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– Luiz Carlos Freitas

Há quem reclame da mudança de estilo do diretor na passagem a este aqui quando comparado com seu antecessor, Tudo Sobre Minha Mãe. Almodóvar estaria, agora, mais contido e sério, quase abolindo o senso de humor escrachado e rasgado. Para alguns, ele decidira fazer filmes mais sérios. À parte de qualquer conceituação rasteira que possa ser imposta, é fato que Almodóvar não mudou em nada o seu cinema. Fale com Ela é, sim, mais contido. Mas ainda é brega, satírico, extremamente sexual e tão cruel quanto excitante. É um filme de amores e doenças, físicas e, muito mais, sentimentais.

A trama desenvolve-se com as histórias de Benigno (Javier Cámara) e Marco (Dario Grandinetti), dois homens que viram amigos num hospital ao se verem acompanhados das mulheres que amam que se encontram em coma, sendo Benigno o enfermeiro que cuida pacientemente de Alice (Leonor Watling), seu amor não correspondido que sofre um acidente de carro, enquanto Marco luta para aceitar a condição de Lydia (Rosario Flores), uma toureira que entra em estado vegetativo após quase morrer ao ser atingida por um animal durante uma apresentação.

Benigno passou vinte anos dedicado a cuidar da mãe louca e doente, tendo, literalmente, formado sua vida em torno disso, virando enfermeiro para poder ser auto suficiente na tarefa. Quando esta morre, ele sente-se vazio, sem rumo. Então, numa tarde em seu quarto, ele vê Alice, que fazia balé no prédio vizinho, de frente à sua janela e começa a persegui-la. Essa fixação doentia (apesar de, em momento algum, parecer algo mais que uma paixão pura de um rapaz inexperiente), que faz com que o mesmo invente um conflito com sua sexualidade para se consultar com o pai dela, um renomado psiquiatra, só para poder ficar mais próximo de seu amor. Essa fixação prolonga-se pelos quatro anos em que passa nos hospital cuidando diariamente dela logo após o acidente que a deixou em coma.

Marco é centrado, com seus objetivos traçados e vida estabelecida, sofre por um grande amor do passado. Ela, uma completa desajustada e viciada em drogas, o deixara há quase uma década, mas ele ainda não havia superado. É quando se vê atraido por Lydia, uma mulher também em rota de auto destruição devido ao fim de um relacionamento. O que muda, aqui, é que Lydia é uma famosa toureira e, ao invés de seringas, ajoelha-se diante de animais ferozes munida apenas de suas capa e lanças.

Em Benigno e Marcos, se dá outra inversão da trama. O primeiro, direciona sua obsessão ao seu grande amor. O segundo, está sempre preso às obsessões de seus amores. Ambos, compartilham de um sentimento que, sim, é amor, sendo igualmente verdadeiro e patológico. Mais uma vez, as inversões da obra de Almodóvar encontrando-se em seus pontos comuns: o amor, enquanto algo tão forte e supremo ao ponto de quebrar todas as convenções já existentes a respeito.

Benigno é, como declarado próximo ao final, um psicopata. Mas, em momento algum, vemos maldade nele. Seus atos, por mais insanos e reprováveis que possam parecer (e, de fato, o são – da vida remissa e sem objetivos ao estupro de uma incapaz), têm um tom  de ternura sempre presente e, devido a ela, lucidez. Sim, pois a ternura aproxima o personagem do expectador que, sem perceber, sente-se passivo de incorrer nos mesmos erros. Afinal, Benigno só amava e o fazia da forma mais bela e pura que o próprio poderia conceber.

Do mesmo modo, poderíamos encontrar nas duas amantes de Marco uma fragilidade imensa evocada por medos com os quais não sabiam lidar, levando a fugas. Ambas queriam mostrar que eram fortes, mas acabaram viciadas (respectivamente, em drogas e em desafiar a morte). Mas o autor nos mostra não tão sutilmente que havia algo por baixo disso. Ambas são retratadas com medo e à mercê da ajuda de Marco (a primeira, em um breve flashback, a segunda na cena em que ela entra em pânico quando encontra uma cobra em sua cozinha).

Essa inversão mantém a ideia de que aquele encontro deveria acontecer. Porque os dois eram opostos que se completavam e, portanto, poderiam trazer um pouco de bem de seus mundos para o outro. Tanto é que a cena inicial reforça essas duas ideias. Ambos coincidem de sentarem lado a lado na mesma apresentação e, ainda mais surpreendente, um lembra do outro (quais as chances de um desconhecido realmente marcar ao ponto de ser lembrado numa ocasião aleatória?). Adiante no discurso, vemos que o fato de Benigno ter se percebido impassível ao choro de Marco e até comentar sobre, mostra que ali já evidenciava que a convivência dos dois resultaria em uma auto reflexão que transformaria suas vidas. E essa ideia é defendida, também, além do discurso, na cena  próximo ao final em que ambos conversam separados por um vidro, com seus reflexos sobrepostos que funde-os em uma só imagem.

Esse encontro nos torna ao conceito do filme, que pode ser visto como uma exploração do amor primitivo acima das outras coisas. Dois lados, quatro pontas. Há um cruzamento dessas duas formas de amor, cada uma com duas óticas em choque e, como citei anteriormente, é a exposição de um amor que supera até convenções morais. É simplesmente o amor de possuir e se realizar, mesmo que custe uma vida inteira dedicada a cuidar de duas pessoas inertes, dando e tomando para si o amor que julgar ser preciso, ou lutar contra um desejo egoísta de largar tudo para o alto e seguir sua vida, como Marco, que se mostra notadamente desconfortável em alguns momentos por ter de ficar cuidando de uma mulher que, ele sabe, jamais tornará a reagir. E se ele não desistiu, foi pelo fascínio despertado pelo inacreditável Benigno, que mostrava ser possível amar, não só um corpo inerte, mas também uma pessoa que nem sabia de sua existência.

Tornando a evocar a questão do estilo do diretor, Fale com Ela tem o sexo como canal  para que conheçamos melhor seus personagens, mesmo que o sexo praticamente não aconteça durante a exibição da obra. Fica sugerido por acontecimentos narrados e, claro, nos momentos de nudez. Uma nudez, aliás, que não é sensual, retratada no corpo inerte de Alice em seu leito no hospital, mas que vem para representar a tensão sexual e o consequente conflito moral que culminaria na virada final da trama. Porque, para Almodóvar, não há como falar de um amor mais forte que as convenções estabelecidas pelo homem (e, portanto, não naturais) sem usar, para tanto, do sexo, certamente das características mais primitivas e instintivas da raça humana.

Como mostra num filme assistido por Benigno, passado a nós paralelamente como um curta mudo de terror/ficção, onde o arrogante protagonista paga um preço alto por sua ganância e, numa experiência fracassada, encolhe, ficando do tamanho de um dedo. Sua condição o castiga por seus erros, tornando-o uma pessoa mais simples e atencioso com sua esposa (a quem, agora, não podia mais satisfazer). Todavia, ao ver a esposa nua, ele contempla a nova situação como uma possibilidade de se perder na própria luxúria (e isso é representado na famosa cena em que ele entra completamente na vagina da mulher), deixando claro que seu “arrependimento” se dera apenas vinculado a uma impossibilidade momentânea e que, sem nada para impedí-lo, seus desejos voltariam.

Relação semelhante se dá com Benigno sobre Alice (inválida e inconsciente, completamente à mercê dele) e Lydia sobre Marco (este, à mercê constante de perder um grande amor por impulsos suicidas que, cruelmente, deveriam ser assistidos por ele junto ao grande público). O que impedia Benigno de abusar de Alicia antes não eram convenções morais ou sociais, mas o receio de ser pego (ele nunca ficara sozinha com ela até então). Já Marco não deixou Lydia morrendo sozinha, não por amá-la plenamente, mas por sentir-se impelido a permanecer pelo exemplo do amigo, pois deixá-la após tão pouco tempo, enquanto Benigno permaneceu por quatro anos sem de nada reclamar, o faria sentir-se covarde, fraco (estigma que ele já carregava por conta do relacionamento anterior). Dessa forma, tínhamos Benigno, um psicopata (suas ações eram controladas por convenções, e não por remorso) ensinando a um dito “normal” como amar.

Essa possível conclusão nos mostra que Fale com Ela é um legítimo Almodóvar, com todos os elementos que o consagraram, mesmo sendo uma obra tão diferente do que já era esperado àquela altura de sua filmografia. E, indo além, podemos tomá-la como algo bem maior que uma mera mudança de estilo, pois aqui o diretor sai do berrante, espalhafatoso e gritado, para uma obra muito mais contida, retornando ao seu tradicional no filme seguinte, Má Educação (mesmo que ainda numa obra pesada, densa e, até, sombria), fazendo de Fale com Ela uma obra quase isolada. E se mostrar contido no estilo chamativo em uma obra onde suas protagonistas, duas mulheres cheias de vida, estão em coma constitui uma ironia que, particularmente, considero algo além da coincidência. Seria Almodóvar reafirmando uma das características do cinema de autor, que é mostrar a linguagem como algo tão ou mais importante que o texto para se contar uma estória. Uma visão interessante, ainda mais para refutar os que dizem que seus filmes são apenas novelões cheios de cores e gritos.

4/5

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Ficha técnica:

Fale com Ela (Hable com Ella) – Espanha, 2002 – Direção: Pedro Almodóvar – Elenco: Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Mariola Fuentes, Geraldine Chaplin, Pina Bausch, Malou Airaudo, Caetano Veloso, Roberto Álvarez, Elena Anaya, Lola Dueñas, Adolfo Fernández, Ana Fernández, Chus Lampreave

may

-por Messias Rodrigues

Com uma fotografia tão enganadora quanto à trilha sonora, às vezes climatizando um seriado adolescente, Lucke Mckee, realiza este filme que exala por seus poros muito do caracteriza o cinema dito independente. O campo de desenvolvimento da trama parte sempre do olhar da protagonista, May.  Mckee explora um mundo com cores amenas, as roupas de May quase sempre dão impressão de leveza; coloridas e estampadas com flores. As tomadas também são quase sempre diurnas banhadas de uma iluminação fresca e marcante. Para completar a marca deste naturalismo sazonal, temos que May na língua inglesa, significa, além do mês de Maio, Primavera.

Notamos como o diretor apresenta certo numero de elementos fixos que estão sempre acompanhando May, daqueles tipos de elementos que não só potencializam a composição da cena, como que também funcionam como bons conectivos na cronologia da obra. Da infância, por exemplo, temos numa pequena introdução apresentando estes elementos: as bonecas, o olho preguiçoso, etc., que funcionam para que a mitologia da protagonista se consolide. Para esse tipo de cinema que embrenha na psicologia do personagem, estes elementos parecem ser a extensão e expressão do não revelado, mas insistentemente referenciado.

A maior parte da película desdobra sobre esta fase pela qual ela passa. Angela Bettys, afortunadamente consegue sustentar tanto no físico quanto na atuação, características importantes para que May seja duplamente uma menina e uma mulher. A curiosiadade, a certa inocência e a espontaneidade fazem de May um ser quase primitivo, para não dizer propriamente animal. A trama é, sobretudo sobre sua adaptação. Modestamente ficamos cientes de que essa criança viveu isolada o bastante e que agora quer inserir-se, aprendendo e processando o grande meio do qual esteve alienada.

Apesar de todos os problemas que cercaram a personagem e os novos que apontam, May segue a contra mão deste estilo, que nos remete a Carrie, a estranha. Mckee evita sabidamente a presença de antagonistas declarados, o mundo está aberto para May que aqui parece ter superado possíveis bullings. De fato os dramas dela cabem perfeitamente num episódio de Dawson’s Creek. Tudo isso colabora para enfatizar a atmosfera primaveril e delicada do filme.

Mckee tem sempre escolhido em seus filmes trazer mulheres que se redescobrem selvagens e consequentemente mais adaptadas ao mundo. Isso pode ser comprovado com The Woman, Sick Girl e The Woods.

Enquanto Lars Von Trier busca fazer isso dissecando e alargando os dramas de suas anti-heroínas até um clímax, gerando um insuportável e crescente incomodo, a exemplo de  Dogville e Dançando no Escuro, Mckee, por sua vez, vai como que retocando a maquiagem do seus monstros, nos deixando confortáveis. Em May ele praticamente dispensa o suspense, como já dito, de relance o filme passa-se bem por uma comedia romântica. Tudo isso aumenta nossa simpatia para com May e o que ela vem a fazer.

Entre fabula e tragédia, May poderia bem representar a natureza e sua força criadora, que não pode nem ser bem nem mal é apenas expressão. Numa versão menos apimentada, May também traz algo das mulheres de Dario Argento também, considerando que a obra do italiano baseia-se exclusivamente neste gênero cinematográfico, lugar onde Argento consegue criar inúmeras situações para explorar vários arquétipos deste gênero sexual. Existem etapas bem delineadas que determinam este como um filme autoajuda.

A infância sem amigos e o olho preguiçoso vão se esvaindo à medida que ela vai aprendendo e reinterpretando como relacionar-se com os outros, saindo do que Louise Bourgeois acreditava conseguir com sua arte, sair  do campo passivo para o ativo. Conclui-se que May é uma mulher que na adversidade consegue tornar-se mais cheia de vida, incontrolavelmente repleta de vida e que estamos diante de uma peculiar história de superação, o que nos poderia leva a pensar enquanto humanos, a que nível o otimismo está sendo levado no enredo.

4/5

Ficha técnica: May – Obsessão Assassina (May) – EUA, 2002. Dir.: Lucky McKee. Elenco: Angela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris, James DUval, Nichole Hiltz, Kevin Gage, Merle Kennedy, Chandler Riley Hecht.

far from heaven

– por Guilherme Bakunin

Haynes propõe uma experiência: um filme aos moldes dos anos 1950, mas que agora põe luz a questões que eram tratadas com obscuridade em décadas passadas. O conflito de raças (numa era ainda pré-direitos civis) e a homossexualidade são as duas questões que o diretor & roteirista escolhe como pontos centrais da trama. Julianne Moore interpreta Cathy, uma dona-de-casa prestigiada e ultra dedicada ao marido, Frank (Dennis Quaid). Cathy encontra, porém, seu marido beijando um outro homem, e a partir deste momento, as bases de tudo que sustentava sua vida cedem irreparavelmente.

O que eu interpretei: a história de Haynes se situa em um universo onde todos os pilares sociais existem por mera percepção & ilusão; todas as coisas que fazem os personagens felizes são, na verdade, apenas reflexo da ilusão de felicidade que os personagens possuem; essa ilusão ocorre por ignorância, por inocência ou por desprezo.

Por exemplo: é bastante óbvio, desde o começo, que Frank acumula certo desprezo por Cathy (e a personagem pode ser realmente irritante com seus carinho e atenção exarcerbantes), e ela não reconhece desprezo nele, por ignorância de fatos que ela viria a descobrir. No momento em que ela descobre que seu marido é, na verdade, homossexual, a brilhante atuação de Moore não deixa dúvidas que, por mais que Cathy tente ignorar ou reprimir a ciência daquilo que já sabe, as coisas não são e não poderão voltar a ser o que eram antes.

Outro ponto que Haynes faz questão de ressaltar é a misoginia daquele universo, a Hartford dos anos 1950. Misoginia praticada não apenas por homens, mas também pelas próprias mulheres. Repetidas vezes Frank comete adultério, mas Cathy é amplamente rechaçada pela sociedade (representada aqui por seu grupo de amigas) porque, desconfiam, ela teria cometido adultério com Raymond. Obviamente, o suposto adultério não é a única questão para o isolamento a que Cathy é induzida. O fato de que Raymond é um homem negro certamente é levado em consideração. Mas ainda assim existe claramente uma relação fatalmente desigual de direitos e deveres entre homens e mulheres.

Por isso o filme de Haynes é tão impactante. Quando se vê um filme dos anos 1950, não se vê machismo, racismo, intolerância. Até nos trabalhos mais subversivos de Sirk ou Nicholas Ray, o conflito americano da guerra fria é maniqueísta, homens brancos maus versus homens brancos bons. A violência e a desigualdade social americana eram temas abordados, principalmente porque essas questões são reais para qualquer um, em qualquer lugar do mundo. Não há porque negar a violência, pois todos, independentemente de preconceitos ou origens, convivem com ela dia após dia.

Questões civis, porém, raramente eram mencionadas e por isso era como se não existissem. Longe do Paraíso poderia ser um filme moderno e de época. Poderia falar sobre os anos 1950 através de uma perspectiva do novo século, mas Haynes se recusa a fazer isso. Ele não apenas emula Douglas Sirk, ele se torna um contemporâneo seguidor do diretor. A experiência a que me referi no primeiro parágrafo não é apenas narrativa porque Longe do Paraíso dificilmente é apenas um filme (sic). É uma máquina do tempo. Nos transporta de volta a um lugar a que não pertencemos, um lugar preenchido por tudo que é velado e oculto, e lança luz na escuridão para fazer a revelação surpreendente: os tempos provavelmente não mudaram.

Ao final, Cathy lida com o preconceito, desconfiança e intolerância. Assiste, pasma, todas as solidificações da sua vida desmancharem no ar e descobre que, como em qualquer outra época, antes ou depois, ela é apenas uma pessoa que, como qualquer outra, está completamente sozinha.

5/5

Ficha técnica: Longe do Paraíso (Far From Heaven) – EUA, 2002. Dir.: Todd Haynes. Elenco: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis.

– por Guilherme Bakunin

Shyamalan não é um cineasta preocupado em ser sutil. Ele se preocupa, de fato, com o subtexto, e não procura camuflar suas reais intenções. Sinais é um filme tão objetivo e tão escrachado em seu subtexto, que quase não é um mcguffin. Quase. Ainda assim, finge ser um intimista filme sobre uma invasão alienígena hostil.

Desarmado de sua fé após a morte da esposa, o ex-padre Graham Hess acorda um dia para encontrar estranhos sinais nas suas plantações de milho. Na busca pelos culpados, Hess e sua família vão tomando consciência que as origens destes sinais estão, muito provavelmente, fora do planeta Terra.

Desde Corpo Fechado, os filmes de Shyamalan constantemente extrapolam a diegese e tornam-se metalinguísticos na medida em que são ponderações a respeito da arte de se contar histórias (storytelling). Nesse sentido, o diretor não sai do didatismo na hora de constituir o corpo de seus filmes. Mas há o bom e o mau didatismo, e eu só posso supor que um filme de corpo didático precisa ter necessariamente uma intrincada relação imagética – Sinais certamente o tem.

Porém, Sinais é um filme cheio de paradoxos e incoerências, diegéticas ou não. A primeira é que, apesar de ser, em tese, didático na storytelling, parece ser completamente diferente de tudo que se faz nos altos escalões de Hollywood: quieto, sombrio, contido, emocional. Além do mais, é altamente simbólico. Não o tipo de simbolismo capenga referido por Susan Sontag como “tradução” (elemento A, na verdade, é elemento B), mas há uma compromissada e irrevogável relação entre os aliens e a invação alienígena e a fé e a manifestação do poder da fé.

Sinais parece ser um filme tão conformado com seu status de “simbólico”, que se permite até brincar com isso. Em uma cena significativa nesse sentido, a família Hess encara o feed de notícias da invasão extra-terrestre na televisão, e um dos personagens diz: “parece Guerra dos Mundos”. A invasão de Sinais não se parece, nem remotamente, com Guerra dos Mundos, mas a narrativa diegética que os personagens acompanham em escala global pela televisão talvez resguarde suas semelhanças. Apenas durante os poucos minutos que os seus personagens aparecem se inteirando de tudo que acontece do “lado de fora” que Shyamalan permite que seu filme se torne um sci-fi de gênero. Durante praticamente toda a metragem, no entanto, Sinais é um filme sobre fé, família e medo.

Ao colocar frente a frente o trauma de Graham e a invasão alienígena (embora haja um bom espaço de tempo entre os dois acontecimentos), cria-se logo a relação. Inicialmente, a ameaça alien vem, para o personagem, como confirmação da sua descrença – embora exista menos em Graham Hess de descrença do que uma enfática anti-fé. Ao confrontar-se com a iminência de, não apenas vida extra-terrestre, mas uma vida que é maléfica e hostil, Hess estabelece que todo o universo é igualmente hostil ou, na pior das hipóteses, indiferente.

É um caso de antítese similar a mencionada no texto de Corpo Fechado – mas a antítese aqui não está apenas contra os personagens, mas contra a manifestação da espiritualidade, que existe, em Sinais, como uma cicatriz de feridas que passaram. Como a fantasmagórica mancha da poeira deixada pela cruz na parede do hall da casa Hess, a espiritualidade dos personagens palpita, latente, os lembrando que perderam algo que possuíam.

Essa espiritualidade não é, de forma alguma, necessariamente teísta, muito menos cristã, mas se expande para adequar aos níveis de identificação de cada espectador. É o cosmos, simplesmente, atuando com ordem, sentido e significado.

Em Sinais, muito provavelmente é onde Shyamalan atingiu o apogeu na sua capacidade de causar terror. Tomando para si uma estética que mistura, em igual proporção, o melhor de Alfred Hithcock e de Roger Sterling (do aclamado seriado Twilight Zone, Além da Imaginação no Brasil). Com o espectador sempre um passo à frente dos personagens e através de uma visualidade tão contemplativa quanto incômoda, o medo está na sugestão de algo que não se vê, ou que se vê muito pouco e muito rápido.

Mas é no clímax que Sinais mostra que bebeu das fontes certas – em um plágio descaradamente derivado de Os Pássaros (de Alfred Hitchcock), a família Hess se prende dentro de casa, e pela sonoplastia temos a certeza de que a ameaça extra-terrestre se encontra ali, a alguns metros dos personagens. Pancadas, baques e gritos indecifráveis constituem o potencial da ameaça, empurrando seus personagens mais para o fundo (o porão), numa relação de desconforto inexorável e kafkiano. Quando os personagens não têm mais para onde recuar, eles explodem em desespero e asma, levando à tona (através do medo e do horror) o que existe dentro deles: a inocência de Bo (Abgail Breslin), a fragilidade de Merril (Joaquim Phoenix), e a insuperada morte da mãe/esposa, que causam em Morgan e Graham a procura de um culpado para levar significado aos mistérios inexplicáveis da existência da vida.

No pós-clímax, os personagens são conduzidos para a sala-de-estar, e encaram, frente a frente, o alienígena que age, provavelmente, motivado por uma desavença pessoal contra Graham (teve os dedos decepados pelo ex-pastor). É quando acontece o maior charme de Sinais: o escancaramento do mcguffin é também o twist (ferramente narrativa que estigmatizou o cineasta, em que uma coisa é revelada ser, na verdade, outra): os sinais que o título faz referência não estão nas plantações, mas são a derradeira manifestação da espiritualidade – sinais que a família Hess está sob a tutela de algo que existe evidentemente (os detalhes específicos não serão aqui mencionados, mas estão bastante óbvios na história).

Finalmente, é de substancial importância observar que, mais uma vez, a água aparece como elemento fundamental. Em praticamente qualquer gênero de simbologia, ela possui caráter expiatório e purificador. Em Sinais, ela é o elemento de definitiva salvação.  Mas o mais interessante é que, ao final, a família Hess é completamente redimida de suas má-formações, já que suas fraquezas (a asma, a força bruta, a ojeriza da água e a dúvida) se transformam em sua salvação. Redimir os personagens por suas fraquezas é aceitar suas limitações e falibilidade – consequentes do caráter humano.

Em Sinais ainda existe uma outra característica de extrema importância dentro da filmografia de Shyamalan: a essência do filme existe somente a partir do choque entre dois mundos paralelos – aqui, o mundo extra-terrestre choca-se contra o nosso, mas também o mundo espiritual choca-se com o natural, para restaurar a capacidade de Graham Hess em acreditar nas coisas. Não é, ainda, a mais eloquente investida de Shyamalan nesse sentido, e muito provavelmente falaremos mais sobre isso no texto de A Vila.

5/5

Ficha Técnica: Sinais (Signs)  –  EUA, 2002. Dir: M. Night Shyamalan. Elenco: Mel Gibson, Joaquim Phoenix, Abgail Breslin, Rory Culkin, Cherry Jones, Patricia Kelember, M. Night Shyamalan.

– por Guilherme Bakunin

O prelúdio de Spider – Desafia Sua Mente mostra paisagens interiores da região provinciana de Londres em close-up, numa espécia de estudo do padrão abstrato-natural desse cenário. Através dessa analogia, todo o filme se constrói a partir das conexões entre realidade-memória-e-loucura do protagonista (chamado de Spider, interpretado por Ralph Fiennes) da história. O que Cronenberg atinge é um surpreendente mergulho na mente de um esquizofrênico maconheiro com complexo de édipo (embora seja sempre complicado entrar na cabeça de alguém que você não é, então deixando esse entrave existencialista de lado, vamos apenas supor que Cronenberg realmente consegue realizar essa tarefa e ponto).

A mente de Spider é explorada com a subjetividade do próprio, portanto o maniqueísmo latente dos personagens é justificável. Spider odeia o pai, não enxerga nele nada além de um bêbado misógino egocêntrico e fracassado; ama a mãe, por isso possui recordações beatificadas de suas atitudes. Essas recordações são transformadas em fantasias na medida que o filme avança na história, enquanto Spider avança em sua auto-investigação. Através do olhar para seu passado, mais precisamente para o ponto em que ele perde sua mãe, o personagem tenta encontrar o sentido para a catástrofe que se tornou e, com isso, restaurar-se de sua patologia.

O grande lance da cinematografia do filme de Cronenberg é que a ação se conduz sem a menor preocupação de resolver suas ambiguidades. A memória e o corrente, a fantasia e o real não são estabelecidos a partir de concepções imagéticas (como se costuma fazer em filmes onde há carência de linearidade, como Namorados para Sempre, com os filtros de cores apontando se a ação está acontecendo no passado ou no futuro, ou Magnólia, com os cenários desempenhando o papel emblemático de localizar qual o arco sendo narrado). A dificuldade em estabelecer a localização de certas cenas (a dificuldade existe principalmente em apontar o que é flashback e o que é projeção da mente do protagonista) reside na dificuldade em que o próprio Spider possui de fazer essa distinção.

O filme é, afinal de contas, o confronto de Spider contra a sua própria mente (e mais um título nacional se explica) para exorcizar seu passado. O que Cronenberg cuida de fazer é deixar a experiência conceitualmente incrível, e praticamente falha. A história é monótona, a ação se desencadeia num ritmo torturante, não existe praticamente nenhum diálogo que seja realmente importante. As ideias por trás do filme são interessantíssimas (especialmente para alguém mais interessando nas desmembramentos psicológicos da história), mas assistí-las enquanto peça de cinema é desagradável.

2/5

Ficha técnica: Spider – Desafie Sua Mente (Spider) – Canadá/Inglaterra, 2002. Dir.: David Cronenberg. Elenco: Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville, Bradley Hall.