por Bernardo Brum

Apesar de nos anos oitenta levar o que já tinha feito em Prelúdio Para Matar e Suspiria a outros níveis tão ou mais intensos quanto com as obras Tenebre e Terror na Ópera, foi nesta década, também, que o italiano Dario Argento pariu duas de suas obras mais polêmicas entre seus admiradores: Mansão do Inferno e Phenomena.

Dois dos filmes que muitos dos seus mais tolerantes admiradores já meteram o malho por Argento exagerar ainda mais no que suas obras mais fantasiosas até então tinham de sobra: a absoluta falta de coerência e lógica; o fato dos personagens que entram em cena terem tanta importância quanto uma guimba de cigarro ou pé de mesa; a mega-estilização quadro a quadro de cada seqüência.

Phenomena, filme de extremos, é quase todo assim: é belíssimo de se assistir, mas uma tarefa hercúlea  de ser acompanhado racionalmente. Não há encadeamento nem desenvolvimento. É uma narrativa feita exclusivamente para mostrar corpos sendo despedaçados, indivíduos assustados andando por corredores psicodélicos e rock do mais alto tocando – e nada de Goblin, Morricone ou Keith Emerson aqui. Argento meteu logo na trilha sonora Iron Maiden e Motörhead, duas bandas que, se não assustam, pelo menos ajudam a deixar o filme mais divertido, involuntariamente ou não – e mais badass também.

Admiradores de longa data vão perceber que aqui se repetem uma série de obsessões do europeu doidão além das mortes hipergráficas e maravilhosamente exageradas: as infâncias traumáticas, os animais (aqui, são os insetos ganhando espaço), a paranormalidade, seres bizarros, deformados e/ou etéreos. Tudo em Phenomena faz questão de abandonar qualquer parâmetro possível de de identificação com a realidade; é, antes, um mundo descortinado por Argento; muito provavelmente, uma tentativa de recriar uma impressão de Idade das Trevas aos olhos dos crédulos; maldições, lua cheia, sombras impenetráveis e o abandono de qualquer ciência ou racionalidade de qualquer tipo. Phenomena é da ordem do imaginário, do folclore e das superstições em pleno mundo moderno.

Esse terror gótico/medieval com o qual Argento consegue reconfigurar o mundo que vê é sempre único, singular, sem igual. E como é o caso aqui, nem sempre fácil de acompanhar. Muitas vezes, o filme chega ao cúmulo do sem pé nem cabeça. O ritmo é todo desconjuntado; e curiosamente aí que reside um dos grandes charmes do filme. A impressão que Dario tenha dados uns tecos ou tido alguma experiência lisérgica antes de começar a colocar o filme no papel é nítida em várias passagens; e no final das contas, a história é facilmente esquecível. Mas as imagens, ah, que imagens; entre os momentos que nada parece acontecer e que o roteiro parou, há pequenas jóias que, independentes, mostram sua força em pura catarse de imagens e sons; da trilha sonora perturbada e da fotografia que manda o dedo do meio para qualquer tipo de realismo; da maquiagem e dos efeitos especiais escabrosos (em um bom sentido) que sempre nos fazem desviar os olhos, ranger os dentes ou assistir na empolgação carne sendo rasgada, perfurada, triturada, mastigada…

Phenomena é basicamente isso: um fruto de um diretor que trabalha febrilmente em seu ofício, que solta pelos poros sequências ritualísticas de assassinato ao invés de gotas de suor.  Que transforma cães guias em feras assassinas, água em fogo, espectador em assassino; tudo para fazer você cagar na calça.

3/5

Fica técnica: Phenomena – Itália, 1985. Dir.: Dario Argento. Elenco: Jennifer Connelly, Fiore Argento, Patrick Bauchau, Donald Pleasence, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro, Federica Mastroianni

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– por Luiz Carlos Freitas

Apesar de completamente rodado na Europa, Conquista Sangrenta é considerada a primeira produção americana de Paul Verhoeven (além do dinheiro investido, o filme é todo falado em inglês). E é interessante observar como o autor imprime marcas em suas obras, como se cada novo filme pontuasse uma página de um diário onde ele, escalonando, avaliaria os rumos de sua carreira.

O filme em questão, colocando à parte possíveis analogias à filmografia do diretor, ainda é uma obra de transição. A trama começa quando o nobre Arnolfini (Fernando Hilbeck) convoca Martin (Rutger Hauer), chefe de um grupo de combatentes, para liderar a retomada de seu castelo com a promessa de permitir que estes saqueiem seus inimigos à vontade como  forma pagamento. O problema é que, logo após a batalha, Arnolfini muda de idéia e os expulsa de  sua propriedade sem dá-los nada em  troca. Em busca de vingaça, Martin lidera um ataque a uma carruagem de Arnolfini que levava Agnes (Jennifer Jason Leigh), jovem prometida em casamento ao filho do nobre, sequestrando-a. E, quando de um acidente encontram uma estátua de São Martin, que supostamente os oferecera proteção em uma batalha sangrenta contra os homens de Arnolfini, passam a crer que o seu lider seria uma encarnação do santo e sua missão um chamado divino.

Apesar de extensa, essa descrição da trama é deveras necessária para que compreendamos alguns fatos ao analisar a obra e a relação estabelecida com o período em que a trama se desenrola. Como especificado logo após os créditos, o ano é 1501, início da chamada Idade Moderna, e tudo referencia esse período histórico, a começar pelo que dá o chute inicial aos conflitos entre os personagens, o capital. Arnolfini rompe com os princípios medievais da vassalagem (ele falta com sua honra), os explorando em prol de uma acumulação de capital em benefício próprio apenas.

Além disso, logo na primeira cena, enquanto um padre abençoa os soldados para a batalha, uma velha prostituta o interrompe e profere: “o tempo de se preocupar com Deus já passou, agora todos podem fazer coisas que realmente interessam aos homens, como beber, mentir, ostentar e sair com nobres moças impuras. O Inferno é aqui e Deus não tem que meter seu nariz no que nós fazemos”. Um  discurso, apesar de radical, bem coerente com o Neoplatonismo e o Humanimo, que vinham para amortizar o controle de Deus na vida das pessoas, até então vistas como criaturas completamente fracas e submissas à vontade divina (este último não pregando um total rompimento, apenas uma interpretação mais “humana” das Escrituras). Essa suposta personificação de São Martin pode ser encarada como uma alusão à descentralização do poder da Igreja e a proliferação de novas crenças Cristãs.

Também é mostrado o uso das novas tecnologias (as armas de guerra desenvolvidas por Steven, filho de Arnolfini, que em certo momento se declara um devoto de Leonardo Da Vinci) e de técnicas medicinais (quando um dos médicos diz que “apesar de impuros, os muçulmanos sabiam mais do corpo humano que qualquer médico cristão”).

O Racionalismo é gritante, certamente o ponto mais forte da obra. Aliás, não só dessa, mas de praticamente tudo que Verhoeven fez. O diretor, que tem formação católica, ja fez muitos personagens frios, outros manipuladores, alguns incoerentes; mas em geral, todos eram contestadores. Aqui, suas crias têm todas essas características. Não há um que possa ser chamado, de alguma forma, de ‘inocente’. São cientes do que fazem, manipulam, seduzem, chantageiam, comovem, ameaçam e matam de acordo com sua própria conveniência. Claro, isso é mostrado com certo exagero, mas a sutileza nunca foi lá dos maiores dons do holandês.

Conquista Sangrenta, em todos os outros aspectos cinematográficos, se sai muito bem, figurando entre os melhores trabalhos do diretor. Como já dito, trata de transições; de uma fase histórica à outra, da saída de Verhoeven da Europa à Hollywood. Relacioná-las (coincidentemente) ao capital não deixa de ser algo bem coerente.

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4/5

Conquista Sangrenta (Flesh+Blood) – EUA/Espanha/Holanda, 1985 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Rutger Hauer, Jennifer Jason Leigh, Tom Burlinson, Jack Thompson, Fernando Hilbeck, Susan Tyrrell, Ronald Lacey, Brion James, John Dennis Johnston, Simón Andreu, Bruno Kirby, Kitty Courbois, Marina Saura, Hans Veerman, Jake Wood

– por Luiz Carlos Freitas

Se imagine indo ao cinema para ver um filme de terror sobre pessoas sendo possuídas por demônios que saem matando e destruindo tudo por aí. Agora imagine que, no meio do filme, quando a sangria rola solta e você já está quase borrado de medo, as criaturas do filme saem da tela e comecem um massacre onde você está, exatamente assim, sem qualquer explicação lógica. Pois bem, esse é Demons – Filhos das Trevas, de Lamberto Bava (filho do célebre diretor italiano Mario Bava), uma pequena obra-prima do Cinema Fantástico Italiano (e um dos seus melhores e mais bem sucedidos representantes).

Antes de tudo, vale citar que alguns dos grandes nomes do cinema italiano à época estavam envolvidos no projeto, desde o roteiro do próprio Bava e Argento (que também produziu o filme) juntamente com Franco Ferrini (Era Uma Vez na América, Síndrome de Stendhal, Terror na Ópera) e Dardano Sacchetti (Zombie – A Volta dos Mortos, Terror nas Trevas, Shock), ao cultuado nos anos 90 Michele Soavi, que além de interpretar dois personagens, dirigiu a segunda parte do longa.

Extremamente bem feito aos padrões da época (gore caprichadíssimo), a obra, antes de tudo, é uma grande brincadeira metalinguística carregada de referências a outros clássicos do horror. Já no começo, vemos uma moça caminhando sozinha por uma rua escura e sendo perseguida por um sujeito ameaçador com uma capa preta (Michele Soavi). Ele à aborda e, ao invés de punhaladas (como já deve ser o esperado pelo expectador), a oferece um par de ingressos para uma sessão especial de reinauguração de um antigo cinema. Chegando lá, somos apresentados aos personagens principais no saguão do cinema, entre eles, uma prostituta que se fere ao colocar no rosto uma máscara de metal que adornava uma estranha escultura da entrada do prédio.

O filme começa e, na cena mais brilhante de Demons, as imagens e acontecimentos do filme exibido a eles vão se alternando e confundindo com o “real” (no caso, o que nós estamos vendo). Um grupo de amigos encontra uma antiga catacumba com o Diário de Nostradamus e uma misteriosa máscara de metal. Um deles (Soavi, em seu segundo personagem no longa) a coloca enquanto o outro lê uma sombria passagem do livro onde fala que “Eles farão dos cemitério as suas catedrais, e das cidades os seus túmulos”. Ao retirar a máscara, o rapaz corta o rosto exatamente como a moça no cinema, que à essa altura já está passando mal e se levanta para ir ao banheiro.

Bem, o que acontece é previsível. Numa cena cheia de sangue, pus e demais nojeiras (todas em close), ela se transforma no primeiro demônio assassino e desata a matar todos que encontra pelo caminho, um a um, até chegar na sala de exibição e iniciar o pânico geral. Uma das vítimas é atacada por trás da tela de exibição e, numa sequência excruciante, a vemos tentar rasgar a tela que a separa da platéia enquanto nesta é exibida uma mulher se escondendo em uma cabana que está sendo rasgada pelo monstro assassino. Seus gritos de socorro se confundem com os da atriz no filme e, ao fim, quando o demônio finalmente consegue invadir o esconderijo da personagem, a moça passa em meio à tela, caindo no chão, liberando o demônio e iniciando o terror.

A metalinguagem se mostra crucial em todo o decurso do filme. Os convidados presos no cinema (misteriosamente, todas as portas e saídas aparecem lacradas) são cada um dos expectadores de seu filme. Ao rasgar a tela e liberar o monstro na platéia, a finalidade do autor (no caso, autores) fica evidente: mostrar quem detem o controle, quem são algozes e vítimas e quem está por trás de tudo. Essa proposta identificada em Demons nem podia ser vista como algo novo. Muito pelo contrário, era uma grande ode ao veio autoral tão característico do Cinema Fantástico Italiano, onde seus realizadores abriam mão de pontos ditos primordiais a um filme (coerência narrativa é sempre o exemplo mais lembrado) em função da construção da atmosfera perfeita, onde contar a história era o de menos, sendo qualquer coisa pretexto para jogar o expectador naquele inferno em tela.

Talvez por isso, o filme não faça a menor questão de nos explicar quem promoveu aquela armadilha e quais suas razões, de onde vieram os demônios e como diabos as saídas do cinema foram lacradas tão rapidamente. A obra, dessa forma, seria um deboche, em uma comparação grosseira (e arriscada, admito), o Janela Indiscreta dos comedores de macarrão, só que em uma homenagem sem o glamour do Hitchcock, em forma de arremedo onde o que vale é a vontade do diretor e, ao expectador, resta apenas sentir medo. Nada de pensar, refletir ou encontrar alguma justificativa para algo. Apenas sentir medo. Só isso. Além, é claro, de se divertir descompromissadamente.

Esse desprendimento é um dos grandes trunfos de Demons. Apesar de ser uma nítida homenagem, a obra se mostra independente de referências,  atingindo assim um público bem maior por poder tanto ser apreciada por um admirador do gênero, quanto por quem procura apenas um bom filme de terror, com muita correria, sangue, violência explícita e diversão. Afinal, não precisa ser profundo conhecedor das teorias cinematográficas para vibrar com um carinha montado numa moto com uma mina gostosinha na garupa, correndo de um lado pro outro dentro de um cinema em chamas decepando braços e cabeças de zumbis-demônios com uma espada samurai (!!!), e tudo isso embalado pelos solos de guitarra nervosos do Accept.

A trilha sonora, aliás, merece menção honrosa. Billy Idol, Motley Crüe,  Rick Springfield, Saxon, Pretty Maids e outros nomes igualmente badalados à época ajudaram o filme a ganhar mais visibilidade ainda (não diminuindo a importância da score de Claudio Simonetti – ex-Goblin e imortalizado, dentre outras, pela trilha do clássico Despertar dos Mortos, de George Romero).

Contudo, ao passo que é um dos maiores filmes do horror italiano e ponto alto da filmografia de Lamberto é, provavelmente, a única coisa realmente boa que ele já fez, se perdendo em meio a giallo‘s vagabundos, como Morirai a Mezzanotte e, mais tarde, chegando ao fundo do poço, dirigindo filmes infantis para a TV. É bem provável que os maiores méritos de Demons sejam mesmo de Argento e Soavi, indiscutivelmente muito mais talentosos que Bava (que parece não ter herdado muita coisa da genialidade do pai).

Talvez, a exceção da medíocridade total em sua filmografia seja a própria “sequência” de Demons, que na verdade não tem nada a ver com esse aqui (apenas pega o argumento da possessão em massa e confinamento e joga em outra situação, substituindo o cinema por um prédio), que é até divertida, apesar de ser bem picareta, mas ainda assim longe de ser tão boa quanto o original. Uma pena, pois potencial criativo aqui é o que não faltava.

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5/5

Demons – Filhos das Trevas (Démoni) – Itália, 1985 – Diretor: Lamberto Bava – Elenco: Urbano Barberini, Natasha Hovey, Karl Zinny, Fiore Argento, Paola Cozzo, Fabiola Toledo, Nicoletta Elmi, Stelio Candelli, Nicole Tessier, Geretta Geretta, Bobby Rhodes, Guido Baldi, Bettina Ciampolini, Sally Day, Jasmine Maimone, Marcello Modugno, Michele Soavi, Lamberto Bava

– por Luiz Carlos Freitas

O diretor Michael Cimino integra o grupo dos diretores que conseguiram afundar sua carreira com a mesma rapidez com que subiram. Iniciou sua carreira em 1974, com o thriller policial O Último Golpe, estrelado por Clint Eastwood e Jeff Bridges, mas teve reconhecimento mundial somente quatro anos após, quando arrebatou os Oscar’s de Melhor Filme e Direção (entre outros) por sua obra-prima O Franco-Atirador. Aclamado por crítica e público, teve carta branca para rodar aquele que seria seu projeto mais ambicioso, O Portal do Paraíso, western de quase 4 horas de duração que pretendia ser o novo Era Uma Vez no Oeste. Porém, a produção foi um fracasso retumbante que resultou na falência da United Artists.

À partir daí, toda a credibilidade e respeito adquiridos foram perdidos e o diretor, de brilhante premissa, passou a megalômano fracassado. E foi nesse contexto que, em 1985, ele lançou O Ano do Dragão, thriller policial que acompanha a batalha de Frank White (Mickey Rourke) para desestabilizar as “Tríades” (como eram conhecidas as organizações milenares que dominavam o crime em Chinatown). E uma coisa é fato: a obra, escrita por Cimino em parceria com Oliver Stone (poucos anos antes de seu tão aclamado Platoon), é um dos mais subestimados trabalhos daquela década já tão desmerecida.

Mais que um simples filme policial, Cimino constrói uma trilha de degradação social e humana, esta representada pelo personagem do Rourke. O diretor não negava que seu detetive cínico, misógino, racista, mentiroso, egoísta prepotente e violento era claramente inspirado em seu ídolo Humphrey Bogart (ele mesmo dirigira cinco anos após o remake de Horas de Desespero, de Willian Wyler, com o próprio Rourke vivendo o papel de Bogart na primeira versão).

Logo na primeira cena, testemunhamos o assassinato de um chefe de uma das Tríades cometido por um garoto durante uma celebração costumeira no bairro. Tal fato marcaria uma série de assassinatos e atentados em retaliações entre os poderosos grupos criminosos rivais (como a fantástica sequência do massacre no restaurante). Daí, Rourke entra em cena, já disparando sarcasmo e ironia a todos os lados e, numa batida sem mandando a uma casa de jogos, deixando claro que pouco ligava para os regimentos de seu departamento. O que ele queria mesmo era ‘limpar’ aquele lugar, cumprir seu dever, independente do que tivesse de fazer para tanto.

É incrível o modo como o filme vai ganhando força. White ultrapassa a linha do cumprimento do dever e mergulha de cabeça numa obsessão que o consome por completo. Sua vida vai se decompondo à medida que ele avança nas investigações, atingindo acima de tudo quem está ao seu redor, tendo seu ápice representado na cena em que ele entra em um carro em chamas para retirar o cadáver do assassino de sua esposa. Ao sair, temos Frank como um homem todo coberto de cinzas, roupas e rosto queimados e cercado por fumaça, tal como sua vida (ao menos o que sobrara dela).

Além do brilhante roteiro escrito a duas mãos, temos um Mickey Rourke que dá a “sustância” que seu personagem necessita. Claro, boa parte dos papéis de sua carreira eram basicamente uma variante dele próprio (como o detetive Harry Angel, em Coração Satânico, de Alan Parker). Porém, Frank merece certo destaque ante os demais. O polonês que trocou de nome em busca de uma ‘americanização’ e abre mão de seus preconceitos em nome do senso de justiça pode soar brega, mas a construção do personagem é extremamente eficiente nesse aspecto, sempre deixando claro que, apesar de em prol de uma causa nobre, Frank ainda era prepotente e arrogante ao ponto de não perceber o mal que aquela batalha fazia a todos. Um exemplo disso é um dos confrontos com Joey Tai (o jovem John Lone, excelente no papel do ambicioso mafioso):

“- Pode ser assim que você negocia com os italianinhos. Mas eu não sou um italiano, sou um polaco. E não estou à venda. Eu vou acabar com você. Vou arrastar você pelo chão da rua, na frente de sua mãe e sua irmã. Vou destruí-lo e humilhá-lo.
– Cuidado. Pessoas assim não vivem muito.
– Viverei o suficiente para mijar no seu túmulo.”

Essa é uma das muitas falas “de macho” do personagem do Rourke ao longo do filme. Aliás, diga-se de passagem, há todo um clima de tensão crescente à medida que a trama se desenvolve.

A fotografia é outro espetáculo à parte, em cores fortes e vivas, merece destaque nas cenas noturnas, pelas ruas da cidade. Apesar da edição falha (característica dos filmes do Cimino) que chega a diminuir consideravelmente o ritmo de algumas cenas de ação, não falta ritmo ao filme. Sempre tem algo revelador acontecendo e algumas reviravoltas são realmente inesperadas. Há momentos de tensão absoluta, como na perseguição às atiradoras na boate (que termina com um duelo agonizante em uma avenida movimentada de Chinatown) e confronto final entre Frank e Joey na linha de trem, cena esta que é fácil o segundo maior momento da filmografia do diretor, perdendo apenas para a cena em que Robert De Niro e Christopher Walken se enfrentam na Roleta Russa em O Franco-Atirador. Cena intensa e, novamente, bem reveladora acerca da personalidade do herói e antagonista.

O filme conseguiu fazer uma arrecadação considerável nas bilheterias pelo mundo, recuperando um pouco do respaldo do diretor. Porém, seus três filmes seguintes foram fracassos completos (de crítica e arrecadação), o que acabou por encerrar de vez (pelo menos, até agora) a carreira de Cimino. Uma pena, uma vez que filmes como esse (e o já tão citado Franco-Atirador) mostram todo o potencial deste grande diretor.

4/5

Ficha técnica: O Ano do Dragão (Year Of The Dragon) EUA, 1985 – Dir.: Michael Cimino – Elenco: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava

– por Luiz Carlos Freitas

Um filme realmente estranho, mas no melhor sentido que possa se atribuir à essa palavra. Ao mesmo tempo que é de uma poesia e beleza indescritíveis, tem um peso em alguns momentos insuportáveis. A obra é pessimista, uma grande alegoria à sujeira humana por meio de um conto de fadas.

Aqui, o mestre Allen nos transporta à vida de Cecília (Mia Farrow), uma moça simples, com um péssimo emprego, um marido que a maltrata e a explora, vivendo às suas custas. Além disso, o filme se passa em plena Grande Depressão pós-crise de 29, o que torna toda a situação ainda mais angustiante, haja visto que o clima de pessimismo imperava na vida de todos, e não só de Cecília. E, para completar, ela também perde o emprego (é, realmente, nada tem dado muito certo). Entretanto, ela ainda mantinha sua única diversão: ir todas as noites ao cinema assistir ao mesmo filme, “A Rosa Púrpura do Cairo”, estrelado por Gil Sheperd (Jeff Daniels), que vive Tom Baxter, o protagonista que é a perfeita representação do homem dos seus sonhos.

Então, num belo dia após várias visitas ao cinema, Baxter, encantado pelos olhos de Cecilia, resolve (para espanto de todos) sair da tela do cinema e fugir com sua nova amada para viver o que há de melhor no mundo real. É, isso mesmo, você não leu errado. Durante uma das exibições do filme, Baxter simplesmente pára e resolve sair da tela do cinema para o mundo real. À partir daí, a lógica “foge” do roteiro como Baxter do filme. Há um certo alívio cômico (que faz-se presente por todo o longa, mesmo nos momentos mais tensos), damos bastante risada com os inconvenientes da ‘fuga’ de Baxter, como o resto do elenco do filme desesperado sem poder dar continuidade ao roteiro, os demais “Baxter’s” querendo sair das telas em salas de exibição pelo resto do país, entre outras coisas totalmente surreais. Porém, o foco permanece sempre no casal e nas descobertas de Baxter sobre o nosso mundo.

Tudo isto, na verdade, acaba sendo uma grande alegoria para nossa visão e conceitos de um “ideal” de mundo, de vida, sempre envolto pelos paradoxos e contrastes dessa idealização. A fuga de um personagem fictício para o mundo real, este achando que ‘aqui’ é onde se encontra a felicidade, onde tudo é belo e maravilhoso. E sendo guiado justamente por alguém que queria estar ‘do outro lado’, longe dessa realidade pesada, crua. Então, com a chegada de quando Gil Sheperd, interpretando o ator que vive Baxter nas telas (Jeff Daniels em dois papéis), que a “mensagem” do filme começa a ganhar forma.

Cada uma dessas vertentes de ideais é representada por um dos personagens centrais da trama. Baxter é um verdadeiro personagem da fase clássica do cinema, completamente estereotipado – o Daniels demonstra tal personagem com uma atuação bastante “canastra”, inclusive, bem enfática ao arqueótipo do “galã” – e carregado de valores “belos” (não seria incoerente citar que ele poderia ter saído de um filme do Capra, inclusive). A ele, ficou o cargo de representar os idealistas, pessoas carregadas de conceitos de valores inatingíveis, sempre otimistas. Já Sheperd (assim como Cecília) representa o mundo real, mostrando-se tanto mais frio, racional, quanto “sacana” em dados momentos (até seu porte, trejeitos e modo de vestir são diferentes, mais imponentes).

Baxter é o que há de mais encantador no filme. Na cena do restaurante, por exemplo, ele tenta pagar um jantar caríssimo para Cecília com dinheiro falso. Quando vê que não consegue, que seu ‘dinheiro cenográfico’ só vale em cena, ele simplesmente se levanta e fogem. Em tese, ele deveria ficar ciente disso, mas novamente, algumas cenas após, lá está ele dando o mesmo dinheiro a um mendigo, e com pleno olhar de satisfação por estar ajudando a um necessitado, como se não lembrasse que aquele dinheiro de nada adiantaria. E é essa persistência dele em querer manter-se ‘puro’ (mesmo que sem saber disso) que vai contrastar tanto com Sheperd.

Os diálogos entre ele (Sheperd) e Cecília revelam que ele nada mais é que uma pessoa normal, um ator com certas ambições profissionais, que tem medo e receios, que conhece a vida e sabe o quão as coisas podem ser difíceis de verdade, ou seja, o total oposto de seu personagem. E isso, de certo modo, encanta Cecília. Ele não tem a magia do outro, mas era alguém real, que parecia com ela. Daí fica a dúvida. Porém, ela não tem muito tempo para pensar nisso. Há o reencontro com Baxter e, num dos momentos mais mágicos e belos do filme, ele a leva para dentro do filme, onde a presenteia com vestidos caríssimos, levando-a para jantar em um restaurante finíssimo, cercada de grandes celebridades, todos ricos e pomposos. Pela primeira vez na vida, Cecília teve uma experiência digna de seus maiores ídolos do cinema.

Todavia, essa noite de encanto era apenas o prólogo ao momento mais difícil de sua vida. À volta, Cecilia se encontra frente à uma escolha entre seus dois novos amores, entre a mágica e fantasia com os quais tanto sonhara e a segurança de uma realidade difícil, mas ainda assim real. A escolha seria fácil, em tese, afinal qual de nós pensaria duas vezes antes de cair de cabeça num mundo perfeito onde tudo é puro glamour? Mas ali estavam os pequenos detalhes entre os dois que aos poucos nos foram jogados na trama. Na luta com Monk (Dany Aiello), marido de Cecilia, Tom não se machucou, pois por ser fictício, ele não sangrava, sentia dor (ele sequer “despenteava”). Ele era virgem, nunca havia “feito amor”, pois nesses momentos, “a tela escurecia e a cena cortava”, o fade os consumia. Ele era impossibilitado de sentir qualquer prazer além dos que estavam no roteiro. Eram limitações com as quais Cecilia haveria de lidar. Do outro lado, Sheperd, como dito antes, real, e por isso tão capaz quanto.

Cecilia pensa e escolhe ir com ‘o real’ e, numa das cenas mais tocantes e “pesadas” do filme (e que sempre me leva às lágrimas), ela profere a fala que resume o que Woody Allen quis dizer aqui:

– No seu mundo as coisas sempre acabam bem. Sou uma pessoa de verdade.. Não importa o quanto eu me sinta tentada, devo escolher o mundo real.

A sua vida difícil num mundo imerso em dor e pessimismo (vide o contexto da época onde a trama se desenvolve) a havia ensinado que não tinha como melhorar. Ela se sentia condicionada àquele sofrimento e duvidava de tudo que não fosse a dor. A esperança era duvidosa.

Tom volta ao seu ‘mundo’ e Cecilia se prepara para fugir com Sheperd para Hollywood, onde poderia ter o melhor de dois mundos, da fantasia do cinema e da segurança da realidade. Aqui, a crueldade desse “conto de fadas” se manifesta em seu ponto máximo: Sheperd não está esperando por ela. Após terminada sua missão de fazer com que seu personagem retornasse ao filme, partiu no primeiro avião de volta ao ‘seu mundo’. Cecilia abandonara sua casa em busca de um novo romance que não a esperou. Sem o marido (que mesmo um traste, ainda era o dono da casa – e, após tantas humilhações, não a queria mais por lá), estava sozinha e completamente perdida. A única coisa que lhe restava era dinheiro suficiente para uma última entrada no cinema.

O filme não era o mesmo, um novo havia substituído o ‘problemático’, dessa vez um musical com Fred Astaire. Cecilia senta e começa a olhar pasma para o casal de protagonistas dançando. À medida que a cena se desenrola, vemos Sheperd no avião, com um olhar perdido e uma expressão de tristeza. O foco volta ao olhar admirado de Cecilia e os créditos sobem. Realmente, é um final carregado de pessimismo e que soaria um tanto quanto incoerente perante a mágica e beleza de toda a história. Mas não seria esse o castigo de Cecilia por não se arriscar? Somos levados a crer que, por mais que busquemos um refúgio em uma fantasia, sempre estamos presos a essa realidade assombrosa. Devemos buscar um equilíbrio que Cecilia não tinha. As sucessivas idas ao cinema para ver o mesmo filme demostravam seu desespero em se agarrar a alguma coisa boa, pois esta sabia que ao término da exibição, ela voltaria a ser uma fraca submissa e que, justamente por isso, havia perdido a grande oportunidade de sua vida.

Tudo bem, o mundo pode parecer terrível (e às vezes eu concordo que pareça – e seja), mas será que isso não é culpa nossa? Temos, sim, todo o direito de sonhar, assim como Cecilia sonhou. Contudo, entre tantos “direitos”, devemos levar mesmo até os extremos o de sermos covardes como ela foi? Ou será que aquela covardia é algo ao qual estamos condicionados, algo do qual não se pode fugir e que nem deve ser chamado de covardia propriamente dita, apenas uma reação natural ao nosso mundo? Isso (e me perdoem a expressão clichê que virá a seguir) é algo que somente cada um de nós pode dizer, afinal temos essa liberdade. O próprio Allen deixou isso claro, fez esse ‘balanço’ no roteiro, equilibrando a fala citada há pouco, extremamente pessimista, com um desfecho belíssimo e com um toque de esperança (e que também sempre me leva às lágrimas à cada vez que revejo – e há vezes que coloco o DVD somente para ver esse trechinho):

-Adorei cada minuto ao seu lado e nunca vou esquecer daquela noite que passamos juntos na cidade.
– Adeus!”

Num lance de gênio, Allen deixa em nossas mãos definir qual a escolha de seus personagens. Ou alguém pode dizer com certeza se a expressão de tristeza no olhar de Sheperd no avião era de dor por ter perdido um grande amor que acabara de surgir ou por simples remorso por ter usado da pureza de Cecilia? E o olhar admirado dela nos momentos finais, assistindo ao filme do Astaire, seria uma expressão de tristeza, de desgosto pela oportunidade perdida ou mais um encantamento, uma outra fuga que ali surgira com o novo ‘astro’ em cartaz? A única certeza que fica é a de que os sonhos por si só não se sustentam, esta passada pelo destino de Baxter (personagem que representa o idealismo e a pureza cega e inocente dos sonhadores), em outra cena sublime: abandonado por sua amada, volta ao filme, o restante do elenco finalmente pode ir à “festa no Copacabana” e ele, sozinho, suspira e, de cabeça baixa, sai de cena (e mais uma vez me pego chorando).

De resto, se Cecília e Sheperd foram felizes em suas escolhas, assim como o equilíbrio entre nossos sonhos e nossas possibilidades, cabe a nós decidir.

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5/5

Ficha técnica: A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo) 1985, EUA – Dir.: Woody Allen – Elenco: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello

after hours reduzido 2

– por Bernardo Brum

Injustamente um dos filmes menos lembrados de Martin Scorsese entre os seus bons, Depois de Horas é nada mais nada menos que uma obra-prima. Se alguém achou que depois de dar a volta por cima de um inferno pessoal regado à fama, grana, drogas e estafa em Touro Indomável o diretor havia arregado, errou feio. A bem da verdade, a década de oitenta pode ser considerada o verdadeiro auge criativo de Scorsese. Nunca mais o diretor que na década de 70 havia despontado com Caminhos Perigosos e Taxi Driver chegaria tão longe após contar  história de Jake La Motta – ciclo este que terminaria em Os Bons Companheiros.

Se ele já havia feito o tremendamente cáustico O Rei da Comédia e ainda faria um dos retratos mais humanos (e, por que não, controversos) de Jesus em A Última Tentação de Cristo, Depois de Horas figura facilmente entre os meus cinco favoritos de Martin. Sem compromisso com fama, com prêmio, em dar a volta por cima, ou em se firmar como realizador,  a única coisa que Scorsese parecia querer ao contar a história de um yuppie que tem a pior noite da sua vida (argumento tão simples mas que dá vazão à uma verdadeira avalanche criativa) era extravasar todas as suas idéias e seu tesão pelo cinema. O resultado não poderia ser diferente: o espectador é literalmente preso, então, a um dos maiores pesadelos do cinema, sem volta, mergulhado em um clima de loucura sem precedentes na carreira do diretor. Cada mílimetro de película transpira puro surrealismo urbanista, mal estar da modernidade, e a sensação de perigo vem justamente de estarmos mergulhados na cidade mais cosmopolita, onde literalmente tudo existe, ao mesmo tempo.

A selvageria metropolitana que o diretor já filmou tantas vezes aqui só serve de pretexto não para isolar quem assiste no meio do nada enlouquecedor – como acontece em O Iluminado, A Hora do Lobo e O Ciclo do Pavor – mas no meio de tudo, onde uma vez preso no meio daquele lugar, pronto, não há mais volta. O vórtice já nos tragou com a desculpa mais tola – viramos cúmplice do paspalho que só queria dar uma metidinha – e então, estamos vítimas do humor negro, da ironia e da irrealidade Scorseseana.

Absolutamente qualquer coisa vira palco para Scorsese criar uma atmosfera do que não existe, mas que dado a proximidade, bem que poderia – a casa de uma artista plástica tem iluminações e enquadramentos assustadores demais para um filme vendido como comédia, os moradores excêntricos de um prédio logo se transfiguram numa legião do inferno saída de um poço de lava escaldante, os clássicos maconheiros Cheech and Chong dirigindo uma caminhonete cheia de coisas roubadas parecerem, na verdade, saídos da mitologia grega – como Caronte e seu barquinho que leva as almas penadas ao mundo inferior. E toda vez que eles aparecem, tudo só tende a ficar pior. Vamos para uma boate punk-gótica-new wave cheia de suas surubas sonora-etílica-sexuais é fotografada como o inferno de Dante – e durante alguns segundos nessa boate iremos testemunhar Scorsese de figurante segurando um holofote, olhando para o espectador de modo enigmático e logo em seguida o cegando com a luz, como se denunciando que estar em New York fosse estar condenado à paixão e ódio, à violenta ironia, solidão e multidão, e assim vamos nós. Tudo está sujeito a um dos mais geniais desajustes esquizofrênicos do cinema.

E logo após termos experimentados de tudo – um surto de sangue, sadomosaquismo, cortes moicanos, gritaria, artes plásticas, desobediência civil, invasão de domicílio, correria, água, torneiras, queimadura, mortes, overdoses, pichações, pessoas excêntricas, provando que de fato, “depois do expediente” tudo é válido, tudo pode acontecer e, de fato, talvez aconteça mesmo, que o barquinho de Caronte, ou melhor, a caminhonete fuleira dos maconheiros vem buscar o literalmente petrificado protagnista pela última vez, e devolvê-lo ao inferno cotidiano, ou melhor, o purgatório das almas perdidas – ou seria dos espíritos entediados da Nova York careta e trabalhadora? E acabamos então, tão insones e embasbacados quanto o protagonista de Griffin Dune.

Um verdadeiro monumento cinematográfico de Scorsese, quase desconhecido por alguma sacanagem um tanto inexplicável. Jamais ele teria coragem novamente de dissolver realidade e esquizofrenia no mesmo copo e nos forçar garganta abaixo. Se ele queria provar porque raios faz cinema, conseguiu. Aqui que ele declara, num filme que é puro e clássico exemplo de cinema pelo cinema: largue dessa rotina de merda e vá assistir um filme. Simples, perturbador e belo assim.

5/5

Ficha técnica: Depois de Horas (After Hours) – 1985, EUA. Dir.: Martin Scorsese. Elenco: Griffin Dune, Rosana Arquette, Teri Garr, John Heard, Cheech Marin, Tommy Chong, Will Patton.