– por Guilherme Bakunin

Algumas loucuras simplesmente acontecem. De tempos em tempos, a crítica especializada resolve, por puro desastre, exaltar certos filmes sem nenhum motivo aparente, como Clube da Luta ou A Origem, ao mesmo tempo que lança à sarjeta filmes de certa preciosidade, como Fim dos Tempos ou esse Carros, de 2006. Na história, Relâmpago McQueen (convenhamos, esse é um nome massa para um personagem) é um carro de corrida de última geração convencido de suas próprias qualidades, que após se perder em uma cidade no meio do nada, acaba encontrando motivos para acreditar em algo mais do que si mesmo.

Temos em Carros todos os elementos que consagraram qualquer outro grande filme da Pixar: uma qualidade estonteante de animação em três dimensões; um clássico roteiro construído em mcguffin, para apreciação tanto do público infantil quanto do público mais adulto; a tese que defende os “bons valores”, em Carros versando principalmente a respeito de amizade (assim como em Toy Story e Procurando Nemo); os elementos de gênero atuando harmonicamente dentro da narrativa (romance, ação, suspense eletrificante).

E apesar de possuir a mesma estética que outros, assim como nenhum filme da Pixar, Carros nunca parece um produto genérico ou preguiçoso. Os elementos narrativos são, sim, arranjados dentro da história; mas a história definitivamente funciona dentro do seu fluxo próprio. Uma das coisas mais assombrosas aqui é, por exemplo, que a clássica jornada do herói é subvertida em prol do roteiro. Enquanto na maioria dos filmes da Pixar, ainda mais levando em consideração que Carros possui distribuição Disney, temos a figura benevolente do herói, que embarca em uma jornada que, apesar de ser também sobre autorreconhecimento, é especialmente sobre salvar/ajudar alguém ou alguma coisa: Toy Story, Procurando Nemo, Os Incríveis, Ratatouille, Wall·E, Up. Em Carros, porém, seguindo pela clássica lógica voegleriana, o herói seria alguém mais próximo Sally Carrera, o par romântico do protagonista, que é basicamente quem consegue salvá-lo de ser uma “pessoa” arrogante e egoísta.

É uma jogada ousada, obviamente, já que o filme coloca o espectador para acompanhar um personagem que, por ser “mau“, será transformado diversas vezes diante dos nossos olhos. Mas as transformações pelas quais Relâmpago McQueen passa são suaves e verossímeis o suficientes para não desestabilizar a história.

Colocando de lado essa pequena subversão de valores na personalidade do herói, que é definitivamente interessantíssima do ponto de vista narrativo, a história de Carros: não tão boa assim.

Há obviamente certa coesão nos assuntos,  já que a jornada de transcendência pessoal de McQueen intercala-se adequadamente com a jornada de transformação da cidade em um lugar melhor, e o filme desempenha um bom papel em narrar esses arcos aparentemente paralelos, ao mesmo tempo que dá vazão para que o público conheça e se identifique com outros pequenos personagens.

Porém, na hora de desenvolver a narrativa, o filme se perde em momentos tolos que flertam perigosamente com o genérico, o esperado e o comum. O romance entre Sally Carrera e McQueen é tão obvio, que assisti-lo até ele acontecer é um sacrifício,  por causa da previsibilidade; a comédia pastelão de Mater (dublado por Larry the cable guy) e todo a coisa de “velho, sábio e guru” de Doc Hudson (Paul Newman) também cansam, e entre primeiro e segundo ato Carros torna-se cansativo, e nada memorável.

Ao final, dentro dos acontecimentos que são, também, previsíveis (McQueen vai embora da cidade e reencontra mais tarde seus novos amigos caipiras num momento decisivo), o filme volta a funcionar um pouco mais, especialmente porque agora, ao contrário do que acontece no entre-atos, ele vai para algum lugar, ao invés de ficar estagnado em um só lugar.

3/5

Ficha técnica: Carros (Cars)  –  EUA, 2006. Dir: John Lasseter, Joe Ranft. Elenco: Owen Wilson, Bonnie Hunt, Paul Newman, Larry the cable guy, George Calin, Cheech Marin, Tony Shalhoub, Jennifer Lewis, Michael Schumacher.

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– por Guilherme Bakunin

Um cinema fantástico, extremamente lento e contemplativo. Weerasethakul exercita um certo fascínio pela filosofia oriental, descreve os caminhos de seu filme de forma a conquistar o espectador, chamá-lo ao espetáculo de cores, sons e movimento. Não é um cinema realista, mas surreal. O cineasta filma a natureza com um rigor invejável e convence a todos que aquele é o melhor lugar para se estar, sempre. Mesmo na cidade, os personagens buscam o campo. O verde explode na tela e alcança os olhos de quem admira, só para que depois, a mesma fonte de luz – o filme -, nos traga a memória que todos os planos são executados a partir da maquinaria, com as prisões dos trilhos de traveling e a firmesa das mãos do aço acoplado às câmeras. Weerasethakul sabe que o cinema é engenharia e por isso mesmo busca um equilíbrio formal, onde a máquina e o homem possam se amar mutualmente, entre corredores brancos ou verdes.

Mas o que realmente encanta num primeiro olhar sobre o filme é a forma como as sensações são condensadas dentro da história. Sem sentido lógico, mas dotadas de uma certa simpatia, as cenas incitam alguns dos sentidos primários do corpo humano, ao mesmo tempo que contém uma atmosfera de liberdade e paz que saem das imagens para penetrar na pele do espectador. Não estou falando de masturbação artística e nem estou dizendo que todos vão sentir isso ao ver Síndromes e um Século. Não estou dizendo também que esta é a melhor maneira de compreendê-lo. Mas foi a maneira que o filme mexeu comigo. Um transe de paz, uma experiência de catarse emocional onde, na minha experiência com cinema, ainda não encontro uma igual. Algo belo, fino e verdadeiro. Quando a ruptura ocorre no filme e todo o mundo como o conhecemos naqueles quarenta minutos desaba, o enigma parece atormentar a mente de quem assiste. Eu não preciso, mas se eu tivesse que tirar alguma conclusão em cima da quebra no filme, diria apenas que existe um elemento em comum entre as duas realidades. O homem e toda a sua criação. Cada uma das realidades resguarda um pouco do valor da primeira revelação divina, a natureza, uma em maior e outra em menor grau. Mas nas duas, os homens preenchem a vazio do universo, trazendo os risos, a dor, as lágrimas, os corações. O monge pede ao cantor que o siga e como se deixassem de ser personagens, levam toda a narrativa do filme para um outro plano, quase como que escritores de uma nova história. O que o monge quer mostrar ao cantor é que os homens continuam lá com suas vidas e com suas experiências, com seus sentimentos e com os seus amores, entregando-lhes(-nos) todo o drama. E não é por preguiça ou por falta de assunto que o texto termina aqui. Mas é que a melhor análise de Síndromes e um Século é feita por alguém que fecha os olhos e escuta a beleza do silêncio, internamente.

5/5

Ficha técnica: Síndromes e um Século (Sang Sattawat) – Tailândia, 2006. Dir.: Apichatpong Weerasethakul. Elenco: Arkanae Cherkam, Jaruchai Iamaram, Sakda Kawebuadee, Sin Kawepakpin, Nu Nimsomboon, Jenjira Pongpas, Sephon Pukanok, Nantarat Sawaddikul, Wanna Wattanajinda.

por Bernardo Brum

Algo a ser notado nas obras do coreano Bong Joon-Ho: chove muito nos seus filmes. Praticamente o tempo todo. E aqui, em O Hospedeiro, a água é terrível. Não por causa do monstro que vive lá, um bichão super desenvolvido e anabolizado por causa de um cientista americano autoritário e arrogante. Tal qual o abismo de Nietzsche, quando nós olhamos para a água daquele rio, vemos a nós mesmos.

Mas porque assim como a sequestrada Hyun-seo perdemos a inocência. Somos pré-adolescentes, e temos que enfrentar a morte. Temos que lutar por nossa sobrevivência. E se um dia escaparmos de toda aquela loucura, não iremos querer uma vida feliz, tranquila e pacífica com a nossa família: iremos querer uma bela lata de cerva geladinha.

Porque assim como Gang-du, nós somos pessoas medíocres. Podemos ser diferentes – podemos até pintar nossos cabelos e sofrer de uma curiosa deficiência de vitaminas que nos faz cair no sono toda hora, mas somos mais um na multidão. Se nossa filha for sequestrada por uma criatura horrível, se entrarmos em contato com a mesma e formos suspeitos de possuir um vírus contagioso, nós não vamos conseguir nos comunicar com ninguém. Ninguém vai acreditar na gente. Ninguém vai acreditar no que contamos. Todos vão achar que nos estamos apenas sob efeito de trauma. O sistema nos enclausura, nos dopa e realiza as operações de praxe. Mas não nos garante nada. Não dá oportunidade de crescimento ou destacamento. Os poderosos nunca serão afetados pelo monstro ou contaminados com seu suposto vírus. Eles estão longe, bem longe, presos nos seus arranha-céus. Nós, os fodidos, encararemos o monstro toda hora.

Por trás da pecha de “filme de monstro”, Joon-ho esconde o conceito psicanalítico de Freud: o mal-estar da civilização. Melhor, o conceito de Zygmunt Bauman: o mal-estar da pós-modernidade. Nós estamos ligados a tudo, o tempo todo – internet, televisão, celulares. Mas nós estamos ilhados em nós mesmos. Não podemos fazer nada pelo outro. Temos contato com tudo, mas o que possuímos, na realidade?

O monstro nada mais é que o catalisador (ou mediador, quem sabe) de tudo isso: da busca pelos laços afetivos, da busca por um bem maior, etc. e tal. E o filme nunca parará para a reflexão intelectual, para a explicação das causas e sintomas do que nos levou até esse ponto. A certo ponto, começará a ser tocado em ritmo anárquico, dramático, cômico e revoltado na mesma medida. O final explodirá em imagens inacreditáveis com coquetel molotov, flechas flamejantes, barras de ferro utilizadas como lanças, agente laranja e câmera lenta pelo motivo mais triste do mundo: nós somos incapazes, nós não somos indivíduos e o sistema é maior do que nós.  “Minha família é uma merda, eu nunca fiz nada de bom na vida, minha filha está deus sabe onde, sou um foragido da lei”. Quem é o culpado? E quem será o bode expiatório de Gang-du? O monstro.

Meu medo é que, ao sair do túnel de merda, ossos e lixo, não tenha cerveja do outro lado.

5/5

Ficha técnica: O Hospedeiro (Gwoemul) – Coréia do Sul, 2006. Dir.: Bong Joon-Ho. Elenco: Kang-ho Song, Hie-bong Byeon, Hae-il Park, Du-na Bae, Ah-sung Ko, David Joseph Anselmo, Brian Rhee, Ah-sung Ko

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– por Guilherme Bakunin

Este é um trabalho recente do cineasta francês Alain Resnais, que visto em contraste com o seu primeiro e mais elogiado trabalho, Hiroshima Meu Amor, parece incrivelmente simples e despretensioso. Leigo engano, pois, Medos Privados em Lugares Públicos pode até não ter a montagem complexa e absurda dos primeiros trabalhos de Resnais, mas desafia o espectador a linearizar algo que é muito mais abstrato do que cenas de um filme: pessoas.

O filme passeia por momentos cotidianos na vida de seis parisienses que são conectados através da Teoria dos seis graus de separação, onde cogita-se que todas as pessoas do mundo estão conectadas por no máximo seis outras. É inverno na França e as pessoas parecem estar cada vez mais solitárias em uma época tida tradicionalmente como romântica e aconchegante, em pleno a cidade do amor. Esse é um efeito que pode ser sutilmente constatado ao final do filme. A sensação que se pode ter é de que a estória daquelas personagens é inerte – eles saem de um lugar inicialmente para voltar a ele no final – mas o espectador mais atento vai perceber que os frágeis laços que os unem se enfraquecem ainda mais com o decorrer da história. Nicole e Dan inicialmente são noivos em crise e terminam rompendo o relacionamento; a relação superficial e estritamente profissional de Thierry e Charlotte fica extremamente confusa e constrangedora; Gaelle inicialmente tem a ambição de apesar de seu self-hatred, encontrar alguém e ao final acaba saindo machucada de um falso relacionamento amoroso; e finalmente Lionel, garçom e ouvinte no inicio, perde o pai.

A dura peça de Resnais trata em primeira análise da solidão, mas se envereda por outros pequenos assuntos ao longo da projeção, que apesar de diferentes, são inerentes à solidão pessoal. Essa solidão assume um aspecto personificado em Medos Privados em Lugares Públicos, como se brotasse, de tão intensa, das vidas das personagens para adquirir forma própria. É a neve e é o frio, que as afasta ou que as atraí para afastá-las ainda mais no final. Não é por menos que ao invés de uma transição em fade tradicional, Resnais intercorte-a com uma visão de neve em constante queda: é o ambiente tomando forma significativa no filme, é expressionismo puro, belo e poético. O cineasta, através desse efeito, veredicta o destino de suas criações, que desde a primeira visão de uma Paris completamente desolada e tomada pela neve, estão condenados a estarem e continuarem (ainda mais) sozinhos.

Alains Resnais, que trabalha com cinema há mais 60 anos, nos gratifica com uma de suas mais belas direções em longa-metragens. São planos esteticamente simples, mas de bela substância, com constantes e precisos movimentos, que dão ritmo certo ao filme e agradam definitivamente a quem se aventura a admirar as infinitas emoções contidas em uma imagem cinematograficamente fotografada. É fantástico notar que um diretor, mesmo após décadas e décadas de trabalho não tenha perdido o toque e ainda tenha se dado ao luxo de se reinventar de forma tão evidente, como Resnais o fez. O cineasta demonstra talento e liderança ao assumir à frente de um projeto que une tão bem aspectos não apenas do cinema como arte, mas da literatura, da música e do cotidiano.

Medos Privados em Lugares Públicos é um tratado sobre uma condição recorrente e por muitas vezes permanente da personalidade humana e age de forma popular e direta sob a mente e os olhos de quem assiste, pois utiliza-se de uma linguagem descomplicada para definir e sustentar suas intenções. Obra de mestre.

5/5

Ficha técnica: Medos Privados em Lugares Públicos (Coeurs) – 2006, França. Dir.: Alain Resnais. Elenco: Sabine Azéma, Isabelle Carré, Laura Morante, Pierre Arditi, André Dussollier, Lambert Wilson, Claude Rich.

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– por Luiz Carlos Freitas

Com suas origens no Expressionismo Alemão (a estética de cores escuras fortes e de grande contraste) e no Realismo Poético Francês (tramas fatalistas, com seus heróis fracassados em uma vida medíocre e, em geral, desacreditados de valores), o Noir tornou-se um dos mais referenciados e, sob a ótica da classificação, controversos estilos da história do cinema.

Entretanto, contrariando grande parte dos estudiosos do tema, que batem o pé para a limitação do Noir ao seu “Período Clássico”, décadas após Welles nos apresentar seu A Marca da Maldade (1958) (tido pela maioria como o último filme do Período Clássico), o cinema nos brindou com representantes legítimos do estilo, como Los Angeles – Cidade Proibida (1997), de Curtis Hanson, e o que pode ser considerado o maior expoente do estilo fora do período Clássico, Chinatown (1974), de Roman Polanski (uma de suas maiores obras-prima – se não a maior). Independente do período, os filmes traziam consigo todas as características de um filme Noir: personagens (e senso de sociedade) de moral e valores duvidosos, tramas intrincadas e pessimistas, além das tradicionais “Femme Fatale” e o submundo do crime como pano de fundo (geralmente, ambientados entre casas de jogos e prostituição), além da própria trama girando em volta de um crime (e cheia de reviravoltas).

Em 2006, o diretor Brian De Palma, que já havia “revisitado” Hitchcock em grandes obras-prima do suspense, como Vestida Para Matar (1980) e Dublê de Corpo (1984), e homenageado Antonioni com seu brilhante Um Tiro na Noite (1981), resolve se aventurar no Noir com seu Dália Negra. Quase duas décadas antes, em 1987, ele já havia firmado seu estilo próprio com Os Intocáveis (tido por muitos – inclusive este que vos escreve – como sua maior obra-prima), uma primorosa incursão ao mundo da máfia de Chicago. Dessa vez, ele procurou fazer um legítimo Noir, com todos os elementos já citados seguidos à risca, assim como Hanson e Polanski.

Na trama, baseada no livro de James Ellroy (este por sua vez livremente inspirado em um caso real – e até hoje sem solução – de assassinato de uma jovem atriz), Bucky Bleichert (Josh Hartnett) e Lee Blanchard (Aaron Eckhart) são dois ex-boxeadores que sobrem rapidamente em suas carreiras por conseguirem obter verba do governo ao departamento de polícia numa luta de boxe arranjada com o objetivo de trazer prestígio à corporação junto à população. Enquanto investigavam outro caso de assassinato, acabam se envolvendo na investigação do assassinato de uma jovem atriz, Elisabeth Short (Mia Kirshner), que teve seu corpo partido em dois e o rosto brutalmente deformado. O caso logo cria repercussão e, numa alusão feita por jornalistas ao filme do Alan Ladd que havia sido lançado naquele ano, Dália Azul (coincidentemente, um grande Noir – e pouco lembrando), o caso passou a ser chamado de “Dália Negra”.

De uma grande perícia técnica, temos aqui o que os anos trouxeram de melhor ao diretor em termos de uso de câmera lenta, posicionamento, ângulos, edição, uso de trilha e uma fotografia espetacular (de tão bela, chega a ter vida própria, um verdadeiro personagem no filme), além da caracterização perfeita de cenários e figurinos, entre outros recursos que o De Palma sabe dominar como ninguém. Costumo dizer que todos os seus filmes, até mesmo os mais fracos, têm pelo menos um grande momento. Sua habilidade para construir atmosferas e brincar com tensão do espectador é invejável (aquela câmera subjetiva na cena em que Bucky conhece a família de Madeleine é de deixar qualquer um tonto – fantástica).

O filme já começa com uma panorâmica da cidade, num conflito entre policiais e imigrantes. A câmera passeia deliciosamente em meio à correria, vitrines quebradas e carros em chamas até chegar a Bucky e Lee, que brigavam num beco com alguns baderneiros. A cena é linda demais, assim como várias outras ao longo do filme, como o momento em que somos apresentados à Kay Larke (Scarlett Johanson), com a câmera subindo as escadas e girando até parar com um close em seu rosto ou o tiroteio próximo ao terreno onde encontram a “Dália”.

Começa com um belíssimo plano-sequência acima dos prédios (em alguns momentos, bem semelhante ao famoso plano inicial do já citado filme do Welles, A Marca da Maldade), com uma moça gritando desesperada; a câmera a acompanha calmamente pela rua e muda o foco para um homem e sua mulher, acompanhando-os até voltar ao mesmo ponto, focando o carro onde Lee e Bucky faziam vigília. Toda essa sequência dura apenas alguns poucos segundos, mas já vale o filme (bem como o tiroteio que a procede).

No entanto, ainda não são os pontos altos (do ponto de vista da tensão) do filme. A luta de boxe um pouco antes é um verdadeiro espetáculo, absurdamente bem editada e dirigida (o soco final e o esguicho de sangue arrepiam), perdendo apenas para uma cena mais próxima ao final, também envolvendo uma escadaria (lembram de Os Intocáveis?) e com desfecho trágico em uma fonte. Apesar de alguns erros, aqui os fãs do De Palma poderão se deleitar com seus maravilhosos enquadramentos, brilhantismo no uso da câmera lenta e trilha sonora angustiante. Sem pestanejar, afirmo ser o melhor momento do filme.

Todavia, há um abismo imenso entre a obra do De Palma e a do Polanski. O polonês tinha a seu favor um roteiro simplesmente brilhante (que, ao lado de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, de Woody Allen, e as duas sequências da saga dos Corleone, em O Poderoso Chefão, do Coppola, encabeça a lista dos melhores de sua década), com uma estrutura narrativa muito bem elaborada que dá ênfase a cada um dos elementos clássicos do Noir, das reviravoltas geniais na trama, passando pela caracterização de época e dos personagens, chegando ao seu final “inconcluso”, bem diferente do roteiro do filme do De Palma que (e me desculpem o termo) é uma grande porcaria.

Cheio de falhas, o desenvolvimento da trama se dá de forma bem mais confusa que o necessário. Vários pontos ficam incompreensíveis ou com explicações totalmente inconvincentes. A justificativa para a grande (e repentina) obsessão de Lee pela moça assassinada (chegando a afetar seu casamento e o relacionamento com o amigo) é rasa e não convence em momento algum. Aliás, um dos pontos centrais da trama, o relacionamento (que acaba em triângulo amoroso) entre os três protagonistas não tem base alguma. O modo como a amizade de Bucky e Kay se transforma em atração é uma incógnita. O próprio sentimento entre ela e Lee fica obscuro dado momento do filme (não fica realmente claro se eles se amavam ou era um casamento de interesse).

A resolução do crime, que deveria ser o ponto alto da trama, não empolga. A versão apresentada é até interessante, mas se apresenta de forma extremamente medíocre, chegando a comprometer até mesmo a lógica de alguns fatos. Os flashbacks na hora da revelação (outra característica sempre presente nos filmes Noir) utilizados de forma grosseira, aliados aos péssimos diálogos, só tornam tudo mais confuso e difícil de aceitar.

Além disso, o filme tem uma das piores escalações de elenco das últimas décadas. O que passava pela cabeça do De Palma para achar que o Josh Hartnett tinha culhão suficiente para protagonizar o filme? Ele é tão expressivo em cena quanto uma cafeteira elétrica. Em alguns momentos, chegava a ser risível sua tentativa de transmitir emoções (juro que quase gargalhei com seu olhar de raiva ao descobrir quem era o assassino). Até o Aaron Eckhart (um bom ator, de fato) estava péssimo, caricato ao extremo, bem mais do que o papel exige, não convencendo em momento algum. Fechando o trio de estrelas, temos Scarlett, totalmente apática (e tão linda quanto), que além de protagonizar umas das mais insossas cenas de sexo que já vi num filme, [involuntariamente] reafirma que (coincidentemente ou não) só consegue demonstrar algum talento atuando sob a tutela do Woody Allen.

O resto do elenco não fica atrás. Até mesmo a Fiona Shaw, de longe a melhor dali, estava completamente deslocada, em uma personagem que, apesar de sua importância na trama, aparece pouco e com bem menos destaque que merecia (além, é claro, dos diálogos podres). Mas o “destaque” mesmo fica com a Hilary Swank (uma das mais “sortudas” de Hollywood – ganhou dois Oscar’s pelas duas únicas atuações decentes na vida), interpretando Madeleine Linscott, fazendo as vezes da Femme Fatale do filme. Mais carrancuda e canastra do que nunca, certamente fez Rita Hayworth, Barbara Stanwych e Veronica Lake arranharem a tampa de seus caixões. Só se salva a Mia Kirshner (a tal Dália Negra do título), e mesmo assim, por suas breves aparições em filmes analisados pela polícia nas investigações (e interpretando uma atriz canastrona – é, acho que isso ajudou). O grande trunfo de Dália Negra é também um de seus maiores (dentre vários) defeitos. A parte técnica não só destaca-se no filme, como também compõe seu maior (e talvez único) mérito, tomando toda a força que poderia (e deveria) ser destinada ao desenvolvimento da trama e dos personagens.

Ao fim do filme, fica aquela sensação terrível de que o De Palma tinha uma grande obra-prima nas mãos, mas por uma péssima escolha de roteiro (e pior ainda de elenco), deixou a oportunidade passar, resultando em um filme cheio de grandes cenas, mas vazio em conteúdo e por muitas vezes bastante chato e cansativo.

Hitchcock pegou um de seus primeiros filmes (O Homem que Sabia Demais, de 1934) e o refilmou alguns anos após, nos presenteando com uma inconteste obra-prima (a versão de 1956, estrelada por James Stewart e Doris Day). Quem sabe o De Palma não possa tentar o mesmo daqui alguns anos? Fica registrado o desejo de um grande admirador de seu trabalho (e defensor até o fim).

3/5

Ficha técnica: Dália Negra  (Black  Dalia) 2006, EUA  –  Dir.:  Brian  De  Palma – Elenco: Josh Hartnett, Scarlett Johansson, Aaron Eckhart, Hilary Swank, Mia Kirshner, Fiona Shaw.

masters of horror– por Bernardo Brum

Pesadelo Mortal

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Carpenter, com orçamento limitado, formato de televisão e um roteiro bastante simplório a nível de história – porém possuidor umas discussões bastante interessantes a respeito da criação cinematográfica, faz o espectador perder o fôlego durante uma hora. A direção, o ritmo e a intensidade imprimidas no filme demonstram um fôlego que parecia que o diretor tinha perdido desde A Cidade dos Amaldiçoados.

Neste episódio é contado a história de um endividado dono de cinema especialista em econtrar cópias de filmes obscuros por quantias módicas. Certo dia, é contratado por um ricaço excêntrico para encontrar a única cópia existente do filme mais perturbador que se tem notícia no universo ficcional da história, uma película francesa que atende pelo nome O Fim Absoluto do Mundo, cuja única vez que foi exibido pelo público fez o mesmo matar uns aos outros e destruir o cinema. O interesse só cresce quando o proprietário do cinema, seu ex-sogro, o ameaça de morte caso não quite a dívida.  No meio do caminho, envolve-se com o lado barra pesada do mercado negro, o lado underground e obscuro do cinema e uma série de eventos sobrenaturais. A própria obsessão do protagonista faz o mesmo lembrar-se do seu passado que envolve vício em drogas e uma namorada morta, misturando-se com uma suposta maldição que faz quem procura o filme ver “queimaduras de cigarro” (aqueles círculos tostados que projetores velhos fazem em películas expostas ao calor intenso, como também vemos em determinada cena de Clube da Luta, de David Fincher).

Homenageando tanto o cinema de segundo escalão quanto a profissão de projecionista (como a sequência em que o projecionista gordinho do cinema revela manter uma coleção de fotogramas recortados e roubados das cópias que chegam no cinema de clássicos filmes de terror), Carpenter mistura efeitos bem toscos com sequências bem perturbadoras, e também brincando com a própria forma de se montar e exibir um filme, como quando faz o próprio espectador ver as “queimaduras de cigarro” que sempre dão alguma reviravolta inexplicável na história. Afora o lado semiótico do roteiro que discute a responsabilidade e liberdade dos criadores e responsáveis pelo cinema, o episódio é uma hora inteira de sangreira, suspense e diversão ininterruptas, incluindo sequências próximas ao genial – tipo a que mistura um projetor, película, sangue e tripas. Oh, yeah!

3/5

Pesadelo Mortal (John Carpenter’s Cigarette Burns) – 2005, EUA. Dir.: John Carpenter. Elenco: Udo Kier, Christopher Redman, Norman Reedus, Gwynyth Walsh

Pro-Life

pro life 2

Será que quem é contra o aborto mudaria de idéia caso a cria de uma união forçada fosse o filho do próprio tinhoso? Sei lá. Carpenter também não sabe. Mas a idéia é tão tosca e engraçada que com certeza poderia render um filme, certo? Não? Ok!

Sem maiores discussões aprofundadas, a preocupação única é contar uma história maluca de uma jovem grávida que está correndo pela floresta e quase é atropelada por um casal de médicos amigos coloridos. Ela é levada, em estado de choque,para uma clínica de abortos, onde implora que tal procedimento seja feito. Aí, então, chega o pai dela, um bandidão perigoso impedido de chegar a menos de quinhentos metros do hospital. Ele quer que liberem a filha dela, já que uma voz sinistra, que ele acreditar ser Deus, o manda proteger o bebê. Munido de fanatismo, muitas armas e seus filhos quase tão maníacos quanto, parte para o ataque ao “matadouro”, como ele chama – e onde irá descobrir a real origem do rebento.

Enfim, é só isso, com pequenos toques de Assalto à 13ª DP e O Príncipe das Sombras, junto com uma criaturinha meio sinistra à lá Enigma do Outro Mundo. Sobra tiro, mutilação e tortura pra todo lado, inclusive um clímax muito hilário onde o capeta (um bonecão macabro que mais parece feito de látex ou papel machê) sai do hospital com o filho morto por um balaço na testa, com direito a musiquinha triste, câmera lenta e o escambau. Molecagem divertidaça do velho mestre.

2/5

Pro-Life (John Carpenter’s Pro-Life) – 2006, EUA. Dir.: John Carpenter. Elenco: Caitlin Wachs, Ron Perlman, Derek Mears

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– por Murilo C. Ceccone

Os Infiltrados não é apenas o remake de um ótimo filme chinês chamado Conflitos Internos. Isso porque Scorsese, e o roteirista William Monahan, não transportam simplesmente a trama para Boston, mas imprimem um estilo próprio à narrativa, fazendo modificações pertinentes e incluindo personagens que conferem maior densidade e dinamismo ao filme.

A história todos conhecem: Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), um policial recém-formado, e cuja família possui um passado de ligação com o crime, recebe a ingrata missão de se infiltrar na organização criminosa chefiada por Frank Costello (Jack Nicholson), o qual, por sua vez, tem seu protegido Colin Sullivan (Matt Damon) dentro da força policial com o intuito de servir como informante.

Logo no início do filme podemos verificar a mão de Scorsese, com seus travellings habituais, a narração (neste caso, de Nicholson – recurso interessante é a opção de mostrá-lo apenas nas sombras durante a sequência inicial), e uma certa semelhança com o estilo narrativo de Os Bons Companheiros e Cassino. Mas isso apenas durante os primeiros 20 minutos. Depois disso o filme ganha “vida própria”, num crescente de suspense no jogo de gato e rato dos protagonistas. Para citar dois exemplos: a perseguição após a cena no cinema pornô, e o longo silêncio de ambos no celular são de roer as unhas.

O elenco está perfeito, com destaque para as atuações de DiCaprio e Damon, que conseguem demonstrar os estragos emocionais causados pela situação em que se encontra o personagem (no caso do primeiro) e a arrogância e a ambição desmedida (no caso de Damon). Nicholson é um show a parte, divertidamente psicótico e exagerado, mas nunca caindo na caricatura, transforma Costello em uma ameaça iminente e constante. Martin Sheen, Mark Wahlberg, Alec Baldwin, Vera Farmiga e Ray Winstone fecham o ótimo elenco secundário.

Vale elogiar o ótimo gosto musical de Scorsese (comparável ao de Tarantino) quanto à escolha das músicas que compõem a trilha sonora do filme: de Gimme Shelter a Confortably Numb, e a pesada I’m Shipping Up To Boston. A propósito, Confortably Numb encaixa-se perfeitamente com o estado emocional vivido pelo personagem de DiCaprio.

Não caindo na tentação de modificar bruscamente o final do filme original apenas para satisfazer o público americano, Scorsese consegue ser ainda mais cínico e irônico (muitos discordam) com seu final. E o último plano do filme, com o rato e a Assembléia Legislativa é genial.

5/5

Os Infiltrados (The Departed) – 2006, EUA. Dir.: Martin Scorsese – Elenco: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Vera Farmiga, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Alec Baldwin, Ray Winstone.