em um novo relacionamento; quanto para Kent, ele recebe a visita de uma de suas amigas virtuais, a jornalista ambiental Kate (Jennifer Prediger). Depois de algumas investidas e muitos foras, Kent, chateado, se reconforta vendo um vídeo no youtube de quando ele e seu sobrinho bebê brincaram juntos.

Joe Swanberg não parece interessado em completar o ciclo narrativo. É incerto se Ellen e Kent realmente vão dar um passo para frente. Os dois filmes armam o confronto de forma que seus protagonistas não podem ignorá-lo. Ellen e Kent podem continuar presos nessa vida pós-universidade-pós-adolescente, se quiserem. Os roteiros de Swanberg só fazem questão do confronto, e parecem valorizar tanto os personagens, que os filmes se encerram assim que esse confronto ocorre, como se desejasse dar a essas pessoas privacidade (a cinematografia é extremamente invasiva, quase documental) para refletirem e decidirem por si mesmas.

Outras observações: 

Uncle Kent, de 2010, foi a estreia de Joe Swanberg no Festival de Sundance. O filme é, como comentei, parcialmente autobiográfico. Provavelmente provém de uma história original do próprio Swanberg, mas não se pode ignorar o fato de que Kent é um maconheiro-animador de desenhos infantis, assim como o ator, Kent Osborn (que trabalhou em Bob Esponja e As Aventuras de Flapjack).

– A respeito da cinematografia intrusiva. Kissing on the Mouth possui uma câmera extremamente irritante, mas que se concentra em diversos closes, de corpos e rostos, como se quisesse ir realmente a fundo em seus personagens. Uncle Kent já utiliza câmeras mais distantes, muitas vezes estáticas.

– A respeito disso, o crítico Brandon Judell diz: “Apesar de extremamente contemporâneo, o problema com Uncle Kent é que parece completamente desforme, como se não fosse sequer um filme. Como se alguém escolhesse um nome num catálogo e então levasse os esquipamentos de filmagem para aquela casa, os ligasse, saísse e então voltasse três dias depois para recolher as filmagens e as chamassem de filme”. O que Judell parece argumentar fala muito a respeito de uma ausência de elaborada decupagem, o que é absurdo. Se nos filmes o diretor dispõe principalmente de duas ferramentes para criar a visualidade (a composição e a decupagem), ele articulará a melhor relação entre esses dois artifícios na hora de produzir seu próprio material. Há filmes sem elaborada composição (documentários), há filmes sem elaborada decupagem (Arca Russa, O Cavalo de Turin), e nem por isso chamaremos esses filmes de outras coisas. O cinema digital e o compartilhamento de arquivos são algumas das inúmeras novas dinâmicas de produção disponíveis, com suas próprias particularidades. Essa tal maturidade do cinema deve abrir espaço para os mais variados exercícios de expressão (não somos inquisitores, afinal, somos expectadores/admiradores), não suprimi-los ou moldá-los.

Kissing on the Mouth: 2/5
Uncle Kent: 4/5

Ficha técnica: Kissing on the Mouth – EUA, 2005. Dir.: Joe Swanberg. Elenco:   Joe Swanberg, Kate Winterich, Kris Williams, Kevin Pittman, Julie VanDeWeghe.

Ficha técnica: Uncle Kent – EUA, 2011. Dir.: Joe Swanberg. Elenco: Kent Osborn, Jennifer Prediger, Joe Swanberg, Kevin Bewersdorf, Josephine Decker. 

– por Guilherme Bakunin

Oregon, Estados Unidos. 1845. Época dos pioneiros e desbravadores. É mais ou menos por aí que a grande maioria dos clássicos faroestes são contextualizados. Kelly Reichardt vem, então, para lançar um olhar franco, realista e intimista na época onde grandes das maiores aventuras do cinema americano foram narradas.

Meek’s Cutoff inicia-se com um cortejo de pioneiros cruzando um rio. Vagarosa, paciente e cuidadosamente, cada um dos viajantes (oito no total, se não me falha a memória) cruza o pequeno rio junto com seus pertences. Na história, um experiente explorador chamado Stephen Meek lidera um grupo de três famílias através de um atalho para chegarem em uma terra inexplorada que poderá ser, dentro de alguns anos, parte oficial do território norte americano. O conflito surge quando os homens se reúnem, desconfiados que Meek os conduziu erroneamente de propósito, para decidirem se enforcarão ou não o viajante.

Perdidos no meio de um árido deserto americano, paranoicos a respeito da presença de selvagens (índios) nos arredores, sem comida, bebida ou quaisquer garantias de que conseguirão escapar e chegar em algum lugar que valha a pena (o próprio destino do trajeto é incerto, já que também fala-se a respeito de índios hostis próximos àquela área), os viajantes tornam-se mais instáveis e inseguros a cada dia; e suas instabilidade e inseguranças revelarão um forte drama que envolve fé, preconceito e ignorância.

A crítica tem se referido ao filme como lento; mas a crítica, especialmente americana, tende a taxar de lento qualquer filme que simplesmente deixa fluir a ação, ao invés de colocá-la em fast-forward. É um filme que aborda aspectos sutis a respeito dos personagens (supracitados); tai aspectos funcionam como metonímia para falar a respeito da própria condição americana, onde questões como a fronteira, a exploração e a carnificina dos povos nativos sub-existem como herança pungente na vida de qualquer cidadão pensante.  Talvez por almejar essas questões, a diretora Reichardt resolve colocar a agulha debaixo a unha do western tradicional, subvertendo-o. Os grandes heróis cedem lugar à figuras humanas, temerosas e frágeis; os grandes vilões são inexistentes; as atitudes heroicas saem de cena para a entrada de ações absolutamente banais, como moer café e correr atrás de um lenço levado pelo vento (e a cena inicial, do cruzamento do rio serve como ambientação adequada para o resto da narrativa). Numa das cenas mais impressionantes, Emily (interpretada por Michelle Williams) dispara dois tiros de escopeta para o alto, mas não antes de carregá-lo de pólvora, ação que demora quase dois minutos para ser executada, em um plano sequência estático e arrebatador. Arrebatador justamente por trazer à tona essa questão no tempo e do western.

Mas além de anti-western, Meek’s Cutoff também é um road movie. Quase sempre, um filme estrada revela condições pungentes, ainda que existenciais ou pessoais, a respeito dos personagens. Meek’s Cutoff, com sua fábula sobre fé e preconceito, revela através de seus personagens os despojos do oeste americano: a desarmonia entre semelhantas e a incapacidade de compreensão do próximo. Não é uma temática tão religiosa, como pode parecer, mais do que é moral. Perdidos em terras desconhecidas, seus personagens descendem de um convívio social harmonioso para um estágio de insegurança latente. Os filmes de estrada, como apontado por Sam Adams do Av. Club, costumam ser um gênero “mais otimista, a respeito de liberdade e novos horizontes”. Mas em Meek’s Cutoff, a suspeita dos personagens é tão efervescente, que as amplas e insólitas paisagens do deserto trazem, através das rédeas de Reichardt, um desconforto absurdo, e uma claustrofóbica sensação de perigo imediato.

O desconforto e o pavor do filme colidem em um final enigmático e incerto, talvez porque os rumos dessa fábula ainda estejam vigentes, em curso, em algum lugar.

Outras observações:

– Como a entrevista linkada acima informa, Stephen Meek foi um explorador de certo renome em Oregon, portanto uma personalidade real. Contudo, os dados a respeito desse homem são escassos, então sua história serve apenas como influência histórica imediata para a criação de toda a fábula de Meek’s Cutoff.

– A direção é de Kelly Reichardt, mas o filme é um projeto colaborativo entre ela e Jonathan Raymond, o roteirista. Ambos trabalharam juntos duas vezes antes, com Old Joy (2006) e Wendy e Lucy (2008, também protagonizado por Michelle Williams).

– Ainda inédito no Brasil, portanto sem nome por aqui. Em portugal o filme recebeu o nome de O Atalho.

5/5

Ficha Técnica: Meek’s Cutoff, EUA, 2010. Dir. Kelly Reichardt. Elenco: Michelle Williams, Will Patton, Bruce Greenwood, Zoe Kazan, Paul Dano, Shirley Henderson.

– por Guilherme Bakunin

Hoje, o cinema independente americano existe praticamente como um gênero e, mesmo que relativamente novo (geralmente Sexo, Mentiras e Videotapes, de Soderbergh, é tido como o grande marco inicial dessa estética), é bastante desgastado, devido as intragáveis incursões de gente não-tão-talentosa, a super visibilidade conferida pelos festivais e as mais-do-que-aceitáveis similaridades (Os Exêntricos Taunembaums, por exemplo, daria conta reduzir quase que por completo todos os “destaques de Sundance” dos últimos dez anos). Mas, às vezes, surgem trabalhos que justificam o hype, que conseguem transpassar pela parede do gênero e se firmar como algo que está lá, mas que não é exatamente. O caso de Wes Anderson, Henry Fool de Hal Hartley, O Inverno da Alma, de Debra Gernik, ou Ghost World de Terry Zwigoff, são alguns exemplos. Hesher, debut de Spencer Susser, lançado no Sundance do ano passado, nem tanto.

Hesher é a história de TJ (David Brochu), seu pai Paul (Rainn Wilson) e sua avó (Piper Laurie) quando em conflito com um jovem ríspido e misterioso, Hesher (Joseph Gordon-Levitt, passa, sem permissão, a fazer parte de suas vidas. Hesher não possui emprego nem educação, mas de certa forma ele será justamente o que a família vai precisar pra superar a recente perda de Coleen, mãe de TJ e esposa de Paul.

O que é realmente angustiante a respeito desse filme é que, enquanto outros filmes indies tendem a ser simplesmente ruins, com um jugo irrevogável de mediocridade, de falha mesmo, desde o primeiro minuto, Hesher é uma história de potencial, e narrada, durante o primeiro e segundo ato, de forma a catalisar seus arcos narrativos. Com poucos e insubstanciais diálogos, passamos pelos cenários e personagens da história com a mesma indiferença que seu protagonista, TJ (David Brochu) passa pela sua vida após a recente perda da mãe. Ao fim do filme, todos os personagens já choraram e desabafaram, “melodramicamente”, exatamente da forma que se espera de um filme ruim.

Não é uma questão de manifesto contra o melodrama, nem ao menos uma implicância com catarse explícitas dentro de uma história. É só que Hesher escolhe os caminhos mais óbvios e fáceis pra seguir com a narrativa, sem propor desafios, sem surpreender, sem maravilhar. A anarquia grosseira do personagem-título Hesher durante o filme impressiona justamente porque não é um elemento óbvio ou comum; não devem existir muitos personagens por aí como Hesher: selvagem, incansável, direto, cruel. Mas no final das contas, essa anarquia se transforma no elemento narrativo que leva ao conformismo, ao ‘superar da perda’. O desajustado social leva a família de TJ a ajustar-se socialmente. É uma contradição de termos, e um caminho simplesmente errado tomado pela história.

Outras observações:

– Apesar de ser uma história de potenciais frustrados, vale a pena conferir, especialmente porque durante a maior parte, o filme se sustente através das imagens (ações e reações dos personagens), e não dos diálogos. É sempre raro na mesma proporção de gratificante poder assistir a um filme americano que funcione através dessa dinâmica. Spencer Susser, diretor e roteirista, sai dessa zona ao fechar as pontas do filme, com péssimos diálogos entre Hesher e TJ (antes eles mal se falavam e, por mais estranho que seja, a conexão entre os dois parecia mais sincera) e os especialmente ruins entre Nicole (Natalie Portman) e TJ.

– Sempre bom também é ver Natalie Portman atuando, a eterna doce ninfetinha tem um personagem mal aproveitado (até desnecessário), mas certamente sabe o que fazer em qualquer papel. Gordon-Levitt, que estrelou no encalço de Ledger em comédias românticas, surpreende a cada nova escolha de projeto. Hesher é uma de suas mais memoráveis atuações, e definitivamente mostra que o ator não precisa mais demonstrar potencial – já provou que veio pra ficar.

– Hesher já tem se tornado um personagem viral, mais ou menos na mesma linha de Dude Lebowski, Peter Bateman e Coringa.

2/5

Ficha técnica: Hesher (idem) – EUA, 2010. Dir: Spencer Susser. Elenco: Joseph Gordon-Levitt, Natalie Portman, Rainn Wilson, Piper Laurie, David Brochu, Brendam Hill, Monica Staggs.

por Bernardo Brum

Surgido junto com outros nomes da escola de Nova York na década de 50, como Martin Ritt, Arthur Penn, Elia Kazan e Nicholas Ray, Sidney Lumet fez parte de uma geração que deu o pontapé inicial para que nomes posteriores como Robert Altman, Francis Ford Coppola, William Friedkin e Martin Scorsese iniciassem a contracultura no cinema norte-americano.

Vinte anos depois, a maioria desses nomes estava esquecida, apesar dos preceitos estético-narrativos desse grupo ficarem bem difundidos (inspiração neo-realista e temas inconformistas e muitas vezes polêmico, como o buraco entre gerações em Juventude Transviada ou a repressão sexual em Clamor do Sexo), mas Lumet permanecia como uma brava exceção; apesar do excelente início de carreira, o diretor alcançou seu auge nos anos setenta, onde uma consciência libertária disseminada entre a juventude já era bem mais presente. Foi a década onde lançou três das suas obras mais conhecidas, Sérpico, Um Dia de Cão e Rede de Intrigas.

A exemplo do que já tinha feito em Doze Homens e Uma Sentença, Lumet prova que pode fazer um filme praticamente com apenas um cenário, durante grande parte da duração da obra, e sair de lá com um resultado final tenso, explosivo e dramático. Um Dia de Cão é um daqueles filmes onde reina o pensamento do “não há nada ruim que não possa piorar”. Com o envolvimento da imprensa e da polícia, um rotineiro assalto torna-se uma verdadeira “novela da vida real” de um minuto para outro, com reviravoltas surpreendentes, segredos sendo revelados em público e novos personagens sendo jogados no meio da história em ritmo frenético.

Lumet, que saiu da televisão para trabalhar no cinema, era um observador quase obsessivo da cultura de medo e consumo instaurada pela mídia. Ainda hoje, suas críticas de trinta, quarenta anos atrás, ainda doem: a cultura depravada de anos atrás ainda é basicamente a mesma. Há mais acesso a informação, é verdade, mas todos ainda continuam tão impressionáveis e manipuláveis quanto antes.

Já um veterano à época, então, o diretor falava dos mesmos problemas há um bom tempo. Um Dia de Cão, enquanto debate como mídia, já criticava, então logo nos primórdios da massificação cultural, das imagens ao vivo, diretamente do local, e como ele construía uma realidade maior que a original. Não é de se estranhar que o golpe de dois homens desesperados e marginais vire uma comoção nacional; ainda acontece, o tempo todo, mais do que a gente percebe.

Despida de maneirismos, a direção combina com um roteiro com uma forte carga socio-política. Não é apenas a ação da mídia que é criticada, mas também o próprio Estado (que é tão violento quanto qualquer bandido que persegue, como testemunhamos já na clássica cena em que Pacino, na porta do banco que assalta, grita “Attica!” para a polícia e o público, o que acaba retraindo a ação policial e mexendo com as pessoas que estavam assistindo – a morte das 39 pessoas na rebelião do presídio ainda estava fresca na memória americana).

Tal como Nicholas Ray, Lumet tinha certa compaixão por gente desajustada, marginal, que nunca consegue se ajeitar na vida (seja o apresentador histérico em Rede de Intrigas, o penhorista traumatizado em O Homem do Prego o policial honesto de Serpico, a dupla de assaltantes de banco neste filme ou, mais emblemático anda, o único jurado que discordava em Doze Homens e Uma Sentença), sempre tirando daí questionamentos particulares acerca de certos aspectos sociais. Sempre vemos indivíduos desesperados se lançando em batalhas já perdidas porque todo o resto já está corrupto e apodrecido, e ainda assim, grande demais para poder ser combatido individualmente.

Ainda que não seja tão comentado tanto quantos outros de sua geração, Lumet mantém um espaço cativo no panteão dos diretores realmente relevantes no cinema moderno. Seja por incentivar junto a seus igualmente rebeldes e controversos contemporâneos a busca por novas linguagens e novas abordagens narrativas, seja pela impressionante consistência que manteve ao longo da carreira ou a acidez indignada com a qual montava suas obras, o recém-falecido diretor, com um legado gigantesco e obras ainda impressionantes, é o que podemos chamar de uma verdadeira instituição dentro do cinema norte-americano. E Um Dia de Cão é prova viva, dramática e pulsante disso tudo.

5/5

Ficha técnica: Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon) – EUA, 1975. Dir.: Sidney Lumet. Elenco: Lance Henriksen, Al Pacino, Carol Kane, John Cazale, Charles Durning, Chris Sarandon, James Broderick, Dominic Chianese, Penelope Allen, Beulah Garrick, Sully Boyar, Susan Peretz