– por Guilherme Bakunin

É interessante você pegar pegar Gosto de Sangue e Arizona Nunca Mais, colocar os dois frente a frente e depois olhar pra além do horizonte de Joel e Ethan Coen em 1987. Porque são dois filmes extremamente polarizados: Gosto de Sangue, neonoir coeso, extremamente sério (não num sentido tarkovskiano, por exemplo, mas relativo aos próprios Coens) e Arizona Nunca Mais extremamente cômico, até bobo de vez enquanto.

A introdução as personagens é feita rapidamente numa cena de mais ou menos oito minutos, com narração do própro protagonista HI. Nicolas Cage interpreta H. I. McDunnough, um assaltante de segunda categoria que se apaixona e se casa com Ed (Holly Hunter), uma policial local. Depois de algum tempo morando juntos em um trailer, Hi e Ed descobrem que eles não podem ter um filho. Arrasada, Ed bola um plano para sequestrar um dos cinco bebês de Nathan Arizona, um comerciante de móveis local.

Arizona Nunca Mais ainda faz parte dos anos 80 na carreira dos dois diretores, onde seus trabalhos não alternavam entre o dramático e o cômico de forma tão sutil, com uma comédia meio errada, meio rasgada mesmo. Dá pra ver, por exemplo, quando o casal de amigos interpretados por Frances McDormand e Sam McMurray visitam a casa de Hi e Ed que existem umas gags interessantes que ficam bem a margem do verossímil ali, com aquelas crianças terríveis e diabólicas, aquele “peido” escrito na parede, transformando-se num emblema indecifrável, etc. Mas nos diálogos o negócio ainda não fica caricato o bastante. Pra quem não conhece os filmes dos Coen, talvez funcione. Pra mim, não.

Pois é, não funciona tanto quando comédia, mas é um puta filme de aventura. Vai trabalhando com esses personagens esquisitos como se não quisesse desenvolver nada, e acaba trabalhando na dinâmica da família, daquela que tá nascendo agora, casal noivo e inexperiente, até que o filme entrega a eles um pouco de maturidade pra resistir ao primeiro problema (a esterilidade da personagem da Holly Hunter) pra continuar em frente e sei lá. Tem a figura do motoqueiro, personagem duplo. O motoqueiro também é o HI. É a parte de HI que ele tem que exterminar de si mesmo. É a vida bandida, ou é a reificação dos problemas do casal, ou é a imaturidade. E vai ver são todas as coisas encarnadas ali naquela ameaça física e extremamente real. Uma ameaça que diz respeito ao casal, sim, mas principalmente ao HI, que como pai daquela nova família, vivendo aquela nova vida, tem que se olhar no espelho e falar “é isso aí, a partir de agora mudou”.

É uma aventura introspectiva, se vocês me entendem. As coisas funcionam no exterior principalmente pra fazer o espectador olhar pro interior daqueles personagens. O roubo de um dos bebês do Arizona, por exemplo, aquela coisa de “uns têm tanto e outros têm tão pouco” é um questionamento filosófico possível, mas porra, chegar e roubar um bebê é eticamente errado. Imaturidade do casal, despreparo desde o começo. E o título original, Criando Arizona (porque no Brasil o filme se chama Arizona Nunca Mais é algo que eu não entendi até hoje) é quase uma ironia. Porque o Nathan Jr. não chega a ser criado, a história se passa em no máximo alguns meses, mas quem cresce mesmo são HI e Ed. É quase como se o bebê, através de todas as experiências que ele proporcionou, tivesse educado o casal.

Terminando o filme tem a sequência do sonho do Nicolas Cage. O povo costuma não gostar, chama de piegas. Eu já falei aqui antes, no texto sobre Um Mundo Perfeito que a gente que gosta um pouco mais de cinema (no sentido de que a gente não vê apenas os filmes que passam no shopping, deixando claro que não existe nenhuma autoindulgência intelectual atuando aqui) costuma torcer o nariz pra quando o melodrama é acentuado demais. Uma má criação, certamente. Alguns filmes, e o Clint Eastwood é perito nisso, trabalham intensamente com o drama, buscando transferir a emoção do personagem ao espectador. Quando não consegue, é pieguice descarada mesmo. Mas quem viu o filme e acompanhou o crescimento –existencial- do HI TEM que se sentir tocado por esse sonho. É inverossímil porque a gente não costuma acreditar no milagre de fertilização em mulheres estéreis, mas é emocionante, é lindo, casal tendo filhos e envelhecendo juntos, criando netinhos e etc. Fofo demais. A sequência final de Arizona Nunca Mais inspirou aquela da A Origem e A Última Noite (de Spike Lee).

3/5

Ficha Técnica: Arizona Nunca Mais (Raising Arizona) – EUA, 1987. Dir. Joel Coen. Elenco: Nicolas Cage, Holly Hunter, John Goodmann, Trey Wilson, William Forsythe, Sam McMurray, Frances McDormand.

por Bernardo Brum

Assistindo filmes como esse que fica difícil de entender como Abel Ferrara não é reconhecido, pelo menos em escala bem maior, como um dos principais realizadores dos últimos anos. A história altamente estilizada sobre a dura realidade dos imigrantes nos EUA através da história de amor entre um adolescente italiano e uma garota chinesa que tem de sobreviver à intensa guerra entre as gangues étnicas que dominam os bairros pobres reaproveita parte do conceito da clássica tragédia Romeu e Julieta de William Shakespeare e mostrar que as histórias de amor impossível ainda  ocorrem. Entre Shakespeare e Ferrara, mesmo com todas as mudanças socio-culturais, ainda há a intolerância, o preconceito e o ódio.

A história simples de Ferrara, porém, não é inocente. Seu poder se dá justamente pelo minimalismo do roteiro, construindo os personagens como representações de párias entre os párias; e pela estilização do underground e da marginália à base de figurinos, trilha sonora própria à época e pelas luzes delineando as curvas dos becos escuros e montando, ao mesmo tempo, um campo de batalha entre afeto e ódio, perda e esperança e um palco onde guerreiros urbanos testam sua virilidade em lutas coreografadas como um balé violento.

Mas longe de representações que acabaram por se tornar datadas desse meio, como Warriors – Os Selvagens da Noite e seu desfile de uniformes e fantasias, a parábola de Ferrara sobre a violência que traga todas as emoções humanas e as deixa estateladas no chão em um emaranhado de sangue, vísceras e lágrimas ainda é intensa mais de vinte anos depois. Mesmo com os figurinos, interiores e músicas ainda seguindo aquela estética oitentista que já se tornou involuntariamente engraçada nos dias de hoje, Inimigos Pelo Destino é um filme muito denso e muito trágico, que com sua câmera exagerada, livre e sem floreios (inclusive com alguns dos travellings mais incríveis já vistos) enfoca, para variar, o assunto preferido de Ferrara: o nosso lado feio e condenável, que por alguma razão misteriosa é o que damos ouvidos. A pulsão de vida é sempre rejeitada com facilidade impressionante.

Esse masoquismo e atração pelo erro, vício e decadência é tratado com a propriedade que só Ferrara saberia tratar, em sua forma mais simples e talvez por isso mesmo tão poderosa: não há quem fique indiferente a esta história ao mesmo tempo tão compreensível e tão complexa, que pouco precisa de diálogos, acontecimentos ou reviravoltas para chegar nas camadas além do óbvio. Sem rodeios e com culhões de sobra, em sua primeira grande obra-prima, que precederia toda uma leva que o homem lançaria depois desconstruindo esse “lado negro” numa das filmografias mais impecáveis já vistas.

5/5

Ficha técnica: Inimigos Pelo Destino (China Girl) – EUA, 1987. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: James Russo, David Caruso, Russell Wong, Richard Panebianco,Sari Chang, Joey Chin

– por Luiz Carlos Freitas

O argumento de Robocop, claro, é a história de Cristo. É sobre um cara que é crucificado nos primeiros 50 minutos e é ressucitado nos 50 minutos seguintes. Assim como o original, ele sofre uma transformação, com a diferença de que meu personagem não tem a mesma piedade. Ele chega e simplesmente mata a todos. E isso é, naturalmente, o Jesus americano.”

Paul Verhoeven


O sarcasmo, o cinismo e, principalmente, a naturalidade com que as palavras são tratadas tornam a referência ao final da citação bem desnecessária. O imenso poder de fogo dessas poucas linhas remetem de cara ao diretor holandês, conhecido justamente por sua força ao retratar a sordidez (seja no homem ou em seu meio).

Robocop, O Policial do Futuro pode não ser o seu primeiro trabalho em terras yankees (posto ocupado por Conquista Sangrenta),  mas é indiscutivelmente o divisor de águas de uma incrível carreira iniciada no underground europeu, quando vêm os altos orçamentos (e bilheterias), o reconhecimento mundial e o título de “diretor cult”. Adaptando a obra de Frank Miller, o diretor faz da história do policial Alex Murphy, que após torturado e assassinado em uma emboscada, volta à vida como o andróide Robocop, projetado pela OCP (mega-coorporação que controla tudo na cidade, da indústria aos políticos) para ser o “policial perfeito”, uma obra sem igual na década de 80. Aliando um incrível domínio técnico e o orçamento pomposo ao seu estilão característico,  Verhoeven cria um dos personagens mais marcantes da história do cinema, uma das críticas mais implacáveis ao domínio da tecnologia sobre a sociedade que, apesar dos efeitos stop motion (que, particularmente, acho mais agradáveis de se ver que o já tão banalizado CGI), figurinos e trilha oitentistas, parece não sentir o passar dos anos, ficando espantosamente mais atual.

Mas vamos além na tentativa de aproximar a obra do realizador. Partindo da divisão colocada pelo próprio Verhoeven na citação que abre este texto, sendo um filme de dois atos marcados pela “morte” e “ressurreição”, podemos ver no personagem de Murphy a representação da carreira do holandês. Robocop, como Verhoeven disse numa entrevista, é também sobre “o triunfo da alma”. O personagem é um homem transformado em máquina, mas que começa a entrar em conflito com sua programação, tendo flashes de memória e questionando o código que o rege, até voltar à sua essência, mas sem romper com essa nova condição. Essa era, também, exatamente a situação do [novo] cinema de Verhoeven.

Sua carreira, até então, era marcada pela sordidez dos personagens, violência e nudez explícitas, linguajar chulo, escatologia e demais elementos de um cinema “sujo”, mas com total identidade, tal como Alex Murphy enquanto “humano”. Em 1983, com O Quarto Homem, ele alcança o ápice da subversão na fase holandesa, uma de suas maiores obras-primas e, talvez, seu filme mais demente. E é esse trabalho que o leva à América. Seu cinema, até então, “morre” no auge da baixeza (isso foi em tom elogioso, acreditem), do mesmo modo que Murphy, em uma cena brutal de tortura e assassinato (uma das mais violentas que já presenciei em um filme americano tão comercial que não fosse propriamente do gênero terror). Eis então como entrou nos EUA e em seu modo de se fazer filmes.

Recursos não faltavam a Murphy (a tecnologia de sua armadura de metal indestrutível e das armas de última geração) e Verhoeven (respaldo dos grandes estúdios e seus orçamentos pomposos), mas a sua essência estava sempre em conflito. A essência dos dois era de conflito (Murphy, fazia as vezes do humano – todos nós vivemos em eterno conflito – e Verhoeven fazia do seu cinema uma forma de conflito com todo o resto), e um possível controle desmedido por forças externas (representadas pela armadura que o envolvia) soa apavorante. O resultado do conflito entre “alma vs. máquina”: em uma simbiose perfeita, Murphy e Robocop se tornam um só, e a alma controla a máquina; Verhoeven resgata o seu cinema (que muitos críticos ainda batem cabeça dizendo que ficou na Holanda), o ressucita e, usando de todas as vantagens da nova “pátria”, constrói uma carreira absurdamente fantástica que não deve em nada às suas origens. Contudo, a América e, por projeção pelo alcance que as obras hollywoodianas possuiam historicamente, o mundo, não estavam preparados para tudo que sua mente doentia queria e poderia criar. E ele sabia disso, já sentia as barreiras que os estúdios impunham. Tanto que o Robocop, mesmo tento a alma controlando a máquina, ainda era “preso” pelo código de “justiça” agregado à sua programação (uma das diretrizes, por exemplo, era não matar funcionários da OCP – e essa é explorada genial clímax final do filme).

Isso lembra muito o que aconteceu com outros cineastas consagrados, como Fritz Lang (mudando-se da Alemanha aos EUA). E, guardando as devidas proporções da comparação, em seus primeiros trabalhos após a mudança, ambos compartilham de uma ânsia de entender o novo país, sua cultura e, claro, seu modo de fazer cinema. E se em Fúria e Só se Vive Uma Vez, Lang se projetava na figura do forasteiro que sofria com a indiferença dos que o deveriam acolher e enfrentava a maldade característica dos homens  (tema recorrente de sua filmografia), Paul Verhoeven fazia a sua transição bem a seu modo: o agente de mudança é relegado ao segundo plano pelo “espectador”.

Após a morte de Murphy e a subsequente “ressucitação”, todas as cenas do mesmo até a grande aparição como Robocop, em que ele passeia entre os policiais, dirige nas ruas escuras de Detroit e encara os criminosos, são em primeira pessoa. Mais que uma excelente escolha de narrativa (mantém o suspense do público até a sua tão esperada aparição como a máquina transformada), representa bem essa já citada transição, tão marcada pela observação e assimilação de novos costumes. Mas eis que sai o espectador e, se a cena da morte de Murphy, que segundo o próprio diretor, é uma reconstituição da crucificação de Jesus, já pincelava o criador de quadros dementes que chocou o mundo lá da Holanda, a vingança de Murphy/Robocop é o seu cartão de “sinto-me em casa”.

Robocop vai dando cabo de um por um, sempre do modo mais brutal e violento possível. E mais violento ainda é o modo como tudo é mostrado. Cabeças explodindo em close, pele derretendo em câmera lenta, sangue espirrando longe como se fosse pegar em quem assiste. A câmera de Verhoeven é tão fria e impassível quanto o algoz dos vilões e, ao mesmo tempo, constrói uma relação de proximidade absurda com o espectador. Impossível não vibrar com os assassinos sendo eliminados em sequênca e, talvez daí, já surja um outro ponto: o que a nós é visto como uma vingança, à Murphy não vai além da justiça; e esse modelo brutal de justiça seria nada menos que o reflexo de uma sociedade tão ou mais brutal.

A sociedade retratada pelo clima futurista de Detroit é um primor, a começar pelo fato de que não sabemos em que época o filme se passa. Sabe-se que é um futuro próximo pelo avanço tecnológico. Mas as roupas, penteados, estilos de vida e tudo mais é a cara daquela época. Esse aparente paradoxo é, na verdade, uma marca de atemporalidade, e a brutalidade que a cidade (e, indo além, a sociedade) carrega em seus becos, esgotos e escritórios, que, podendo ser facilmente vista ainda nos dias de hoje (e do mesmo jeito), talvez signifique que o autor quisesse mostrar que essa perversão e sanguinolência é uma marca da sociedade em si, algo que infelizmente nunca mudará. Aliás, curiosamente é o dono da OCP um dos que mais desaprovam essa idéia de “policial perfeito”. E interessante notar que no filme seu personagem não tem nome, sendo creditado apenas como “O Homem Velho”, como se os tempos de hoje viessem a exigir das pessoas essa entrega ao “novo sistema”, aonde humanos são obsoletos e os que acreditam no potencial do homem são cada vez mais raros, em um passado distante, sem identidade (o mesmo conceito defendido pelos irmãos Coen em Onde os Fracos Não Têm Vez – que, no título original da obra do McCarthy, nossa sociedade vive tempos “onde os velhos não têm vez”).

Apesar de toda a violência (impressionante como após revisto várias vezes ainda hoje, e mesmo com a banalização atual da violência nos meios de comunicação, o filme consegue manter o choque em cada uma de suas cenas de execução), Robocop foi um dos maiores sucessos de bilheteria da década,  tornando-se cult e garantindo a verba pro caviar e whisky do tio Paulo pela década seguinte.

Porém, novamente o Robocop teve de enfrentar a fúria impiedosa de executivos inescrupulosos: duas continuações porcas foram encomendadas com o único objetivo de lucrar em cima do sucesso do primeiro. Particularmente, gosto das sequências (têm ótimos momentos de humor involuntário), mas meu gosto não é dos mais confiáveis às vezes. Recomendo que fiquem com esse aqui: um espetáculo visual, uma crítica social das mais elaboradas do cinema mainstream dos últimos vinte e tantos anos e, claro, diversão de primeira linha.

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Screenshots (
post com as melhores cenas do filme)

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5/5

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Ficha Técnica:

Robocop, O Policial do Futuro (Robocop) – EUA, 1987 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Peter Weller, Nancy Allen, Daniel O’Herlihy, Ronny Cox, Kurtwood Smith, Miguel Ferrer, Robert DoQui, Ray Wise, Felton Perry, Paul McCrane, Jesse Goins

por Bernardo Brum

Terror na Ópera é o tratado cinematográfico definitivo sobre o azar. Sobre as coisas dando errado, seja por predestinação ou por probabilidade. Pode ser a longo prazo, planejado, pode ser no impulso. Dario Argento sempre teve uma atração irresistível de filmar tipos errados e sentimentos que fogem à moral dita civilizada. Azar dos homens ou azar da divina providência, vai saber, o fato é que a violência, as obsessões e psicopatias estragaram qualquer idealismo e desejo altruísta.

Não à toa que o filme se passa durante a encenação da ópera Macbeth, famosa por trazer azar para quem a encena, que tem a sua cantora principal substituída por uma iniciante, vítima da obsessão de um assassino que, durante a maior parte do tempo, parece não ter muito a ver com a história (Dario Argento e suas constantes redefinições do whodunit). E não à toa que o filme começa com planos detalhe e supercloses em um corvo, pássaro identificado como mau agouro nas artes desde o poema homônimo ao pássaro de Edgar Allan Poe.

Como alguém com plena consciência do seu ofício e até onde pode chegar para manipular o espectador (mesmo que certas vezes os filmes sejam tocados num ritmo quase irracional de tão frenético), Argento aqui é genial ao se utilizar do conceito repetição, do leit-motiv normalmente utilizado em comédias, só que aqui de forma macabra, amarrando a protagonista a cada encontro, prendendo seus lábios com fita adesiva e colando agulhas embaixo dos seus olhos. A protagonista é nada mais que o próprio espectador, amordaçado à cadeira, estupefato em silêncio, que não se atreve a piscar enquanto o diretor, na figura do assassino, procura nos providenciar a morte perfeita, o prazer que nos é proibido, como uma obra de Shakespeare subvertida, e então vá embora para nos deixar atordoados.

É essa câmera constantentemente ativa e participativa do cinema de Dario Argento (não apenas pelo conceito de “subjetiva assassina”) que é tão eficiente; assim como De Palma, sua câmera despreza qualquer noção de olho  e passa por lugares impossíveis ou improváveis, dá atenção, através da decupagem, a detalhes que nenhum outro diretor daria na hora de filmar um assassinato ou filmar um clímax improvável (e olha que Terror na Ópera tem ao menos três deles) e usá-la, em conjunto com o roteiro, para jogar com nossas expectativas o tempo todo até desaguar em um final que contraria tudo que foi filmado até então de maneira irônica pela abordagem cafona ao se fazer e bela e poética, jogando a atenção mais uma vez em animais e mais uma vez no azar. Mais uma vez, sabe-se lá o que ele quis dizer – estamos todos sujeitos a isso, tanto às probabilidades ruins quanto aos impulsos primários? – mas sabemos que, independente disso, eis que ele nos sacaneou de novo.

5/5

Ficha técnica: Terror na Ópera (Opera) – Itália , 1987. Dir.: Dario Argento. Elenco: Urbano Barberini, Daria Nicolodi, Cristina Marsillach, Coralina Cataldi Tassoni, Antonella Vitale

prince

– por Luiz Carlos Freitas

Em 1986 John Carpenter amargara um estrondo fracasso de bilheteria com seu Os Aventureiros do Bairro Proibido. Sem muita credibilidade junto aos grandes estúdios, assina contrato com uma pequena produtora de telefilmes para produzir alguns trabalhos de baixo orçamento para (como dizem alguns) “pagar as contas”. Se por um lado isso parece um problema, por outro é notada que essa nova “fase” em sua carreira o trouxe uma total liberdade criativa que há um bom tempo já não se via em seu trabalho.

O primeiro desses filmes foi o seu Príncipe das Sombras, lançado em 1987. Carpenter dribla os poucos recursos e, indo além, faz até uso deles de forma proveitosa, contando a história de uma grande ameaça (que pode devastar o mundo como um todo) sob a ótica de um pequeno grupo de indivíduos cercado pelo mal por todos os lados.

Na trama, o padre Loomis (Donald Pleasence em um papel-homenagem ao Dr. Loomis, vivido por ele mesmo em Halloween – A Noite do Terror) é chamado à uma igreja para iniciar as investigações a respeito de um misterioso líquido verde encontrado em seu subterrâneo que, segundo alguns escritos, era protegido por uma seita secreta (a “Irmandade do Sono”) há mais de 2000 anos. Chegando lá, junta-se com o professor Birack (Victor Wong), renomado físico que recruta seus melhores alunos para uma série de análises de emergência da substância.

O interessante é notar como John Carpenter consegue transformar isso numa verdadeira salada diabólica. A trama rápido converge para o que esperamos de um filme da linha clássica do diretor, com mortes, suspense crescente, atmosfera sufocante e claustrofóbica, além de altas doses de reflexão existencial e sobre a sociedade, com direito até à viagem no tempo e, é claro, muitos sustos.

O ceticismo e a crença estão lá, com seus extremos bem representados por Birack e Loomis, ambos presenciando o mesmo mal, mas agarrando-se em suas “lógicas” ao máximo. E no meio disso, os jovens alunos que, vez por outra, acreditam na ciência e nas idéias “loucas” do padre (representam a possibilidade de não se terem escolhas definitivas ante uma força poderosa e ameaçadora – e, principalmente, desconhecida).

Um ponto importante diz respeito à origem do mal visto em tela. Carpenter, como de costume, não nos joga explicações de cara. Os acontecimentos vão transcorrendo e aos poucos as peças vão se juntando até culminar numa solução bem óbvia: aquele líquido misterioso seria responsável por abrir um portal para trazer o próprio Satanás à vida na Terra. Todavia, essa solução perde toda a sua obviedade nos três minutos finais (sério, todos aqueles conceitos construídos ao longo da projeção caem por terra – repensamos se realmente era aquilo que achávamos).

A atmosfera é uma das melhores já criadas pelo diretor. Aliás, o curioso é que o filme é todo um grande prólogo. A trilha do começo e a edição de imagens dão uma sensação de “corrida” no tempo, como se sempre houvesse fatos novos à espera. A trilha persiste, sendo exatamente a mesma do início ao fim. A sensação de que algo está para acontecer, de que o filme finalmente irá “começar” nos acompanha até os momentos finas (vide o sonho-presságio que nunca é completamente revelado – e quando o é, já estava totalmente mudado). Alguns personagens marcam presença por detalhes simples, como o “negão” de risada macabra ou a jovem Kelly (Susan Blanchard) que, quando possuída pelas forças do mal, protagoniza um dos momentos mais aterrorizantes e tensos da filmografia do Carpenter.

Entretanto, Príncipe das Sombras tem problemas nítidos com seu orçamento. Alguns momentos bem “toscos” (a “mão do demônio” – de papel machê ou plástico, não sei bem ainda – realmente me fez rir) e a maquiagem dos “zumbis”, porém estes não chegam a interferir muito no resultado final. Talvez o grande problema nem sejam as restrições orçamentárias, mas o próprio roteiro da obra, que em alguns momentos próximos ao final beira o didatismo com algumas soluções e saídas bem rápidas.

Mas isso não enfraquece a proposta do longa. Temos aqui um dos trabalhos mais ricos de toda a sua filmografia, onde a religião é apenas um pretexto para se discutir sobre a fé do homem em si próprio e na humanidade, o ceticismo e o apego aos nossos conceitos e valores (carregados de forma inconsciente, até) representados tanto pelo cientista que se recusa à aceitar que seu ceticismo pode matá-lo quanto pelo padre que se esconde em um quarto cercado por mortos-vivos e, aos prantos, questiona se Deus realmente estaria ali.

Ao fim das contas, Príncipe das Sombras foi muito bem nas bilheterias, apurando ao todo só nos EUA quase cinco vezes o valor investido. Apesar disso, a crítica (que nunca foi das mais tolerantes ao diretor) caiu em cima, massacrando sua obra. Todavia, o tempo o fez certa justiça. Claro, nem todos seus trabalhos têm a visibilidade merecida, como é o caso deste, relegado ao segundo escalão de sua filmografia, mas isso também é questão de tempo.

PS.: Detalhe para uma participação especialíssima do roqueiro Alice Cooper, interpretando o líder da gangue de mendigos-zumbi (e é incrível como ele fica ainda mais assustador sem maquiagem).
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4/5

Príncipe das Sombras (Prince of Darkness) – 1987, EUA – Dir.: John Carpenter – Elenco: Donald Pleasence, Jameson Parker, Victor Wong, Lisa Blount, Dennis Dun, Susan Blanchard, Anne Marie Howard, Ann Yen, Ken Wright, Dirk Blocker, Jessie Lawrence Ferguson, Peter Jason, Robert Grasmere, Alice Cooper