– por Bernardo Brum

Quando lançou sua obra-prima, Soavi era um aventureiro praticamente solitário em um cinema que se desfazia. Os tempos já eram outros – não à toa que seus filmes sempre tiveram aquele caráter tardio. O Pássaro Sangrento, seu debut no mundo cinematográfico, narrativamente tendia mais para o slasher do que para o giallo. O próprio mundo passava por uma grande transformação de idéias – saía o idealismo transgressor e contracultural ainda que hedonista dos sessenta/setenta e era substituído pelo sensacionalismo midiático, o consumismo desenfreado e o pouco interesse em questões sóciopolíticas; ao contrário dos inúmeros protestos de jovens dos anos sessenta durante a intervenção militar no Vietnã, a guerra do Golfo foi apenas contemplada pela geração X, os jovens apelidados de slackers.

 Esse é o espírito representado em canções como “Dumb”, do Nirvana (“talvez eu seja um imbecil, ou talvez apenas esteja feliz”) e em filmes como O Grande Lebowski, dos Irmãos Coen (sobre um cara largado que só quer saber de jogar boliche e fumar maconha que é impelido pelas circunstâncias a participar de trâmites suspeitos do local onde mora) é representado pelo coveiro protagonista de Pelo Amor e Pela Morte, Francesco Dellamorte, personagem livremente inspirado nos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi (que, curiosamente, ao basear os traços físicos de seus personagens em Rupert Everett, jamais imaginou que o próprio ator interpretaria uma versão do seu Detetive do Pesadelo no cinema).

 Dellamorte é um coveiro que passa a ter como principal problema o fato que, depois do sétimo dia de morte, os falecidos começam a levantar de suas tumbas como mortos-vivos que vagam, indefinidamente, para assombrar os vivos. Letárgico, Francesco pouco parece se importar com os olhos de todo o mundo voltado para guerras, fome e doenças que estavam em todas as rodas de debate pelo mundo: a ele, só interessa seu trabalho de enterrar, e em seguida, matar novamente os zumbis com um tiro ou um golpe de pá na cabeça.

 Alheio, a tudo, o coveiro tece comentários como “Será o começo de uma invasão? Isso acontece em todo cemitério ou será o meu o único? Quem sabe? E afinal, quem se importa? Só estou fazendo meu trabalho” e “tudo é uma merda. A única coisa que não e uma merda é dormir”. Para Soavi, a conexão da obra com o seu tempo é que ela não é “sobre o medo de morrer, mas sobre o medo de viver”. Como grande parte dos slackers, Francesco não liga de contemplar a vida passivamente e nunca protagonizar nada. Nem mesmo tenta saber o motivo do levante do além contra o mundo físico.

 A única coisa que tira Dellamorte da inércia total é uma mulher anônima, referida apenas como “ela”, viúva do mais novo falecido do cemitério, que invariavelmente levanta depois de um tempo e flagra a mulher, que deveria estar de luto, com o coveiro em cima de uma lápide, mandando ver. Furioso, o morto morde a mulher. Não resta alternativa a Dellamorte então a não ser a de matar a amada. Mais à frente, irá descobrir que ela não estava realmente morta na hora que estourou seu cérebro para prevenir sua volta – o que leva o coveiro a entrar numa espiral decadente de loucura onde começa a matar desenfreadamente as pessoas mesmo antes da hora.

 Visto nesse sumário geral pode até parecer um tanto dramático e complicado com essas questões do binômio vida/morte, mas Pelo Amor e Pela Morte acaba se revelando como um delirante e surreal conto de humor negro onde pessoas não se importam com o mundo, nem de serem engolidas pelo mesmo. A estilização de Soavi, verdadeiro delírio pictórico grotesco, bagunça um mundo apático com doses cavalares de sexo e violência, como sugere o título – o original, Dellamorte Dellamore, confunde mesmo o nome do coveiro, como se só sentimentos efêmeros muito fortes como a paixão e a perda fossem capazes de atrair alguma atenção do exército de insensíveis que marcham tanto pelas cidades que Dellamorte quer limpar quanto os que se levantam do cemitério.

 Pelo Amor e Pela Morte é o relato de um Caronte perturbado, que atrapalha o trabalho da morte e de todo o além. Ele apenas deveria fazer a transição, e não superlotar o trânsito, que vai comer o pão que o diabo amassou até redescobrir o sentido da sua vida, da sua função, para poder voltar a trabalhar. Perdendo o propósito do trabalho, Dellamorte tentou fuga na paixão pela viúva – afinal, a década de noventa não foi só a década do tédio, mas também a tentativa desesperada de fazer qualquer coisa para escapar do mesmo – seja montar uma banda de garagem, correr pro circuito alternativo de filmes ou se entregar no hedonismo de anos atrás. Ao final, Dellamorte estará novamente conformado, mas não estará mais alienado. Ocorreu uma tomada de consciência – ele e todo mundo daquela cidade esquecida pelo mundo onde ele mora (verdadeiro microcosmo metafórico na trama) só quer trabalhar o suficiente para comprar um belo caixão e deixar dinheiro para os filhos comprarem um também.

 O coveiro, último homem com o qual todos nós teremos contato, percebeu que, nessa altura, iriam morrer milhares de pessoas nos próximos anos. Seu trabalho será maior ainda. Um monte de cadáveres em vida, zumbis de entropia, que perderam a noção filosófica de “busca pelo êxtase”. Segurança e comodidade são mais importantes do que isso; de onde surgiu tanta inércia alienada nesta sociedade contemporânea? Quando é que viramos os tais espectros acomodados que precisam morrer para sentir qualquer emoção ou instinto genuíno?

 Como já disse Francesco, “Quem sabe? E afinal, quem se importa?”.

 4,5/5

Anúncios

– por Guilherme Bakunin

Existe uma pretensão maior do que contar a tragetória de Robert Crumb nesse documentário. Até porque essa história é precariamente mostrada. Em tempos onde Minha Vida já foi lançado nos quatro cantos do mundo, Crumb, de 1994 parece um filme amador em termos biográficos, no sentido de ser extremamente incompleto. Mas, como falei, existe algo que o diretor Terry Zwigoff, um modesto gênio que especializou-se em gostar de quadrinhos, tenta alcançar. Ele procura estabelecer uma relação muito mais íntima com a obra de Crumb. Algo que vai além do fato deste ser um documentário sobre o cara. Ele quer carregar seu trabalho com a mesma munição que Crumb carregou o seu. E conseguiu.

O filme começa no atelier do artista, onde Crumb está meio que numa posição fetal ouvindo um disco de blues. Depois vai para seu quarto, onde ele está falando com a mãe ao telefone. Depois para uma espécie de palestra, onde Crumb falará sobre seu trabalho. Só até aqui a gente já percebe que o filme faz muito pouco caso de ser o tal panorama  dos mais de 30 anos de trabalho do quadrinista. Estamos, aqui, em no contato mais direto que podemos ter com a própria vida do cara. Estamos presenciado, com os olhos que o cinema nos deu, quem é, de fato, Robert Crumb. E logo o pânico se instaura em nossos corpos. Descobrimos que ele é apenas o mais saudável, física e mentalmente, dos seus irmãos. Entendemos as duas origens de seu trabalho: a primeira, com os singelos desenhos de infância; a segunda, fruto de seu isolamento social e opressão paterna. O trabalho de Crumb, que essencialmente consiste numa desmascaração/desvalorização dos valores americanos, quiçá humanos, é sutilmente emulado por Zwigoff, que escancara o horror da humanidade ao se concentrar, com teimosia, em cenas com os Maxon e Charlies. São passagens desconfortáveis, assustadoras. Impressionante  mesmo é que os dois irmãos de Crumb parecem não ter a exata noção das aberrações que eles são, e vivem a vida como se suas personalidades fossem apenas um pedacinho de pênis que não interferem em nada em suas vidas.

É exatamente aí onde Zwigoff alcança o trabalho de Robert Crumb. A vida de seus irmãos é o ponto de impacto para que os dois artistas se aproximem. Vidas que são consumidas pela loucura, como as dos irmãos; a opressão dos rígidos valores sociais, com o velho pai; e a própria demência intelectual de Crumb, tristemente fotografado dizendo coisas sobre “gozar mexendo nos pés de uma garota” ou montado no lombo duma coelhinha da playboy. Sâo coisas que caem super bem em seus personagens, mas que são mostradas nesse documentário num tom sórdido de ironia, onde até os fãs sentem que as declarações e personalidades de Crumb soam, muitas vezes, deslocadas e inconvenientes (o exato oposto de absolutamente TODO o seu trabalho). E ainda existem mais bofetadas em Crumb, ao captar a tristeza na sua expressão ao lidar com a filha, ao falar da falta de apoio do pais e dos irmãos. E existe também uma imparcialidade bacana no documentário, já que críticos de Crumb também são entrevistados. Não como reacionários loucos, como é de praxe num filme sobre uma estrela de vanguarda. Mas como pessoas equilibradas e inteligentes, que cometem o ato de terem uma opinião.

Mas também, até por ser tão equilibrado o filme se aproxima do seu retratado. Robert Crumb nunca foi um homem manipulador e nunca prezou pela mentira. Retratou-se sempre  como um adolescente horroroso, um adulto autista e criou histórias e personagens que carregam dentro de si a verdade humana apreendida não pelos livros, mas pela própria experiência de vida do autor. Por isso Zwigoff é tão correto nessa ode ao seu maior ídolo. Expõe verdades  “ocultas” de Crumb como se esse fosse o seu dever artístico, muito mais acima do que seu dever como fã. No final das contas, é impossível não amar mais Crumb, não apenas porque é perfeito como artista, e isso me toca, mas também porque é imperfeito como ser humano, como todos nós.

4/5

Ficha técnica: Crumb – EUA, 1994. Dir.: Terry Zwigoff. Elenco: Robert Crumb, Dana Morgan, Trina Robbins, Spain Rodriguez, Bill Griffth, Aline Kominsky, Charles Crumb, Maxon Crumb, Robert Hughes, Martin Muller, Don Donahue, Deirdre English, Peggy Orenstein, Janis Joplin, Beatrice Crumb, Kathy Goodell.

– por Guilherme Bakunin

Quando Christine, mais ou menos aos 50 minutos de filme, corta seu próprio cabelo, a impressão é que muito mais do que fios rebeldes estão saindo das costas da personagem. Na verdade, o fardo de carregar o filme nas costas parece pesar muito nos ombros dela e de seu namorado Gilles. Eles são sem dúvida personagens interessantes: Gilles é um adolescente de classe média alta que por ser rebelde prefere estudar em um colégio público, onde ele pode caminhar pela vida de colegial sem rédeas fortes; Christine é sua namorada, tem problemas com seu pai e com seu padrasto e anda muito alheia a praticamente qualquer coisa na sua vida. Nem mesmo o namoro parece dispertar os dois jovens a tomar qualquer tipo de atitude. Eles estão paralizados pela inércia da juventude, bebendo, fumando, roubando.

Assayas revela dois jovens alheios a sua própria existência, com problemas e personalidades bem particulares. Não é como se Christine e Gilles representassem alguma camada, mas representam eles mesmos, pessoalmente autodestrutivos. Eles não conversam e não vivem. Passam os dias falando sobre problemas e tragédias deles mesmos, enquanto roubam discos dos Stones e Deep Purple, citando Michael Davidson, em plena França dos anos 70. Ora, não me parece coincidência que os jovens percam tanta a sede pela vida enquanto tudo a sua volta está cativo às prisões do império cultural americano. Não é uma crítica direta aos Estados Unidos, ao que me parece, mas uma observação pertinente aos perigos da perda de identidade.

O problemático em relação ao filme é que carregar os filmes nas costas parece demais para o casal. Até os 40 minutos, a história não se move para nenhum lugar específico. Acumula ações e acontecimentos que não são absorvidos pelos personagens, mas ignorados, mais ou menos como todo o resto. Quando Gilles inicia seu grito beatnik na floresta, a paisagem toma o seu lugar. O que importa é a voz de Gilles no meio das árvores e da névoa. E finalmente chega-se a festa, um exemplo de até onde a experiência de choque e de sentimento do cinema pode chegar. Tudo ali é particular. Enquanto os jovens tentam manter a fogueira acesa, o tempo inexoravelmente passa e ela se apaga. No período de tempo entre esses dois eventos, são vidas sendo narradas em poucos frames e maços de cigarros. Minha vida também está ali, comigo, sob a forma da experiência que eu absorvo das canções de rock de Alice Cooper e Guns ‘n Roses que falam por aqueles preciosos minutos. E a câmera flutua, como um espírito sobre as águas, para constatar todas essas coisas. Beijos, bebidas, danças, juventude, vaidade. Tudo ali vai passar, exceto as marcas daquela festa na memória de cada um.

Ao final, a água fria faz apagar a fogueira da juventude, Christine e Gilles fogem sem destino certo de toda a loucura da sociedade setentista. Quando estão só os dois, a fumaça dos cigarros falam, eles não. Eles dormem, se aquecem, se congelam, fazem amor. A água fria faz Christine perceber que seu lugar não é ali. Se transforma em espírito e espairece sobre o gelo dos arredores de Paris. A Gilles resta o bilhete de despedida, que surgiu por mágica, e a absoluta inércia caracterizada mais pela falta de rumo e de vontade de ir pra qualquer lugar do que pela preguiça.

3/5

Ficha técnica: Água Fria (L’eau Froide) – França, 1994. Dir.: Olivier Assayas. Elenco: Virginie Ledoyen, Cyprien Fouquet, Lászlo Szabó, Jean-Pierre Darroussin, Dominique Faysse, Smail Mekki, Jackie Berroyer.

imagem

– por Guilherme Bakunin

Os anos noventa declaram algo importante na carreira de Woody Allen: ele está ficando velho e, progressivamente, deixará de ser tão frequente em seus próprios filmes, especialmente porque a temática de seu trabalho costuma ser invariavelmente a mesma: as neuroses do cotidiano na vida dos metropolitanos. Tem sido assim desde A última Noite de Boris Grushenko e até agora, poucos de seus filmes saem dessa alçada.

Tiros na Broadway é o segundo noventista a não contar com a presença do diretor. Aqui, não há personagem que faça paralelo com a persona de Woody. O mais próximo que temos disso é David Shayne, interpretado por Cusack, escritor de peças teatrais com um leve complexo de superioridade que geralmente acompanha autodeclarado artistas, que se vê obrigado a aceitar uma má atriz em sua peça para poder produzi-la.

O filme segue, em geral, dois caminhos: a construção da peça e pequenas cenas onde são narrados acontecimentos paralelos que de uma forma ou de outra envolvem o pessoal do teatro. Allen trabalha aqui com gângsters idealizados, retratados como figuras estereotipadas pelo cinema que o cineasta tanto admira. E se aprendemos algo vendo seus filmes, podemos dizer que os ‘mocinhos’ de Tiros na Broadway foram feitos em torno dos gângsters, e não o contrário, como pode parecer. Além das intrigas no preparo da peça e o conflito interno de auto questionamento de Shayne, o filme abre um leque pra clássica filosofia manhattiana dos filmes de Woody, indo de Nietzsche às artes, Shakespeare à Crepúsculo dos Deuses.

O texto aqui é poderoso, firme e objetivo, porém flexível o bastante para dar espaço às fantásticas reflexões de Woody Allen sobre a vida, sobre a arte, sobre o amor. Referente ao esquema do gângster ser o verdadeiro gênio, não vou corroborar com esse tipo de coisa. Woody Allen deixa sua ideia bem clara: o artista nasce pronto e ninguém pode tornar-se um. É simplista demais, cômico demais pra ser algo levado tão à sério (um tramamento mais dramático poderia ter servido melhor pra sustentar a queda de Shayne e sua arte, algo que Allen hesita em utilizar aqui).

Num universo controlado por armas e chapéus, onde as duas únicas saídas parecem ser viver uma vida ordinária ou se entregar de corpo e alma à salvação da arte, qual é o papel do homem nesse lugar? A discussão pode ir longe, e entre cães e Helens Sinclairs, nós, juntamente com Allen, descobrimos que tudo o que podemos aspirar é ao amor, ainda que jamais venhamos a ter certeza do que ele seja.

5/5

Ficha técnica: Tiros na Broadway (Bullets Over Broadway) – EUA, 1994. Dir. Woody Allen. Elenco: John Cusack, Dianne Wiest, Jennifer Tily, Chazz Palminteri, Mary-Louise Parker, Jack Warden, Joe Viterelli, Rob Reiner.