– por Guilherme Bakunin

O cineasta inglês Terence Davies notabilizou-se por expor friamente a Inglaterra no pós-guerra, preenchida por personagens  que pouco falam e pouco se movem, como se tivessem retraídos de todos os lados por forças imensuravelmente intensas o bastante a ponto de extrair toda a naturalidade dessas pessoas. De forma robótica, os ingleses de Terence Davies interagem hostilmente entre si, revelando um reflexo de amargura da vida após a segunda-guerra.

Mas antes do interesse em retratar a Inglaterra, há inerentemente o interesse em retratar-se. De maneira quase expurgatória, Davies retorna à sua infância e visita seus traumas, seus problemas não resolvidos e suas descobertas.

Em Crianças (1976), Robert Tucker apanha dos colegas, visita o médico, assiste à aula, desperta sexualmente (homossexualmente, inclusive), vai para a casa, vê o pai doente, deseja sua morte, canoniza sua mãe, perde o pai. Robert vive cercado por um ambiente hostil e constantemente ameaçador e não parece encontrar oportunidades para se expressar, exceto no seu íntimo. Para fazer a conexão entre esse recalque na infância e a incidência desses golpes de repressão em um indivíduo “completamente formado”, Davies intercala a ação com pequenas passagens de Robert já adulto, com uma sutil interpretação de Robin Hooper, dando-lhe o ar de quem está à beira de um surto psicótico. A ação mais substancial que Robert adulto faz é sentar-se ao sofá e encarar o nada, passivamente.

Em Madonna e Criança (1980), Robert é um homem de meia-idade que ainda mora com a mãe e vive a debater-se entre uma vida de religião e sua busca por intimidade. Os personagens de Davies agora estão em ambientes mais obscuros que hostis, e há ainda menos relação entre pessoas do que em Crianças. Toda atitude genuína parece se desenrolar à espreita, inclusive a relação com a mãe, que é doce, forte e sincera, ocorrendo somente em interiores. Mas mesmo o relacionamento com a sua madonna pode refletir o que Robert realmente é: um homossexual consumido pela culpa católica, com a eloquência de uma criança na hora de expressar as suas vontades, seus desejos, suas aspirações. Ao final, há um enterro. Não da sua mãe já bastante idosa, mas o seu próprio. É o enterro da sua humanidade, da sua identidade. É a castração de quem realmente Robert é, suprimindo este ser por um outro, fabricado para atuar como objeto de vitrine para uma sociedade indistinta que julga apenas o que existe de mais superficial e aparente.

Em Morte e Transfiguração (1983), Robert Tucker é um velho moribundo que revisita suas memórias, das mais remotas às mais recentes, como se estivesse à procura de algum significado, algum sentido. É a mais curta das três histórias, e a que possui mais contemplação. Todos os objetos de flashback são frutos da memória de Robert, numa incessante expressão de incompreensão e de dúvida. Prestes a morrer, em seu último fôlego, sozinho, aterrorizado, debilitado e infeliz, Robert parece ver alguma coisa que lhe dá resposta para as silenciosas indagações. Não é uma resposta muito clara, mas é um lampejo de iluminação que dá forte sugestão que o segredo para a felicidade e satisfação pessoal nunca encontrados por Robert Tucker seria seguir seus desejos e experimentar a liberdade do auto-conhecimento.

Os três curtas que compõe essa trilogia existencial e extremamente pessoal de Terece Davies são narrados sob silêncios e músicas igualmente emblemáticos, que falam a respeito de algo que existe nos personagens, mas eles são incapazes de dizer. São imensamente pesados e delicados, e melancolicamente certeiros ao lidarem com culpa, arrependimento, sexualidade e memória. Um trabalho de expressão tocante, a respeito de um cineasta perfeitamente comprometido com a preservação da sua verdade e pessoalidade.

4/5

Ficha Técnica: The Terence Davies Trilogy – Reino Unido, 1983. Dir: Terence Davies. Elenco: Phillip Mawdsley, Nick Stringer, Val Lilley, Robin Hooper, Elizabeth Estensen, Malcom Hughes.

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– Luiz Carlos Freitas

Podemos afirmar que Videodrome – A Síndrome do Vídeo, sem medo de cair em exageros (tampouco de fazer trocadilhos ridículos) é o filme mais exagerado de David Cronenberg. Louco, rasgado, insano, sujo e surreal, como quase todas as outras obras do diretor, com a diferença de carregar uma literalidade ímpar nesses adjetivos, Videodrome conta a história de Max Renn (James Woods), dono de uma pequena estação de tv voltada à pornografia, que descobre a existência de uma fita com vídeos de mortes e torturas em meio a sexo e que, aparentemente, são reais. Interessado em fazer da descoberta uma possível alavanca comercial ao seu ‘negócio’, ele procura descobrir a origem dos vídeos, pedindo auxílio de Nikki Brand (Deborah Harry), uma jornalista investigativa, que mergulha com ele na busca pela real origem das fitas.

O salto de uma simples trama investigativa para uma das crias cinematográficas mais insanas do diretor canadense se dá quando se descobre que o vídeo exerce um estranho poder sobre quem o assiste, provocando alucinações extremamente reais que podem levar o indivíduo a um fim trágico. Esse é o maior twist, logo no começo, quando as alucinações começam a acontecer aos protagonistas. Na verdade, não há uma virada propriamente dita, porque elas são inseridas na trama de modo assustadoramente natural, impedindo a nós qualquer definição de quando a realidade deixa de existir em meio à loucura induzida. De certo, não há como saber mesmo se o primeiro ato do filme, o “real”, é mesmo real, tampouco que o tido como alucinações não sejam mesmo um real efeito transmorfo da exibição do vídeo, parte de algo maior e além da compreensão humana.

O fato é que descobrir isso se torna irrelevante. Videodrome é, além de mais uma forte marca autoral de David Cronenberg, apresentando os conflitos internos do ser e com seu meio e fazendo uma desconstrução existencial destes por uso da escatologia, uma grande metáfora ao poder que a televisão exercia. Mais que a televisão, a essência da crítica está na transfiguração, nas deformidades que nos destroem à medida em que nossos desejos são postos para fora “puxados” pela força da mídia, seja ela qual for. A televisão soa mais como mero escopo situacional (década de 80, o “vídeo” que batiza as forças ocultas tendo seu boom) que não exime os demais veículos difusores que estão, sim, representados em Videodrome.

Renn é dono de uma estação de tv, Nikki é uma radialista e, claro, Cronenberg – um cinematógrafo que faz uso de seu objeto de estudo como matéria-prima de seu próprio experimento. E o faz de modo absurdamente chocante, com todo aquele hipergrafismo que ainda hoje impressiona, mesmo com a tecnologia nos possibilitando boquetar um alien azul por meio do 3D (não que eu queira fazer isso, que conste nos autos), tempos em que o VHS (Betamax, no caso de Videodrome) não é mais que vaga lembrança para a maioria (dessa geração em diante, será apenas um relato).

Esse realismo visual é crucial para transmitir a essência de Videodrome e sua crítica, entre tantas sequências memoráveis e ricas em significado, em uma única e grande cena: James Woods enfiando a mão dentro de uma espécie de buceta gigante em sua barriga e retirando dela uma fita como a que o projeta às alucinações. A genitália que conceitua a concepção, com o ser humano parindo a própria destruição por meio de seus desejos tão imundos quanto a merda que os intestinos saltados de seu corpo carregavam, fazendo dessas poderosas ondas alucinógenas algo diferente do que se supunha antes, não externas, mas um fruto de nós mesmos.

Um poderoso ciclo infinito onde reside a força insana de Videodrome.
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5/5

Videodrome – A Síndrome do Vídeo (Videodrome) – EUA/Canadá, 1983 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: James Woods, Sonja Smits, Deborah Harry, Peter Dvorsky, Les Carlson, Jack Creley, Lynne Gorman, Julie Khaner, Reiner Schwartz, David Bolt, Lally Cadeau, Henry Gomez, Harvey Chao, David Tsubôchi, Kay Hawtrey


– por Luiz Carlos Freitas

Se Ilha do Medo foi visto por muitos como um  exercício de estilo de Martin Scorsese, O Quarto Homem poderia ser, então, um exercício extremo de loucura e demência de Paul Verhoeven. Mas fugindo ao discurso o tom de exceção, o último trabalho do diretor antes de sua ida aos EUA não pode ser considerado um capítulo à parte em sua carreira por falta de seus elementos característicos (sexo e nudez, violência, perversão, morbidez), todos presentes. Mas, saindo o explícito e dando lugar à sutileza (mesmo que não tão sutil assim), Verhoeven abre mão de nos chocar em troca de nos proporcionar uma completa imersão no universo da esquizofrenia e psicose de Gerard Reve (Jeroen Krabbé), um escritor alcoólatra que se vê rodeado pela morte aonde quer que olhe.

Gerard ganhou fama ao escrever sobre a morte e sua presença na vida do homem. Em uma de suas palestras habituais, ele conhece Christine (Renée Soutendijk), uma bela e sedutora mulher com quem acaba se envolvendo. O problema é que Gerard acaba se apaixonando por Herman (Thom Hoffman), namorado de Christine e, em meio a esse triângulo amoroso, descobre que a sujeita fora viúva por três vezes, perdendo os maridos em circunstâncias estranhas, passando a crer que ela os matou e que agora ele seria a próxima vítima: o “quarto homem”.

Diferente do que pode parecer, o interessantíssimo argumento inicial é, ao mesmo tempo que uma das molas-chave da trama, o que de menos importa no filme. Verhoeven antecede em quase três décadas a já citada obra de Scorsese e, assim como o diretor americano, faz de seu roteiro mero artifício para que possamos compartilhar da insanidade e paranóia de Gerard. Nos apegando a referências, desde o onirismo de Jodorowski, Buñuel e Paradjanov, com imagens sacras em meio a um forte teor sexual, aos italianos do Cinema Fantástico como Bava e Fulci, que mandavam a coerência do roteiro às favas em detrimento da construção de uma atmosfera de medo perfeita (o segundo, inclusive, optando também pelo onírico em Terror nas Trevas), percebemos que Verhoeven deposita a força de sua obra justamente nas imagens.

Tudo em volta de Gerard (gestos das pessoas, figuras de cartazes, paisagens, encontros ocasionais, animais e até mesmo o clima) transparece uma sensação de morte evidente e iminente. E Verhoeven, para conferir força a seu propósito de atordoar Gerard exclusivamente pelo que ele vê, faz a figura de um olho de anunciador do mau presságio, aparecendo em vários momentos ao longo da projeção e tomando tons proféticos em uma trágica cena próxima ao final, remetendo à força que as imagens têm em sua obra.

Importantíssimo citar a presença da cor vermelha em vários momentos do filme, sempre indicando a presença da morte. Em todas as cenas de presságio ou de quase morte, ela estava presente, como o suco de tomate derramado no cartaz do hotel em que se hospedaria que ele pensa ser sangue, a chuva de pétalas que o envolve quando ele é atacado por um cachorro, a tecido preso às estacas de ferro que quase o transpassam no carro e, entre outros vários momentos em que a cor se faz presente, claro, na própria Christine, a morte  personificada, sempre com seus vestidos, batom e cor das unhas em vermelho vivo, quase sangue. Numa referência bem breve à primeira cena do filme, em que uma aranha prende e devora uma mosca em sua teia, pode-se relacionar a uma certeza de culpa à Christine pela morte dos seus maridos, nos remetendo à “Viuva Negra”, um tipo conhecido de aranha que devora o macho da espécie após a cópula e marcada (ora, vejam só) por uma grande mancha vermelha em seu abdômen.

Coincidência ou não, M. Night Shyamalan faz uso da mesma cor em suas obras também com uma conotação de “maléfico” aferida, como em A Dama na Água (o olhar que pressagiava a morte), Corpo Fechado (as roupas do assassino, entrando em contraste com a fotografia em tons predominantes de azul e cinza), A Vila (era a “cor proibida” na tal vila, e vestia o manto dos demônios que os perseguiam) e, provavelmente o mais referenciado (e que assume exatamente o mesmo sentido que na obra de Verhoeven), O Sexto Sentido, com objetos vermelhos indicando sempre a presença da morte entre os vivos.

A religião está presente no filme desde seu começo, como já dito, com uma aranha devorando uma mosca em sua teia, esta armada em uma estátueta de Cristo e finalizando com a aranha sentada na face da imagem. O protagonista acorda em sua cama logo abaixo e, com uma abertura de plano, o vemos dormir rodeado por inúmeras imagens de santos em um altar com várias velas acesas. Ele segue viagem e, no trem, fica impressionado com um cartaz com a imagem de Sansão e Dalila; mais tarde, Christina (que é dona de uma grande rede de salões de beleza) cortaria seus cabelos e, em outros momentos, aparece portando uma tesoura ou gesticulando como se tivesse uma, sempre se referindo à morte de seus maridos, além de uma das cenas mais tensas do filme, quando Gerard sonha que tem seu pênis decepado por ela com uma tesoura (como se, assim como dito na Bíblia, os homens que se envolviam com ela perdiam suas forças, eram traídos e mortos).

Após certo tempo, o conteúdo religioso passa do sugerido ao explícito, quando Gerard admite que uma personagem que aparecera para ele várias vezes ao longo do filme, presencialmente e em sonhos, dando sinais de que algo de ruim o aconteceria, era na verdade a Virgem Maria disfarçada sob uma forma humana tentando ajudá-lo. O que nos parece de início uma loucura dele, a nós é mostrado como provável próximo ao final e, numa cena em que Maria e Christina se encaram e trocam olhares furiosos, podemos conceber a obra como um grande embate do bem contra o mal, sendo Gerard a alma em conflito (ele se dizia católico, mas era entregue ao vício do alcoolismo e homossexual – duas práticas largamente condenadas pelo Catolicismo) que, tentado (o jovem Herman, com quem quase chega a ter relações) e provado (a situação de quase morte proporcionada por Christina), encontra a redenção nos braços de Maria.

Pode parecer algo bem improvável, mas Verhoeven não estava contando uma história crível. Ou, pelo menos, ele não pretendia torná-la assim. Todos os fatos e coincidências que levam Gerard a crer piamente que sua morte se aproxima são demasiadamente exagerados, bem além do que nossa racionalidade estúpida pode conceber como “possíveis”. Toda a confusão dos personagens que entram e saem da trama, realidade e pesadelo se fundindo, pistas e soluções equivocadas e/ou contraditórias, são parte do espetáculo de O Quarto Homem que, assim como Dublê de Corpo, do De Palma, é um filme “falso”, feito com o propósito maior de confundir a quem assiste. Confundir e envolver, pois a Verhoeven pouco interessava contar uma história apenas.

Gerard se motiva a conhecer Christina após vê-la o filmando em sua palestra. Mais à frente, ele encontra filmes feitos por ela de seus finados maridos, todos com sua projeção iniciando no primeiro contato e findando bruscamente minutos antes dos “acidentes” fatais a que foram acometidos. Dessa forma, O Quarto Homem acaba por nos mostrar uma visão do cinema como uma representação de nossas vidas. Dessa forma, acima de Christine e dos três condenados que passaram por ela, de Gerard, de Herman, da Virgem Maria e de qualquer outro, estaria a onipotência do cineasta, o ser supremo, representando a famosa frase de Federico Fellini de que “o cinema é um modo divino de contar a vida”.

Divina ou não, essa relação estabelecida com o espectador (de uma genialidade absurda, diga-se) faz uma espécie de troca, onde Gerard assiste inerte aos sinais de seu próprio destino e, mesmo tentando, sem conseguir intervir, tal como se estive assistindo a um filme (e não dentro de um), enquanto nós “aqui fora” vemos e sentimos o que o personagem sente, compartilhamos do medo e da dor, conspiramos paranóicos a fim de desvendar o que é ou não real, tudo como se estivéssemos em tela. Somos, então, personagens que compartilham o mesmo destino.

Somos o “Quinto Homem”.

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5/5

O Quarto Homem (Die Vierde Man) – Holanda, 1983 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries, Geert de Jong, Hans Veerman, Hero Muller, Caroline de Beus, Reinout Bussemaker, Erik J. Meijer, Ursul de Geer

– por Luiz Carlos Freitas

Brian De Palma é um grande diretor, dos mais subestimados entre os americanos de sua geração, com grandes filmes que, se não desmerecidos e rebaixados (Fogueira das Vaidades, Femme Fatale, Olhos de Serpente), sofrem pelo puro desconhecimento por parte do público em geral, como Irmãs Diabólicas, A Fúria, Trágica Obsessão, Síndrome de Caim e Fantasma do Paraíso. Porém, o inverso também ocorre, e Scarface é o maior representante da superestimação em sua carreira.

Lançado em 1983, logo após o sucesso de Um Tiro na Noite, o filme narra a trajetória de Tony Montana, um imigrante ilegal cubano nos EUA que, de forma meteórica, ascende a líder do tráfico de drogas local. No meio do caminho, confronta-se com grandes traficantes internacionais, sofre algumas tentativas de homicídio, tenta pegar a mulher do chefe e até se envolve em uma trama de assassinato a um diplomata.

Como esse plot bem faz parecer, tudo compreendido entre os longos 170min de projeção de Scarface é exagerado, a começar pela atuação do seu protagonista, Al Pacino, provavelmente no papel mais over de sua carreira, cheio de cacoetes e falas berrantes (além do sotaque forçado) que, de tão caricato, beira o cômico em alguns momentos. E aos que defendem os excessos como “necessários” à construção da imagem ameaçadora do gangster, recomendo Anjos da Cara Suja, de Michael Curtiz. James Cagney coloca Pacino quietinho no canto da parede e ainda nos deixa de calças borradas, e tudo isso sem precisar ficar retorcendo a cara o tempo todo (só eu ou mais alguém lembrou do famigerado Tripa Seca com as caretas do Montana?).

Mas como não encontrar exageros nos filmes do De Palma? O excesso e, principalmente, o modo como subverte isso a seu favor, são algumas de suas marcas registradas (apesar de nem sempre corresponder como deveria). Aqui, pelo menos visualmente, tudo se encaixa perfeitamente. Temos a fotografia de John A. Alonzo (responsável também por Chinatown), carregada de cores berrantes e espalhafatosas, tão bregas quanto personagem e diretor (ainda estou elogiando-o), além das primorosas sequências de ação já características de sua carreira. O tão citado tiroteio final, realmente é brilhante (a panorâmica do corpo boiando na piscina ao final vale o filme), a cena mais referenciada do filme e certamente uma das mais memoráveis do cinema. Há também a perseguição ao carro com a bomba, onde De Palma mostra que sabe brincar com nossos nervos como poucos (e o assassinato no helicóptero – mais um de seus ótimos exercícios de sadismo).

Quanto à crítica, o filme também não se reserva dos extremos, sendo um dos grandes representantes do “ame ou odeie”. À época de lançamento, os veículos especializados cairam matando com a violência contida na obra. Cenas como a da tortura com uma motossera ou de Pacino cheirando uma montanha de cocaína horrorizaram o público, além dos diálogos excessivamente machistas (“Ela passa a metade da vida se vestindo e a outra tirando a roupa!”), comentários racistas (termos como “macaco latino” eram ditos a rodo) e, não bastando isso, ainda uma possível relação incestuosa entre Tony e sua irmã Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio), renderam a De Palma e seu roteirista (Oliver Stone marotão) os títulos de disseminadores da violência, criminalidade, misoginia e alguns outros atributos menos honrosos.

Mas, na mesma proporção em que foi limado, Tony Montana se tornou ícone, arrebatando seguidores por todo o mundo, alçando o filme ao status de cult. A violência descabida e palavreado chulo (até o lançamento de Pulp Fiction e Os Bons Companheiros, esse foi o filme com o maior número de repetições da palavra “fuck”) o colocaram como sinônimo de atitude e personalidade, além, é claro, de virilidade. A frase “Say hello to my little friend!” dita no final ficou eternizada. Muitos o vêem como uma “analogia complexa à busca pela consolidação do Sonho Americano”.

Todavia, Scarface não se mostra digno de nenhuma das duas vertentes, estando tão longe de ser o sinal da chegada do Apocalipse cinematográfico, como pregam os mais moralistas e sensíveis, quanto do posto de obra-prima complexa e revolucionária de seus mais fervorosos fãs. Há crítica social? Sim, sim. Mas explorada de forma bem rasa. De muito se fala (imigração ilegal, drogas, violência, corrupção), mas pouco realmente se diz a respeito. O roteiro de Oliver Stone é competente ao contar a saga do anti-herói, mas não se aprofunda em nenhum dos assuntos que discute, fazendo o célebre “O mundo é seu!” ao final soar vago. À certa altura do longa, tudo parece mais um mero pretexto para Montana coçar o saco, falar palavrões e matar pessoas.

Nada contra, mas esse subaproveitamento do tema soa bem decepcionante para um encontro de grandes nomes do cinema que prometia tanto, ainda mais se compararmos com o clássico original de 1932, Scarface – A Vergonha de uma Nação, dirigido por Howard Hawks, esse sim uma verdadeira obra-prima (apesar dos dois filmes não terem muita coisa em comum).

Claro, para o bem ou para o mal, Scarface mudou a vida e o modo de ver cinema de muita gente. Para mim, infelizmente, ficou no meio do caminho.
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3/5

Scarface (Idem) – EUA, 1983 – Dir.: Brian De Palma – Elenco: Al Pacino, Steven Bauer, Michelle Pfeiffer, Mary Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, Miriam Colon, F. Murray Abraham, Paul Shenar, Harris Yulin, Ángel Salazar, Arnaldo Santana, Pepe Serna, Michael P. Moran, Al Israel, Dennis Holahan

por Bernardo Brum

Pauline na Praia é, facilmente, um dos roteiros mais bem-escritos e acabados por Rohmer.  Assim como O Joelho de Claire, infidelidade e desejo são abordados o tempo todo; mas jamais da mesma forma. Assim, esse é o tipo de obra que parece confirmar que Eric era daquela estirpe de diretores que refinam um certo tipo de obra – a comédia leve sobre a moral das pessoas contemporâneas – incontáveis vezes, e sempre de forma diversificada, fazendo com que cada obra sua tenha um certo frescor de originalidade ao transmitir suas opiniões.

Este é um filme que fala ainda mais sobre a infidelidade dos casais modernos, pessoas movidas ora por curiosidade, ora por desilusão. Tanto o lado feminino, movido pela jovem Pauline e sua prima mais velha, Marion, quanto os homens, como o velho amigo ciumento e invejoso Pierre, o mulherengo Henri e o jovem e inocente windsurfista Sylivan.

A praia no verão fazem às vezes de campo e demais ambientes bucólicos que Rohmer tanto apreciava filmar em sua edição econômica e planos gerais; é lá que tanto o desejo hormonal dos mais jovens quanto o desejo mais maduro afloram em um filme abertamente sensual cheio de pequenos e hilários momentos (o momento que Henri, que acabou de trair a já muitas vezes decepcionadas Marion, aproveita para jogar a culpa em Sylivan e dizer que ele é quem traiu Pauline, é arquitetado de forma tão natural que é difícil imaginar aquele artifício como um fato algo improvável).

Nesse meio tempo, entre uma trepada e outra, entre uma trapalhada e a próxima, e no meio de todos os imprevistos, os personagens discorrem incansavelmente sobre o que é certo e o que é errado, sobre o que querem, sobre suas expectativas e suas experiências. Tudo sem julgar ou condenar seus personagens pessoas tão defeituosas e incertas sobre a vida que são completamente palpáveis.

Poucos cineastas retrataram tão bem a reflexão e a mudança de costumes ocorrida durante os anos sessenta e setentam e nas décadas seguintes, quando a transição já havia ocorrido, mas essa desconstrução continuou tão forte quanto antes. A câmera, apesar de contemplativa, participa ativamente, a todo momento – os planos quase sempre abertos descontroem fachadas e máscaras, a falta de método de atuação expõe interpretações naturalistas, com muita pouca criação, e a força se concentrava no roteiro – o que é dito importa tanto quanto é visto, ainda que a narrativa de Rohmer fosse afiadissima e muita precisa, o mesmo se pode dizer de cada diálogo.

Com tudo isso, pode-se dizer que a carreira de Eric Rohmer é um dos capitulos mais ricos da cinematografia mundial.  Desconhecido, sim, mas porém não menos essencial que qualquer outro grande cineasta francês. O rei do minimalismo inteligente. E Pauline na Praia é um dos maiores exemplos disso tudo.

4/5

Ficha técnica: Pauline na Praia (Pauline à la Plage) – França, 1983. Dir.: Eric Rohmer. Elenco: Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Greggory, Féodor Atkine, Simon de la Brosse