por Bernardo Brum

Na pele do escritor protagonista Peter Neal e do assassino cuja face só iremos ver na última cena, Argento põe em choque duas forças primordialmente opostas, e talvez justamente por isso, tão facilmente confudidas (a velha história dos dois lados da mesma moeda): a criação e a destruição. Pulsões de sexo e morte são jogadas na cara do espectador o tempo todo por meio de assassinatos encenados com uma obsessão ritualística não vista nem nos filmes anteriores do próprio Dario. Concentrar, de uma vez só, algoz, vítima, diretor e espectador através da câmera: Tenebre é, portanto, o grande exercício de metalinguagem de Dario Argento.

O interesse vem obviamente do fato de Dario filmar e problematizar a metalinguística do assassinato. E  o diretor utilaiza-se justamente de nosso interesse para, por mais de uma vez, nos levar da culpa ao êxtase – e vice-versa. Para tanto, sacrifica a sua principal busca – o simples whodunit, solucionado através de uma reconstituição de imagem, para então, no clímax do filme obter a imagem mais poderosa de todas – para chegar ao mesmo caminho. O roteiro de Tenebre é tão importante quanto a estilização de Argento, fazendo o refinamento constante de temas em comum dar um passo além. Uma atitude inteligente: você poderia achar que não havia mais para onde crescer depois de Prelúdio Para Matar e Suspiria, mas Argento insistiu em criar uma terceira via.

É isso que faz Tenebre ser um filme concentrado não no mistério do whodunit, mas no desenrolar dos fatos, onde o protagonista não tem a mínima curiosidade e não faz as vezes de detetive. Apenas atua como testemunha, suspeito, culpado, espectador. Aquele que investiga o mistério não é mais a figura principal – está em pé de igualdade com várias outras.. As partes envolvidas vão encarar um autêntico jogo de gato e rato – ou uma sinuca de bico, como preferir. Cada vez mais envolvido nos crimes que antes só existiam no plano das suas idéias, em forma de livros, Peter Neal tenta investigar quem suja sua reputação e ameaça sua vida por conta própria o que, é claro, só poderiam resultar em mortes. Mortes estas com doses extras de brutalidade; Argento não teve nenhuma sutileza e lançou mão de um hipergrafismo intenso até para quem já teve a proeza de filmar algumas das sequências mais impressionantes e/ou angustiantes do cinema fantástico italiano.

A forma que o realizador quis estreitar as relações entre criador, criatura e receptor configura algum dos momentos mais inacreditáveis do cinema – onde Dario, ao utilizar uma câmera subjetiva à espreita que passa a se movimentar com a liberdade de uma objetiva, dissipa quaisquer fronteiras técnicas e dramatúrgicas – o espectador é quem está matando, e a câmera que persegue duas mulheres é um grande ciborgue, onde a impulsão e o desejo se misturam ao meio. Nem terceira nem primeira pessoa. Um assassino-câmera.

Esse assassino inacessível e onipresente aparece e desaparece com rapidez incrível. Suspeitos caem feito moscas. Muitas vezes o roteiro dá muitas pistas sobre um determinado sujeito que irá morrer alguns minutos depois. E isso leva ao clímax do filme, onde a herança maldita é assumida – Peter deixa de contemplar os crimes que escreveu para cometê-los, fazendo-se ativo, transgredindo a posição de espectador e fazendo às vezes de autor.

É a chave para fazermos o mesmo: em dez minutos, irá ocorrer uma matança generalizada e completamente ensandecida – mais uma vez, há de se relaxar e gozar: nós pedimos por isso. O que não contamos é com uma força da natureza, o azar. Mais um assassino em potencial. Que desperta no minuto final do filme para destruir o criador, restando apenas a espectadora – que pasmem, mata por engano. Fecha-se, então, todo esse bestial conceito de Argento – se o espectador sobreviveu à criação e à destruição, ele é o grande culpado, o grande responsável. Que se chegou aqui, gostou disso, não adianta negar. A violência é inerente a cada um de nós, no final das contas. Resta apenas gritar de desespero, em um dos finais mais escabrosos e mesmerizantes do cinema em geral.

Uma estilização plástica e bruta para dissolver qualquer barreira entre prazer e dor, entre volúpia e sangue. Uma obra profundamente conceitual que analisou, antes de muita gente, o fascínio humano pela violência incontornável. Assim é o mundo retratado por Dario Argento. Assim é o mundo que ele compartilha com o espectador nessa obra. Lâmina, câmera e carne: eis Tenebre.

5/5

Ficha técnica: Tenebre (Tenebre) – 1982, Itália. Dir.: Dario Argento. Elenco: John Saxon, Daria Nicolodi, Ania Pieroni, Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D’Angelo, Veronica Lario, Eva Robin’s

– por Filipe Chamy

O homem do Pau Brasil não é um filme modernista, é um filme moderno.

Na verdade, a única maneira de falar deste filme é fazer como os Cahiers du cinéma comentaram Juventude transviada: devemos considerar que O homem do Pau Brasil também é algo que não funciona na literatura ou em qualquer outra mídia, mas que é maravilhosamente belo no cinema.

Joaquim Pedro de Andrade não era bobo e não seria em seu último filme que ele cederia à tentação de homenagear Oswald de Andrade com um trabalho acadêmico e falsamente literário, porque sabia que o espírito da modernidade não está em chocar com idéias, mas em inovar os caminhos da expressão.

O homem do Pau Brasil é inteligente porque brinca com os sentidos de sua forma e apresenta idéias que se contrapõem simultaneamente para afirmar postulados ambíguos. O que seria uma atacada pretensão à intelectualidade forçada se aproxima mais de um confronto entre os pólos dos sentidos, não apenas no plano da discussão artística, mas na metafísica da imagem e das representações da realidade que o filme constrói. Como isso é feito? Por meio de paradoxos:

# Ingenuidade versus pecado – A mesma Cristina Aché que discute sobre a possibilidade de um homem ter “ficado de pau duro” pouco depois diz ser noiva de Cristo e segura candidamente uma flor próximo ao rosto, retrato de santa;

# Androginia versus liberação feminina – Só descobrimos de fato o verdadeiro gênero de uma figura dúbia quando ela despe o terno masculino e vemos sua nudez revelar sua constituição de mulher (com uma planta artificial cobrindo seu sexo);

# Brasilidade versus macunaísmo – Não à toa, um dos Macunaímas de Joaquim Pedro, Grande Otelo, é considerado aqui, por Dina Sfat, interessante negrinho artefato de enfeite, ente descaracterizado cuja indefinição tem como clímax os diálogos em francês;

# Religião versus filosofia – O Messias que aparece no fim assemelha-se a Tiradentes, levita livre de culpas e tem suas mensagens zombadas pelos signatários do amor-livre praticado nas terras em essência brasileiras;

# Discurso versus ação – Evidentemente toda grande reforma deve ser estruturada, mas se os planos do modernismo forem institucionalizados eles necessariamente deixarão de ser modernistas?

Talvez O homem do Pau Brasil questione outros debates, talvez esses fatores que eu apontei sejam frutos da minha imaginação, mas a direção que o surrealismo irônico do filme nos aponta tende a não se exaurir em análises racionais (porque nada é mais irracional que tentar ser racional). De qualquer modo, Joaquim Pedro de Andrade nos transporta a uma espécie de coletânea de fragmentos de pensamentos, em diferentes níveis, em camadas mais ou menos evidentes, e essa generosidade do filme é tão honesta que o filme não padece de momentos irregulares como talvez afigure à primeira vista: não, o que acontece é que nada é uniforme, e é a própria essência das coisas que lhes dá essa aparência. Quer dizer, as costas de um corcunda são deformadas se a compararmos com as costas de uma pessoa sem esse atributo, mas em um mundo de corcundas a anormalidade não seria ter costas planas?

Filme antropofágico — porque devora todas as concepções e as devolve como percepções —, nervoso e arejado, verborrágico na mesma medida que dinâmico, O homem do Pau Brasil não esgota interpretações e nem se pretende definitivo. É inteligente também por isso: não existe cinema sem incertezas.

5/5

Ficha técnica: O homem do Pau Brasil – Brasil, 1982. Dir.: Joaquim Pedro de Andrade. Elenco principal: Grande Otelo, Paulo José, Dina Sfat, Ítala Nandi, Flávio Galvão, Regina Duarte, Cristina Aché, Dora Pellegrino, Juliana Carneiro da Cunha, Miriam Muniz, Etty Frazer, Othon Bastos, Nelson Dantas, Wilson Grey, Antônio Pitanga, Renato Borghi, Carlos Gregório, Fábio Sabag, Antônio Pedro, Sérgio Mamberti.

thething1982pic3

– por Bernardo Brum

Uma das maiores bênçãos do mundo, creio eu, é a incapacidade da mente humana em correlacionar todos os seus conhecimentos“.

– H. P. Lovecraft, O Chamado de Cthulhu.

Discutivelmente a maior obra-prima de John Carpenter,  O Enigma de Outro Mundo é um dos fillmes mais aterrorizantes, viscerais e tensos já feitos. Refilmagem de um clássico sci-fi dos anos cinqüenta, O Monstro do Ártico (aliás, uma produção do seu mestre maior Howard Hawks), o diretor integrou o seleto grupo daqueles autores que transformaram uma produção bobinha e quase ingênua, porém muito divertida, em uma obra que, por cada fotograma, se encontram as digitais da sua proposta estética única – paralelo este encontrado em A Mosca, de David Cronenberg, por sua vez uma refilmagem de outro clássico, A Mosca da Cabeça Branca.

Tido como dois auges do cinema gore dos anos oitenta, é interessante notar como toda a violência hipergráfica se aproxima mais do trabalho do canadense que seus trabalhos anteriores, como em Halloween – A Noite do Terror, que mesclava a violência  esteticamente riquíssima de filmes de gênero italianos como Prelúdio Para Matar de Dario Argento e principalmente Banho de Sangue de Mario Bava com o suspense classudo de Psicose, de Alfred Hitchcock. Aqui, como nos filmes de Cronenberg, a ameaça não interessa majoritariamente, apesar dela ser um fator importantíssimo e principal dentro do trabalho. O interesse de Carpenter, desta feita, é ir fundo na mente dos personagens, estudar o efeito de absurdas e enlouquecedoras situações limite em pessoas isoladas no meio do nada e, com isso, arrebentar os nervos do espectador de uma forma calculista e quase sádica.

Uma base militar americana na Antártida, certo dia, intercepta um cão branco correndo de dois soldados estrangeiros que o caça ensadecidamente. O cão logo é posto no canil junto com os outros animais sem que os oficiais entendam o que diabos era aquilo. Pouco a pouco, irão ter contato com uma descoberta terrível: aquele cachorro aparentemente normal, na verdade, é uma forma de vida alienígena, que ao menor contato com outro ser vivo é capaz de dominá-lo, assimilá-lo e substituí-lo por uma réplica perfeita. A partir daí, os doze homens isolados em meio à neve, incluindo aí o protagonista R. J. MacReady (o ator-fetiche de Carpenter, Kurt Russell, que atuou em cinco filme sob a sua batuta), irão enfrentar toda sorte de perseguição  e brutalidades imagináveis.

Diretor plenamente consciente do seu domínio narrativo, John Carpenter pouco explica além do essencial sobre o alienígena – e o pouco que ele informa já é o suficiente para instaurar uma sensação de inferno poucas vezes igualadas na história do cinema. São apenas homens comuns, que receberam treinamento militar, tendo que esgotar o pouco resquício de sanidade que ainda lhes resta para enfrentar uma ameaça bizarra, inaceitável e desconhecida. Pouco a pouco, tal linha de raciocínio lógica logo vai pro ralo, quando as fraquezas humanas são a amardilha perfeita para ceifar suas vidas. Não é à toa que, com essa exploração de “pessoas comuns e simplórias contra algo muito maior e ameaçador” faça valer o comentário um pouco maldoso, porém nem um pouco infundado, de que o filme da vida de Carpenter, inspiração para 90% da sua carreira, seria Onde Começa o Inferno, de Howard Hawks, filme que um xerife, um álcoolatra, um velho manco e resmungão e um jovem afobado são a única guarda contra uma gangue de pistoleiros assassinos.

E aí que chegamos em outro ponto fundamental de todos os filmes de John Carpenter, herdados do seu mestre Hawks: os interiores. Quase nada se passa em tomadas externas, e todo pega pra capar é exposto de forma apertada, labírintica, tortuosa e claustrofóbica pelo diretor. À medida que a ameaça cresce, os lugares para onde se possa correr e rezar pela vida são cada vez menores. Mas bem longe da comicidade que por vezes surge no seu amado faroeste, Carpenter concentra tudo em uma tensa e por vezes insuportável espera pela violência. Como nos contos do supracitado Lovecraft, a “causa”, o “por que” e o “como” são os menos importantes, e por vezes tornam-se até esquecíveis. Tudo o que os personagens sabem, e que o espectador também sabe, é que estão aterrorizados, emocionalmente em frangalhos e que a qualquer momento podem ter sua carne despeçada.

E tal terror construído por Carpenter mostra-se algo tão alienígena à mente humana que lá pelo meio do filme, as tais fraquezas da própria, que na maioria das vezes quebra se é sujeitada a pressão psicológica extrema, vira um jogo de acusação, ameaça, perseguição, suicídio e paranóia. Tudo pode acontecer, e nos momentos que nada acontece, onde poderia ocorrer algum tipo de, digamos, alívio emocional, são apenas mais angustiantes.

Talvez uma das cenas mais desesperadoras que se tem notícia, a cena do teste de sangue, chega a ser tão ou mais apavorante que o desfecho do filme. Esse é o verdadeiro clímax, onde todos não passam de um amontoado de tecidos e fluidos corporais a serem examinados um a um e, quando descobertos, combatidos até a morte, sabe-se lá de quem. Nesse momento não faz mais diferença as etnias, a nacionalidade, o número de informações possuídas pelo cérebro, nada. O que importa é apenas a carne, e o que está sendo feito dela.

Relegado por anos ao segundo escalão cinematográfico, O Enigma de Outro Mundo, na verdade, é cinema do mais alto nível e que muitas produções contemporâneas pouco podem fazer frente. Ao contrário de Steven Spielberg, que com seus E.T. e Contatos Imediatos de Terceiro Grau (entre outras produções que se envolvia), o filme de Carpenter era o divórcio da raça humana com tudo que fosse diferente – tema a ser repetido por Carpenter futuramente, como por exemplo em Eles Vivem. Aqui, a loucura, a xenofobia e, como não podia deixar de ser, o medo, são tão grandes e próximos que chegam a ser palpáveis. E poucas e parcas vezes, depois deste filme, o cinema de gênero iria tão longe outra vez.

5/5

O Enigma do Outro Mundo (The Thing) – 1982, EUA. Dir.: John Carpenter. Elenco: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard A. Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur, Donald Moffat, Joel Polis, Thomas G. Waites