the unbelievable truth

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

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por Bernardo Brum

Dos mestres da violência oriental, poucos conseguiram ganhar o mesmo status que John Woo – que também foi um dos que deixaram para a posterioridade a câmera lenta nas cenas de matança ao lado de outros especialistas no cinema do gênero Enzo G. Castellari e Sam Peckinpah, este último uma das grandes influências do chinês.

Um dos filmes responsáveis por criar uma vertente bem específica do cinema policial, uma espécie de carnificina heróica com uma subtrama de melodrama que permeia todos os seus filmes, O Matador é um dos produtos mais bem acabados de Woo. Essa cruza de todos os policiais e faroestes contraculturais com o senso de honra ainda que ambíguo da velha Hollywood resultou em filmes no mínimo diferentes, onde seus protagonistas-exércitos-de-um-homem-só são responsáveis pela contagem de corpos equivalentes a de uma guerra civil e tem de lidar com romances tempestuosos e relações de afeto e fidelidade um tanto conturbadas e mutantes.

Os personagens principais são homens do velho mundo – um assassino de aluguel que acidentalmente quase cega uma cantora durante uma de suas missões e cai de amores por ela, obcecado por lhe devolver a visão e um ex-policial obstinado que perde o parceiro em parte por culpa do pistoleiro fora-da-lei  e busca compensação por isso. São quase estereótipos, dada a sua simplicidade na sua construção, mas funcionam: o diretor faz o máximo para esticar a tensão até a última cena, onde eles precisarão sobrepujar toda uma organização mafiosa não apenas para salvar a visão (e a vida) de uma garota indefesa sempre a um fio de descobrir a identidade terrível do amado, mas também buscar uma compensação, ainda neste mundo, por suas vidas dedicadas unicamente à violência.

Como em Meu Ódio Será Sua Herança ou Pat Garrett & Billy The Kid, a sensação de não pertencimento predomina por toda a película, onde os dois clássicos guerreiros, munidos de armas de fogo de alto potencial destrutivo, se engajarão em combates cada vez mais impossíveis filmados não apenas de forma frenética e sufocante, mas também com certo lirismo triste por parte do diretor: a dramaticidade dos combates não é gratuita. Eles realmente estão apostando tudo o que tem para tentarem encontrar uma resposta para essa eterna busca de sentido pela validade de uma vida. Seja nos olhos de uma garota, seja na justiça por alguém que partiu deste mundo de forma brutal, a matança absurda dos filmes do John Woo tem seu lado humano e angustiado.

E esse cuidado que Woo tem com seus personagens, que seria visto também nos melhores filmes da sua fase americana, como A Outra Face, que faz toda a diferença do mundo. Partindo dessa premissa, o chinês faz tiroteios e impasses mexicanos que realmente importam e que realmente tem carga dramática. A narrativa movida a nitroglicerina pára por mais de uma vez para analisar as existências atribuladas; cada plano é uma verdadeira ode sobre a violência e os momentos em que a câmera prolonga são como as notas sustentadas de uma canção triste e antiga engolida pela violência impiedosa que não escolhe vítimas. A lentidão existe para sustentar o desespero, a agonia e o pânico.

Com um final pra lá de triste e agressivo, sem concessão ou piedade de seu espectador, O Matador é produto de uma rara sensibilidade entre os autores de filmes de alto orçamento. Simples, violento e dramático, a tristeza sangrenta dos melhores filmes de John Woo levam suas obras além do mero filme comercial de ação e mostram que contador excepcional de histórias diferenciadas é desprezado como artista de segundo escalão. Mas a boa disposição, aposto, ainda fará com que vejam esse artífice dedicado com melhores olhos. E filmes como este, elevados à uma categoria de maior consideração entre os clássicos realmente relevantes de um gênero tão subestimado. Porque qualidade, assim como balas disparadas, não faltam.

4/5

Ficha técnica: O Matador (Dip huet seung hung) – Hong Kong, 1989. Dir.: John Woo. Elenco: Yun-Fat Chow, Kenneth Tsang, Danny Lee, Sally Yeh, Kong Chu, Fui-On Shing

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– por Guilherme Bakunin

Esqueça que crianças são crianças, e simplesmente crie personagens (e dirija os atores) sem a menor noção disso. Não que a infantilidade deva ser fator de limitação, mas a gente sabe que existem coisas que crianças simplesmente não fazem. Truffaut sabe bem disso, porque fez, provavelmente, o filme mais belo sobre o assunto. E eu fico cagando e andando pra ‘mas o livro é assim, o cara só adaptou’. Bom, se for o caso, mesmo sem ler eu já começo inferindo que o trabalho peca por isso.

Eu Sou o Senhor do Castelo conta, sem o menor compromisso com a história e sem o menor esforço de um sentido, a história de duas crianças: Thomas, mimado e rico que acabou de perder a sua mãe e Charles, quase que um nômade, que tem como única companhia a sua mãe, Madame Vernet. Enquanto Charles é uma criança relativamente independente, Thomas é fortemente ligado à mãe recém-perdida, ao passo que possui um relacionamento distante com o pai, Monsieur Bréaud. Bréaud contrata Madame Vernet como governanta de Thomas e agora, as duas crianças passam a ter um caótico convívio forçado, foco do filme na maior parte de sua projeção.

O problema: a relação é má construída, não há sinceridade. Os personagens são o que são e ponto, não havendo nenhum esmero em se aprofundar nas suas motivações. O filme, também, não é sincero. Dá mais atenção às crianças, mas o desfecho é concentrado no casal, num relacionamento sutra forçado, inconstante, incoerente. Não é preciso se prolongar mais, nem é preciso citar, por exemplo, o tolo esforço do diretor em emular Os Incompreendidos, nem a péssima direção de atores, com a galera gritando e explodindo o tempo todo (novelas da Globo).

Para justificar a nota, assumo que a trilha é bela. Não que seja lá tão mérito do filme, mas do Mozart, por exemplo, e ainda que algumas músicas apareçam completamente deslocadas em cena, vale a pena fechar os olhos e só ouvir (ei, vale a pena mesmo). A cena da dança, verdade seja dita, é fantástica, bem conduzida por si só, como que num curta-metragem.

É difícil acreditar; os franceses, quase que por mágica, tem uma sensibilidade e coragem notáveis na hora de criar filmes sobre (e não para) crianças, mas Eu Sou o Senhor do Castelo se destaca por ser bem ruim, vazio, falso, gratuito e apelativo. E o final, não vale comentar. Vejam A Guerra dos Botões. Revejam Os Incompreendidos. Ou fiquem 100 minutos sem fazer absolutamente nada. O tempo será mais sabiamente gasto do que o esforço pra acompanhar esse lixo.

1/5

Ficha técnica: Eu Sou o Senhor do Castelo (Je suis le seigneur du château) – 1989, França. Dir.: Régis Wargnier. Elenco: Jean Rochefort, Dominique Blanc, Régis Arpin, David Behar.