por Bernardo Brum

Em seu início de carreira, poucos trabalharam com filmes de certos gêneros de maneira tão promissora quanto Abel Ferrara – como o dos filmes de vingança em Ms. 45 e O Gladiador, o do suspense erótico em Cat Chaser, o romance marginal de Inimigos Pelo Destino e o thriller sobre assassino seriais, neste Cidade do Medo. Tais produções, em maior e menor escala de importância, serviriam para Ferrara nos anos noventa virar tudo de cabeça para baixo e fazer um cinema para lá de pessoal e único, livre e sem amarras que o transformariam em um dos grandes autores de cinema do nosso tempo.

Cidade do Medo é o que poderia ser o típico filme do gênero, mas para Ferrara vai muito além. A questão, ao longo do filme, é muito menos encontrar o assassino – que o diretor nos revela a identidade logo no início da projeção – e mais desmascarar com sua fotografia que mescla o berrante colorido da típica luz neon oitentista com interiores pobres e figurinos  que representam uma falsa elegância para os rituais e situações sociais que aquele grupo de personagens em específico passam a ter de enfrentar quando o maníaco começa a atentar contra a vida de várias strippers de maneira extremamente precisa e brutal.

Já nos anos setenta/oitenta, o cinema finalmente encontrava seu auge urbano. Poucos filmes passavam-se então no campo ou  em subúrbios. Temas urbanos, paranoias, fobias, crime, assassinos em série e em massa, o perigo pode estar virando a esquina;  ao contrário da beleza doentia dos melhores filmes de terror, o filme de Ferrara é um ritual sobre a brutalidade, sempre abordada de forma feia e desagradável contra os receptáculos de carne angustiados que circulam os ambientes decadentes.

Os corpos das strippers, sensuais e esquálidos que desfazem-se de roupas características da época nas boates em suas cores e luzes típicas contrastam com o corpo truculento do assassino, fanático por exercícios e forma física, querendo perpetrar sua visão pessoal de limpeza urbana através das mulheres que fogem do modelo tradicional imposto. Como grande maioria dos filmes de suspense e horror (seja a matança pura à la Sexta-Feira 13 ou thrillers como Millenium – Os Homens que Não Amavam as Mulheres), é constante a tônica da violência como a antítese do sexo; a destruição do que podia gerar, a castração fanática, a imputação de uma visão moralizante.

Os melhores filmes constantemente trazem essa visão abaixo, e com a obra de Ferrara não é diferente, obrigando homens diferentes a unirem forças para investigar a onda de assassinatos – um ex-boxeador expulso dos ringues pelo destempero  emocional que agora investe na vida como dono de clubes de strip e um policial linha-dura (interpretado por Billy Dee Williams, à época na crista da onda por interpretar Lando Calrissian, um dos poucos personagens ambíguos de Star Wars), com Melanie Griffith (à época, musa dos suspenses sexuais de Brian De Palma) como o nome forte do elenco feminino; a escolha do casting já pode deduzir a intenção de Ferrara de jamais vender sua obra como um filme maniqueísta ou raso, mesmo operando dentro de um gênero.

Tom Berenger, eterno coadjuvante mas aqui como protagonista, é o contraponto ao assassino (cujo nome nunca é revelado, nem o do ator – talvez ressaltando a visão da Ferrara de como os assassinos são homens comuns na aparência, mas aberrantes em suas mentes, derrubando a visão “preto no branco” de homo criminalis), tão embrutecido quanto. O clímax se desenrola o mais urbano possível, sangue se misturando a concreto e asfalto, iluminado pelas luzes dos becos. A noite urbana de Ferrara, neurótica e violenta, atraente em toda a sua atmosfera grotesca. O DNA do piche, incrustado no nosso século, inseparável de nós, uma escultura do medo e do mal-estar erguida por um artesão que só viria a se firmar em alguns anos.

4/5

Ficha técnica: Cidade do Medo (Fear City) – 1984, EUA. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Billy Dee Williams, Melanie Griffith, Tom Berenger, Rae Dawn Chong, Jack Scalia, Rossano Brazzi

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-por Guilherme Bakunin

Um dono de um bar no Texas (Ray, interpretado por John Getz) descobre que sua mulher Abby (primeiro papel de Frances McDormand no cinema) está tendo um caso com um de seus empregados, Marty. Angustiado, Ray contrata um detetive caipira para matar sua esposa e seu ex-empregado. Gosto de Sangue é o debut de Joel Coen e, portanto, representa uma espécia de cinema que não é tão característica, através de uma abordagem séria e romântica em um noir (ao contrário de Fargo e O Homem que Não Estava Lá, por exemplo), ainda que seja, digamos, simbolicamente confuso e preciso.

A história segue a linha tradicional dos roteiros de Joel e Ethan Coen onde acontecimentos desencadeiam-se por consequência de pequenas atitudes que se tornam progressivamente mais catastróficas. Engano por engano, ganância por ganância, ninguém em Gosto de Sangue tem certeza do que está acontecendo. E com a meia história que lhes é confiada, os personagens tentam fazer o que podem para se livrarem das frias. Abby, por exemplo, não chega a descobrir se Ray realmente morreu ou não, uma morte que acontece por volta dos 30 minutos de filme e gera consequências até o minuto final.

Essa ignorância seria revisitada em outros filmes, desde uma abordagem cômica rasgada – Queime Depois de Ler – até uma graça mais contida – Onde os Fracos Não Têm Vez. Aqui, é simplesmente um oceano de tragédias transfiguradas na presença do detetive particular Loren, o que de mais onisciênte existe no filme. Não seria ir longe demais comparar Loren ao personagem de Xavier Bardem em Onde os Fracos Não Têm Vez. Chigurh e Loren compartilham de uma existencia surreal, funcionando muito mais como elemento simbólico do tema do que como humanos de fato. Loren não dorme, não come, não caga, ele investiga, engana, rouba e mata pessoas, sem nenhum senso de moral (a moral é humana).

No título original, Blood Simple, os Coens fazem referência a um romance chamado Red Haverst de Dashiell Hammett (que, entre outras coisas, escreveu os livros que inspiraram nada menos que Relíquia Macabra e Ajuste Final, este também dos Coens) onde o termo é usado para descrever o estado de terror e suspeita psicológicos em que as pessoas ficam depois de submetidas a situações prolongadas de violência. A desconfiança de Abby de que Marty tenha assassinado Ray, e a certeza de Marty de que Abby cometeu tal assassinato são exemplos de como esse caos mental se instaura no filme de Joel Coen.

Por fim, vale comentar os dez minutos finais de filme, uma explosão de emoções não muito fácil de encontrar. Os elementos que compõe esse desfecho formam, na minha opinião, a quintessência daquilo que se entende por cinema noir. Não falo aqui de femme fatales ou de personagens solitários no pós-guerra (essas característias psico-individuais fazem parte do desenvolvimento de uma história, não necessariamente de uma estética), mas do desencadeiamento da violência através de um uso espetacular de luz e sombra; veja Abby chegando ao seu apartamento: Marty está na sala principal, no escuro, de frente à janela. Abby, com medo (a suspeita do termo blood simple está latente aqui), acende a luz, Marty em seguida apaga. Novamente, Abby acende a luz, com temor mais intenso e segundos depois Marty é assassinado. Abby corre dos tiros e queima a lâmpada extinguindo a luz. Desafiando os signos proto-medievais de representação, a luz se transforma em morte, que se transforma em Loren que repentinamente entra no apartamento da moça e procura assassiná-la. Abby vai ao banheiro, está com o detetive em seu encalço, e através da janela chega ao quarto do lado e consegue imobilizar Loren. O homem então começa a disparar contra a parede. Do outro quarto, Abby está imersa numa escuridão que começa a ser quebrada com os disparos de Loren que deixam rastros permanentes de luz no cômodo. A morte novamente se aproxima. O simbolismo no desfecho é tanto que Abby derrota o detetive, mas sem jamais ver seu rosto. Não uma sequência de perseguição-assassinato natural, tá mais pra como se ela derrotasse uma ideia que surgiu de si mesma (ela acreditava ser o ex-esposo, sedento por se vingar na traição), alguma ameaça incorpórea que represenasse o perigo meio católico (criação dos Coens) de prestação de contas e etc.

4/5

Ficha técnica: Gosto de Sangue (Blood Simple) – EUA, 1984. Dir.: Joel  Coen. Elenco: John Getz, Frances McDormand, Dan Hedaya, M. Emmet Walsh, Samm-Art Williams.

por Bernardo Brum

Tanto em Nova York, Cleveland ou Flórida, tanto na praia quanto no frio, em apartamentos, corredores e casas humildes, o tédio nos aprisiona. No preto-e-branco, no cinzento, na estática. Durante a quase uma hora e meia no filme, Jim Jarmusch nos apresentará sequências filmadas em um único plano, não de forma virtuosa ou impressionante. Pessoas viajando de carro, pessoas jogando cartas, assistindo televisão. Simples assim. A elipse entre uma cena é uma tela preta. Sem falar muita coisa profunda (ou melhor, nada de profundo). Nós mal falamos, e quando falamos, é para discussões de quinze segundos, ou constatações idiotas.

Essa atmosfera domina cada fotograma do filme, e o tempo esculpido por Jarmusch é o tempo das camadas baixas, dos derrotados, dos medíocres e dos sem-futuro. Não há vez para quem não alcançou a alta roda, não há chance para quem não se deu bem na vida. Resta o tédio, as conversas sobre música, bebida e cigarro, sobre cultura inútil, restam os jogos, as andanças pela praia, os movimentos mínimos de câmera, a falta daqueles cortes que o mercado americano nos acostumou a exigir. A falta de grandes atuações, a presença de atores deitados, fumando e resmungando e não representando muita coisa – pro mundo, pra dramaturgia, só pro filme.

Claro, há também a presença de espírito insistente do understatement, dos fatos tristes e desoladores serem acobertados pela camada de ironia e humor utilizados como eufemismo. O ridículo, o improvável, o tosco e o pitoresco, a assimetria e a imperfeição de lugares, de pessoas e de situações distanciam a película do transcendente, do especial, do distinto e do sublime. As sequências de Estranhos no Paraíso tem o ritmo da vida, tem a partitura de pessoas paradas, dos sons (sejam eles de aparalhos eletrônicos ou da natureza), das frases curtas, dos suspiros de quem não tem nada para fazer. Tudo é retratado como o ícone do desesperado acomodado, da desistência, enfim; o espírito de “nós somos perdedores, temos que viver com isso”.

E em todos os filmes posteriores, Jarmusch jamais mudou a essência que também estava contida neste. Azar de quem esperava a aventura, a ação e os muitos cortes, o suposto dinamismo erigido por um século de cinema. E continuamos testemunhando personagens tão desgraçados e miseráveis quantos os desta feita. Aquele desajuste tão grande quanto o de Screamin’ Jay Hawkins, que nem a Flórida nos salva.

5/5

Ficha técnica: Estranhos no Paraíso (Stranger Than Paradise) – 1984, EUA. Dir.: Jim Jarmusch. Elenco: Richard Edson, John Lurie, Eszter Balint, Cecilia Stark, Danny Rosen, Tom Dicillo, Richard Boes, Paul Sloane

por Bernardo Brum

A Hora do Pesadelo figura, provavelmente, como o filme mais bem acabado que Craven já entregou para a Sétima Arte: consegue atingir, confortavelmente, um meio termo entre a violência exploitation de Aniversário Macabro e Quadrilha de Sádicos, o roteiro bem bolado inteligente de A Maldição dos Mortos-Vivos e a acessibilidade de Pânico.

A história real de um moleque de um pais asiático que teve um sonho tão horrível que morreu dormindo convergeu para a idealização e criação de Fred Krueger – e poucas vezes, o subgênero slasher teria outro vilão com um conceito tão original e um background que realmente funciona, ao invés das muitas besteiras e incorências da história de, por exemplo, Jason Vorhees em Sexta-Feira 13. John Carpenter em Halloween – A Noite do Terror já tinha avisado, ora bolas: se você não tem uma história realmente boa na mão, então não explique muito.

Craven segue esse recado de uma forma muito funcional: pouco sabemos além do básico, que Krueger era um pedófilo psicótico que foi queimado vivo pelos moradores da Rua Elm, e então volta para vingar-se, queimando seus filhos. O fato de todos os pais terem relações problemáticas com suas proles, apesar de ter certo valor semiótico, tem um valor muito maior na história – Craven cria um suspense incrível quando exibe o assassino de todas as formas – nas sombras, esticando os braços, nos corredores de uma escola, se auto-mutilando, deformando o tempo espaço – e deixa o grupo protagonista de adolescentes e o espectador ilhados sabendo que aquela história só pode ter um desfecho dos mais cruéis – não quando você está sozinho, não quando ninguém acredita em você, não quando você tem que ficar acordado o tempo inteiro. Se o ser humano tem medo do desconhecido,  o medo que ele tem da solidão é mito maior.

Aliás, é nessas cenas de pesadelos que Wes se realiza como um cineasta, distorcendo tempo, espaço, realidade e sonho ao seu bel-prazer – desde o início, em que closes de uma garota perdida em algum lugar desconhecido e todo branco chocando-se contra imagens de mãos deformadas por fogo fabricando uma luva cheia de navalhas até a impressionante morte em que a mesma garota, mais para frente, é arrastada pelas paredes e tetos e é retalhada impiedosamente, entedemos então qual é a do Craven e pensamos que, sim, ele merece estar naquela galeria de “Masters of Horror” – poucas vezes um cineasta conseguiria aliar instintos violentos e delírios aterrorizantes de forma tão tensa e marcante e, ainda por cima, saber vender o seu produto de modo a tornar o filme e a mitologia ícones da cultura pop.

Esqueça todas as bobagens posteriores, esqueça o fantasminha da mãe de Krueger, esqueça Fred se materializando no mundo real, esqueça garotas telepatas combatendo o vilão, esqueça ele renascendo através de um útero zoado. Esse sim, é o verdadeiro pesadelo na Rua Elm.

4/5

Ficha Técnica: A Hora do Pesadelo (A Nightmare On Elm Street) – 1984, EUA. Dir.: Wes Craven. Elenco: Robert Englund, John Saxon, Johnny Depp, Ronee Blakley, Heather Langenkamp, Nick Corri, Amanda Wyss

– por Luiz Carlos Freitas

Tido por grande parte dos críticos hoje em dia como o “herdeiro” de Hitchcock, Brian De Palma, longe de comparações e aproximações entre os dois, faz jus ao título que carrega. Começou a ser notado nessa “empreitada” em 1973, com Irmãs Diabólicas, seu primeiro thriller de maior reconhecimento, e desde então não parou mais. Em 1976 fez sua versão (livremente adaptada) de Um Corpo que Cai no excelente Trágica Obsessão, chegando à sua maior (e mais descarada) homenagem até então: Vestida Para Matar, em 1980, onde De Palma transporta Psicose para NY e substitui o chuveiro por um elevador.

Entretanto, ainda estava por vir aquela que seria sua definitiva “declaração de amor” ao mestre do suspense. Dublê de Corpo engloba as duas maiores obras-prima do inglês: o já citado Um Corpo que Cai e Janela Indiscreta. E aqui ele vai muito além das meras referências.

No filme, Craig Wasson é Jack Scully, um ator fracassado de filmes B que, após ser demitido, flagra a esposa na cama, com outro. Deprimido (sem mulher e o emprego), vai a testes para um novo filme e lá conhece Sam (Gregg Henry), também ator, que comovido pela situação do “novo amigo” o oferece a oportunidade de se hospedar na casa que ele tomava conta para um colega, uma luxuosa mansão com uma belíssima panorâmica da (nobre) vizinhança.

Sam aponta a Scully o que seria o melhor daquela belíssima vista: uma luneta direcionada à mansão de uma vizinha, a deliciosa Glória Revelle (Deborah Shelton), linda, rica e que inexplicavelmente faz todas as noites, no mesmo horário, um striptease na janela de seu quarto. Coincidentemente, naquele exato momento, ela acabara de começar o seu “show noturno”. À partir dali, Scully se entrega à uma fissura voyeur que em pouquíssimo tempo rompe a linha entre a admiração e a obsessão.

Após observar o espetáculo da noite seguinte, ele percebe que não é o único a observar a bela vizinha e, desconfiando das [más] intenções do outro indivíduo que a cerca, passa a seguí-la, iniciando uma investigação por contra própria a fim de descobrir o que aquele homem misterioso que admirava Gloria do jardim de sua casa queria.

Não precisa ser um gênio para descobrir as referências a Janela Indiscreta (e também que isso não vai acabar muito bem para nosso protagonista). Após uma breve investigação (com um desfecho bem trágico – e até mesmo inesperado, diga-se de passagem), a trama dá uma guinada completa, em uma reviravolta que leva Scully a adentrar na indústria da pornografia, buscando em Holly Body (Melanie Griffith, no auge de sua beleza) as respostas a toda aquela situação e encontrar quem estava por trás daquela armação toda.

O grande mérito do filme é sair da homenagem pura e simples a Hitchcock e, por meio desses dois clássicos, se transformar em uma verdadeira salada de referências, não só ao diretor inglês, mas ao cinema como um todo, seus estereótipos e “dogmas”.

Ao mesmo tempo em que De Palma mantinha em Scully a essência de Jeff (personagem de James Stewart em Janela Indiscreta), carregando as características básicas dos heróis Hitchcockianos, com sua simplicidade e certa inocência, o que o tornava completamente suscetível às tramas dos vilões (fazendo uso, inclusive, de sua mania de perseguição) e de Scottie (personagem de Jimmy, em Um Corpo que Cai), que se deixa seduzir pelos encantos de uma bela e misteriosa mulher, Gloria (e um trauma que desencadeia sua fobia) – elementos estes definitivos para entendermos como os acontecimentos se desencadearam e o rumo trágico que tudo tomou.

Ele faz de Scully uma junção desses dois personagens, em alguns momentos, às avessas, fazendo do protagonista [também] uma verdadeira desconstrução do arqueótipo do herói que eclodia à sua época: um ator de filmes B (grandiosidade do cinema? Não mesmo!) desempregado, enganado pela mulher (nem mesmo tinha onde morar – além de traído, é expulso de casa – que nem era dele, mas de sua ex), além de ser claustrofóbico, o que acabava atrapalhando-o em seu trabalho (logo nos primeiros minutos do longa ele perde o papel principal de um filme no qual trabalhava por ter tido uma crise ao filmar uma cena em que precisava ficar preso num caixão).

Essa desconstrução parte de dois pontos relativos às obras em que o filme se baseia. Enquanto, em Um Corpo que Cai, os medos de Scottie afloravam nas alturas, os de Scully vinham “de baixo”. Um dos maiores clímax de Um Corpo que Cai (a primeira crise de vertigem de Scottie), logo no início do filme, em Dublê de Corpo é transferido ao final, e o alto de um prédio é substituído por um buraco (uma cova para ser mais específico). É o ápice da canalhice (sim, isso foi um elogio) do De Palma. O glamour da Hollywood da década de 50 (tida por muitos como a “Era de Ouro” do cinema) é substituído por um buraco que se transformava num imenso precipício (o que ouve-se falar da década de 80 para o cinema, mesmo?).

Ademais, poderia dedicar parágrafos e mais parágrafos só para elogiar a parte técnica, mas isso serviria somente para cair em redundâncias. Todos os filmes do De Palma após Irmãs Diabólicas têm um aspecto técnico invejável, mesmo nos mais fracos (a fotografia e os travellings iniciais de Dália Negra são um deleite – já o filme como um todo, é melhor nem comentar). Sem falar na sua grande habilidade para dirigir cenas de tensão com forte impacto no espectador. Não há um filme do De Palma que não tenha pelo menos uma cena de ação de prender a atenção e nos fazer suar (como as fantásticas sequências do assassinato e de sua revelação mostrada por vários ângulos diferentes em Olhos de Serpente).

Aqui, há o que ele sabe fazer de melhor em termos de “peripécias” com a câmera, edição e uso de trilha (mais um ótimo trabalho de seu parceiro de longa data, Pino Donaggio). Os planos da perseguição no shopping e seu desfecho na praia (a cena do beijo em que a câmera faz circulares em volta dos dois é uma cópia explícita e cara de pau do beijo em Um Corpo que Cai – sim, novamente afirmo que fiz um elogio) constituem um dos melhores momentos de toda a sua carreira, perdendo apenas para o tiroteio nas escadarias da estação de trem em Os Intocáveis (1987) e toda a sequência do acidente – e de sua reconstituição – em Um Tiro na Noite (1981).

A trama, como já foi dito, apesar de assumidamente “cafona”, não deixa a desejar em momento algum, tendo tanto um desenvolvimento de fácil assimilação a quem procura apenas um bom filme de suspense como elementos e sacadas metalinguísticas para deleite dos cinéfilos mais afoitos. E impressionante como, mesmo tendo uma solução bem simples, a revelação não se faz completamente evidente até os momentos finais (e olhe que logo no meio do filme as respostas já nos são jogadas praticamente “na cara” – vide o trocadilho genial com o nome da personagem da Griffith).

Infelizmente, da mesma forma que Vestida Para Matar (outra obra-prima inconteste), e boa parte de seus trabalhos, Dublê de Corpo foi duramente massacrado pela crítica à época do lançamento e seu reconhecimento só veio bem mais tarde do que deveria (e, mesmo assim, ainda não à altura). Além das retaliações às cenas de alto teor sexual (que nem chegam perto do que o De Palma realmente pretendia – reza a lenda que ele queria lançar uma versão “X-Rated”, com uma famosa atriz pornô americana interpretando a Holly Body) criticaram a violência em alguns momentos (lembram da motosserra em Scarface? Bem, agora é a vez de uma enorme furadeira). Porém, o mais revoltante foi baterem tanto na tecla do filme ser “plágio de um cineasta mais famoso”. É, definitivamente a ‘crítica’ não entendeu o filme.

De sua filmografia, meus preferidos ainda são os já citados Os Intocáveis e Um Tiro na Noite (estes alternando o topo à cada vez que os revejo). Entretanto, chega a ser um completo desrespeito não reconhecer a grandiosidade deste aqui. Desrespeito não só com esse grande diretor (sim, o De Palma é um dos que podemos chamar de brilhante sem receios, mesmo com tantas “escorregadas” em sua filmografia), mas com todo o cinema que esta obra-prima procura homenagear do seu primeiro ao último frame.

5/5

Dublê de Corpo (Body Double) – 1984, EUA – Dir.: Brian De Palma – Elenco: Craig Wasson, Melaine Griffith, Greg Henry, Deborah Shelton.

– ou aqui: Dublê de Corpo (Brian De Palma, 1984) – Guilherme Bakunin [5/5]

starman31

– por Luiz Carlos Freitas

John Carpenter poucas vezes em sua (relativamente) curta filmografia, à exceção de Dark Star e Assalto a 13ª DP (filmes de início de carreira que nem contam muito), se arriscou fora do estilo que o consagrou, o horror. E em nenhuma delas sua mudança foi bem recebida por parte da crítica e do público. Foi assim com o até divertido Memórias de um Homem Invisível e esse seu Starman, de 1984.

A trama é realmente bem diferente do que estamos acostumados a ver em seus filmes. Após fazer contato com uma sonda espacial americana, alienígena resolve vir à Terra pra fazer contato pacífico com os humanos. No entanto, sua nave é abatida logo após sua entrada em nossa atmosfera. Sem meio de transporte e por não possuir uma forma física definida, ele procura refúgio em uma cabana nas proximidades de onde havia caído. Lá depara-se com vários rolos de filme e álbuns de fotografia. Num deles, encontra uma mecha de cabelo de Scott, homem há pouco falecido, e que era guardada por Jenny Hayden (Karen Allen), sua esposa que ainda se recuperava do trauma da perda, e acaba “copiando” seu corpo.

Agora, enquanto “Scott” (vivido por Jeff Bridges), ele precisa da ajuda de Jenny para se locomover ao longo de três estados para recuperar sua nave e voltar ao seu planeta, ou então acabaria não resistindo e morrendo. Durante essa jornada, ele irá chocar-se com alguns costumes humanos e ter de conviver com o medo e a fascinação crescente de Jenny (que via nele seu grande amor recém-perdido).

É, realmente não tem como imaginar que esse seja o resumo de um filme do grande “Master of Horror” John Carpenter (Spielberg seria o primeiro nome que me viria à cabeça). Porém, mesmo fora de seu campo, Carpenter nos brinda com um trabalho tão seu quanto seus maiores e mais conhecidos clássicos.

Essa jornada pelo país em busca da nave perdida de Scott é o que Hitchcock chamou de McGuffin. Assim como a misteriosa maleta que desencadeia quase duas horas de tiros e perseguições em Ronin a valise com os 30 mil dólares que faz com que Janet Leigh se esconda no Motel Bates em Psicose ou os alienígenas que levam Mel Gibson a repensar sua fé em Sinais, a viagem de Scott e Jenny é apenas um mero ponto de partida (pra não dizer “pretexto”) para que o diretor possa explorar de forma magistral um tema que sempre permeou sua obra: o homem e sua sede por manter-se sempre no topo (esta quase sempre auto-destrutiva).

Ao acompanharmos a dupla de protagonistas ser perseguida impiedosamente pela polícia e até pelo exército ao longo do país, vemos o contraste entre as motivações e valores de “caça” e “caçador”. Scott representa a pureza (coisas que para nós são simples, como falar um palavrão, para ele são mágicas; sua virtude o coloca como o “elo mais fraco” de toda uma cadeia social que tende a estar sempre submetida à ponta superior, esta representada também por um conflito: de um lado, Mark Shermin (Charles Martin Smith), o cientista que via no contato com o alienígena incomensuráveis trocas de trocas de conhecimento, do outro o general George Fox (Richard Jaeckel) que pretendia eliminar o alienígena em prol da “segurança nacional”.

Não é preciso pensar muito para se ter idéia do quecada personagem dali representava. A crítica às grandes instituições detentoras do controle do poder e influenciadoras da sociedade (tema este que seria revisto poucos anos após em Eles Vivem) está presente o tempo inteiro, em cada ação dos que representam o governo e demais órgãos que tentam assumir o controle da situação, ficando cada vez mais forte e evidente contrastando com as cenas do aprendizado do Starman durante seu curso rumo à sua nave.

Além disso, vale destacar a estranha relação de dependência que se estabelece entre Starman e Jaynne. Um amor impossível de todas as formas possíveis, pois se por um lado ele era a representação física perfeita de seu falecido marido, era evidente que ainda assim não era ele. E mesmo que seu sentimento fosse além desse “pequeno detalhe” e algo surgisse entre os dois, ela ainda tinha de lidar com a certeza de que ele não sobreviveria caso ficasse na Terra com ela. Tudo isso a deixava extremamente confusa, o que fica evidente por suas expressões de medo (até mesmo nos momentos mais felizes) ao longo do filme. Em contrapartida, Starman continuava sorrindo mesmo nas piores situações.

Contudo, não podemos deixar de lado o fato de que o Carpenter sempre foi um esteta. Seus filmes, além de riquíssimos em conteúdo e na construção de atmosferas, sempre foram visualmente magníficos. Apesar de não ter nenhum momento memorável ao ponto de figurar em alguma lista de melhores de sua carreira, possui algumas cenas lindas, como todo o prólogo inicial no espaço, a queda da nave e o primeiro contato de Starman com Jaynne.

Aliás, a sequência do “nascimento” é no mínimo impressionante, tamanho realismo e força do conjunto de imagens em sequência. A vista de Jaynne no feto monstruoso ao chão que aos poucos evolui a um garoto e, por fim, ao “Scott” adulto é quase um “Ei, esse ainda é um filme do John Carpenter, vejam que coisa bizarra!”. Uma cena grotesca que, após poucos segundos, retorna à suavidade visual empregada ao resto da obra.

Carpenter finaliza (como quase sempre) em aberto, deixando a reflexão sugerida, o que só confere ainda mais força às escolhas do roteiro. As partes se reafirmam, o “bem e o mal” estão lá, mas não completamente definidos, delimitados, não tão distantes entre si. Porém, por mais pessimista que possa parecer, há um momento importante onde fica evidente que ainda resta alguma esperança.

Claro, não veja Starman esperando um filme grandioso e sufocante como os grandes clássicos de sua carreira. O ritmo, apesar de sustentado até o fim, é lento em boa parte do longa, além de, como já dito, não contar com sequências memoráveis. No entanto, ainda é um filme do John Carpenter e que segue toda a sua cartilha (e à altura).

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4/5

Starman – O Homem das Estrelas (Starman) 1984, EUA – Dir.: John Carpenter – Elenco: Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith, Richard Jaeckel, Robert Phalen, Tony Edwards, John Walter Davis, Ted White, Dirk Blocker, M.C. Gainey, Sean Faro, Buck Flower, Russ Benning, Ralph Cosham, David Wells

bodydoublemax

– por Guilherme Bakunin

É falsa a idéia de que Dublê de Corpo é uma esmera homenagem à Alfred Hitchcock. É clara e livre e levemente inspirado em dois filmes do mestre (como todos devem saber, Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai), mas isso não significa nem um pouco que o filme de De Palma esteja abaixo dessas grand masterpieces do Hitch. Muito pelo contrário, pois pra mim, Dublê de Corpo é (um pouco só) mais cinema. Brian De Palma, mais uma vez, avoca Hitchcock.

A verdade é que Dublê de Corpo é uma desconstrução completa da arte de filmar, dirigir e estar em um filme. Nada é realidade e nada é ficção, tudo é cinema. Jack Skully é um ator e está interpretando um vampiro num filme de baixo orçamento, até que numa cena, dentro de um caixão, Skylly tem um ataque claustrofóbico: distúrbio concedido por um trauma de infância, como iremos descobrir mais a frente. Dispensado mais cedo do trabalho, volta pra casa e encontra a mulher na cama com outro homem. Desempregado, sem casa e sem família, Skully recebe o apoio repentino de uma nova amizade. Sam Bouchard, também ator, oferece ao amigo um apartamento para morar, pra passar uns dias. No apartamento, Skully se coloca na posição ‘voyeurítica‘ do espectador, ao observar através das LENTES de um telescópio, uma espécie de show erótico da vizinha. Mais uma das poderosas metalinguagens do filme, dessa vez fundamentada pelo Janela Indiscreta, aspecto deste filme que De Palma toma para seu próprio e, com imagens poderosas, atinge o fim pretendido.

Como fim, De Palma pretendeu fazer mágica. Porque essa é a única palavra que pode descrever de fato a experiência de Dublê de Corpo. As lentes, tanto a artificial como as naturais – os olhos – de Jack Skully não visam apenas um mistério real. Estão vendo, na verdade, uma história orquestrada, nos mínimos detalhes, por alguém. Jack Skully é nós, está assistindo a um filme, uma peça preparada apenas pra ele. Esse é o primeiro reflexo. Outra atitude do cineasta em Dublê de Corpo é destruir absolutamente a realidade dentro de um filme. Nos créditos iniciais, não estamos vendo apenas um vampiro encaixotado, estamos vendo alguém filmando esse vampiro; ainda nos créditos, não é uma pradaria que se encontra atrás da logo do filme, é na verdade um painel. Essa desconstrução repetidamente feita ao longo do filme, reflete o objetivo do grande cinema do De Palma: o choque com a beleza de imagens, que não estão atadas a verossimilhança nem estão fundamentadas em qualquer base monótona e real mas estão livres para ‘viajar’, ”alargar’ e andar por onde e como quiserem. O filme, visto por esta ótica, é quase que um manual. Não de regras opressivas para se entender melhor os filmes do cineasta, mas um manual com apenas um aviso, para ser lido e relido a cada vez que se vê o nome do diretor nos créditos: liberte-se do mundo, experiencie.

Não é para menos que o filme acabe sem respostas. Isso mesmo, não há resposta para absolutamente nada. Durante a projeção, esposas traem maridos, maridos assassinam esposas, planos são milimetricamente pensados e postos em prática e nada disso possui qualquer motivação. É magnífica a ilusão que De Palma passa de estar fazendo, sim uma história no plano do ‘real’. Quando Skully liga para a polícia pra relatar o crime recém-desvendado de Sam Bouchard, por exemplo, aparentemente há um flashback que explica, através de imagens, o plot da primeira parte de Dublê de Corpo. Quase que sem perceber, o espectador acredita nesses flashes. Bom, eles são uma mentira. A mágica do diretor escandalizou-se aí, mais uma vez, e demonstrou um enorme talento do De Palma para lidar com o público de uma maneira geral, que mesmo sem estudar o filme a fundo, procurando compreender as intenções e méritos do trabalho como um todo, pode sair dessa experiência bastante satisfeito.

Dublê de Corpo é um estudo mitológico do cinema, a arte favorita de De Palma. Além de estudar a mecânica dessa arte, ele usa seu filme para refletir a condição atual as pessoas e retrata, segundo alguns com ‘condescência‘, segundo outros com imparcialidade, uma geração, suas manias, seus gostos, sua moda, etc. Beijos transformam-se em odisseias expressionistas, casas flutuam em montanhas, fantasmas falam ao telefone e nós, como espectador, só podemos admirar uma das grandes conquistas metalinguísticas que o cinema pôde nos oferecer até aqui, uma obra-prima clássica de um gênio. Um brinde, não à amizade, mas à Hollywood!

5/5

Ficha Técnica: Dublê de Corpo (Body Double) – 1984, EUA. Dir: Brian De Palma. Elenco: Craig Wasson, Melaine Griffith, Greg Henry, Deborah Shelton.