– por Guilherme Bakunin

O cineasta inglês Terence Davies notabilizou-se por expor friamente a Inglaterra no pós-guerra, preenchida por personagens  que pouco falam e pouco se movem, como se tivessem retraídos de todos os lados por forças imensuravelmente intensas o bastante a ponto de extrair toda a naturalidade dessas pessoas. De forma robótica, os ingleses de Terence Davies interagem hostilmente entre si, revelando um reflexo de amargura da vida após a segunda-guerra.

Mas antes do interesse em retratar a Inglaterra, há inerentemente o interesse em retratar-se. De maneira quase expurgatória, Davies retorna à sua infância e visita seus traumas, seus problemas não resolvidos e suas descobertas.

Em Crianças (1976), Robert Tucker apanha dos colegas, visita o médico, assiste à aula, desperta sexualmente (homossexualmente, inclusive), vai para a casa, vê o pai doente, deseja sua morte, canoniza sua mãe, perde o pai. Robert vive cercado por um ambiente hostil e constantemente ameaçador e não parece encontrar oportunidades para se expressar, exceto no seu íntimo. Para fazer a conexão entre esse recalque na infância e a incidência desses golpes de repressão em um indivíduo “completamente formado”, Davies intercala a ação com pequenas passagens de Robert já adulto, com uma sutil interpretação de Robin Hooper, dando-lhe o ar de quem está à beira de um surto psicótico. A ação mais substancial que Robert adulto faz é sentar-se ao sofá e encarar o nada, passivamente.

Em Madonna e Criança (1980), Robert é um homem de meia-idade que ainda mora com a mãe e vive a debater-se entre uma vida de religião e sua busca por intimidade. Os personagens de Davies agora estão em ambientes mais obscuros que hostis, e há ainda menos relação entre pessoas do que em Crianças. Toda atitude genuína parece se desenrolar à espreita, inclusive a relação com a mãe, que é doce, forte e sincera, ocorrendo somente em interiores. Mas mesmo o relacionamento com a sua madonna pode refletir o que Robert realmente é: um homossexual consumido pela culpa católica, com a eloquência de uma criança na hora de expressar as suas vontades, seus desejos, suas aspirações. Ao final, há um enterro. Não da sua mãe já bastante idosa, mas o seu próprio. É o enterro da sua humanidade, da sua identidade. É a castração de quem realmente Robert é, suprimindo este ser por um outro, fabricado para atuar como objeto de vitrine para uma sociedade indistinta que julga apenas o que existe de mais superficial e aparente.

Em Morte e Transfiguração (1983), Robert Tucker é um velho moribundo que revisita suas memórias, das mais remotas às mais recentes, como se estivesse à procura de algum significado, algum sentido. É a mais curta das três histórias, e a que possui mais contemplação. Todos os objetos de flashback são frutos da memória de Robert, numa incessante expressão de incompreensão e de dúvida. Prestes a morrer, em seu último fôlego, sozinho, aterrorizado, debilitado e infeliz, Robert parece ver alguma coisa que lhe dá resposta para as silenciosas indagações. Não é uma resposta muito clara, mas é um lampejo de iluminação que dá forte sugestão que o segredo para a felicidade e satisfação pessoal nunca encontrados por Robert Tucker seria seguir seus desejos e experimentar a liberdade do auto-conhecimento.

Os três curtas que compõe essa trilogia existencial e extremamente pessoal de Terece Davies são narrados sob silêncios e músicas igualmente emblemáticos, que falam a respeito de algo que existe nos personagens, mas eles são incapazes de dizer. São imensamente pesados e delicados, e melancolicamente certeiros ao lidarem com culpa, arrependimento, sexualidade e memória. Um trabalho de expressão tocante, a respeito de um cineasta perfeitamente comprometido com a preservação da sua verdade e pessoalidade.

4/5

Ficha Técnica: The Terence Davies Trilogy – Reino Unido, 1983. Dir: Terence Davies. Elenco: Phillip Mawdsley, Nick Stringer, Val Lilley, Robin Hooper, Elizabeth Estensen, Malcom Hughes.

por Bernardo Brum

Já se comemoram mais de trinta anos de carreira desde a primeira obra de Jarmusch e do início de uma carreira pragmática: ainda que não apresentasse o formalismo fiel (ainda que mutante) das suas obras posteriores, já havia a preocupação em trazer certas temáticas vistas em filmes como os de crime americanos (de Ray e Fuller), do cinema japonês clássico (Ozu) e das escolas fundamentais de cinema – como o expressionismo de Murnau e a linguagem neo-relista de Rossellini.

Em um encontro do contexto marginal do cinema de gênero com efeitos expressivos de luz e sombra propostos em planos estáticos em um ritmo de montagem mais vagaroso, servindo de “tapete” para o estilo antiteatral, desdramatizado e sem conflito, que o diretor propõe desde o início de sua carreira cinematográfica, aqui ele apresenta, de forma quase didática, a tônica de seus filmes: os personagens que, assim como a autodescrição do protagonista quando o título do filme é citado, estão em “férias permanentes”, desconectados da vida normal, levando uma vida nômade mesmo milhões de anos aós que o homem se domesticar e passou a morar em locais fixos. É em direção a essas aberrações sociais que Jarmusch aponta sua câmera de forma persistente – como se somente eles fossem capazes de dizer algo relevante sobre o mundo velho, cinza e desbotado pelo qual caminham.

 Claro, frente ao que Jarmusch iria aprontar depois – como em Daunbailó, Dead Man e Trem Mistério – o filme não era tão maduro assim; não havia o controle absoluto sobre a narrativa que Jarmusch gosta de impor, mas já há o firme objetivo de passar a impressão de não estar contando a impressão de uma história quando na verdade está, fugindo de qualquer mecanismo dramático tradicional. Por mais que existam determinados conflitos, há o distanciamento deles. Jarmusch não aproxima quem assiste da narrativa, tenta impedir a identificação narcísica do espectador de se colocar no lugar do personagem e vivenciar a situação do mesmo; fica evidenciado o caráter “espelho” ou “janela” do cinema, ou seja, que estamos como observadores de algo que não somos nós ou mesmo algo semelhante a nós.

A bem da verdade, Permanent Vacation soa mais como um ensaio, como uma aposta em características de linguagem que ainda viriam ser fortemente desenvolvidas pelo diretor em um projeto estético que, mesmo sendo refinado ao longo dos anos, não mudou o tom: há ainda a temática da perambulação, as interpretações esquisitas, os personagens sem passado e pouco aprofundados e o apelo ao nonsense e à cultura de massa. Tudo isso já era presente nesse debut, mas de forma bem mais didática e digerível.

 É curioso notar que o fio condutor das histórias, ou seja, a falta de propósito da vida dos personagens, consegue se metamorfosear nas mais variadas abordagens. Tanto os personagens de Estranhos no Paraíso, feito quatro anos depois de Permanent Vacation, quanto Os Limites do Controle, de 2009, apresentam semelhanças bem características. No mais recente, é um assassino de aluguel. Em outro, era um grupo de três jovens que se detestam, vivem em um contexto amoral e que cruzam a América profunda ao lado de uma estrangeira. Aqui, é um garoto viciado em Charlie Parker, com uma mãe internada, que atravessa bairros pobres e falidos, quase cidades-fantasma, e que acaba indo embora e cortando quaisquer laços ao final. São estranhos, sem senso de pertencimento, sem nenhum objetivo que una sua existência a de outro ser humano de forma íntima.

 Embora não se preocupe em ser um comentário social (Jarmusch se preocupa menos em mimetizar a realidade e mais em estilizar a mesma com seu ritualismo estético singular) sua produção e suas escolhas lingüísticas, fazem da obra inicial da filmografia do diretor um interessante retrato da época, dominada por tensões políticas, conflito entre publicidade e realidade e crises de valores, que acabou por cristalizar o inconsciente de uma geração estranha ao próprio chão que pisa, hedonista por falta de opção, apática e alienada com o que não os concerne.

 Em um dos seus filmes preferidos, Amarga Esperança, o debut de Nicholas Ray, Jarmusch aprendeu com o mestre a amar os vagabundos, marginais e injustiçados – e não à toa, a última obra-prima de Ray, Sangue Sobre a Neve, é citada no filme de forma muito apropriada (O esquimó de Anthony Quinn não era um criminoso ou alguém de mau caráter – ele simplesmente não conhecia as leis humanas), já que dá a tônica para descrever o personagem do filme sem precisar de muitas explicações – e Permanent Vacation foi, então, o primeiro resultado de toda essa coletânea de influências – massa imagética que Jarmusch, depois de absorver, regurgitaria em um cinema terno e estranho como só ele saberia fazer.

 3/5

Ficha técnica: Permanent Vacation – 1980, EUA. Dir.: Jim Jarmusch. Elenco: Frankie Faison, Richard Boes, Ruth Bolton, Sara Driver, María Duval, Jane Fire, Chris Parker, Leila Gastil

por Bernardo Brum

“Prefiro o cinema mentira. A mentira é sempre mais interessante que a verdade”, disse certa vez Federico Fellini quando perguntado acerca da da sua opinião sobre o cinema verdade. O homem que fez o cinema parecer um grande circo filmado, com pessoas exóticas, artistas deslumbrantes e personagens tragicômicos como a humilhada prostituta Cabíria ou o misógino diretor de cinema Guido Anselmi dava o recado que  não há mentira maior do que o cinema, essa grande fábrica de ilusões, mas que talvez o único meio de alcançar a verdade fosse participando desse jogo de inverdades. Afinal, mesmo com todas as mentiras incrustadas em si, não há nada mais expositivo que uma câmera.

Foi o que Woody percebeu quando criou a partir de sua obra mais confessional, Memórias. O auge da piração cinematográfica de Woody registrada sob a fotografia hábil de Gordon Willis condensa tudo: muitas mulheres, traição, idolatria, colapsos nervosos, ilusionismo, metalinguagem, alienígenas, bicicletas ergométricas, laços de sangue, vício em remédios, questionamentos existenciais e assim vai em um espirala completamente incontrolável de um diretor que muitos tomam por fazer um cinema sóbrio e lúcido, tipicamente mais “educado” e “clássico”, e parecem desconhecer ou ignorar que muitas de suas obras estão na vanguarda do cinema moderno. Para os que possam perceber isso como um exagero, basta lembrar que, nas mãos de Woody, as provocações estéticas hoje herméticas da nouvelle vague viravam produto  pop, profundo e acessível, denso e simples ao mesmo tempo.

E, novamente, Memórias, antes de ser uma provocação, subversão ou quebra de convenção, é um diretor falando diretamente com o seu público, deformando, para isso, seu próprio cinema. A típica distorção que Woody imprime ao seus alter-egos para que não confudam com a realidade está presente, pois sim, mas é tudo exercício de criação cinematográfica. Quem não queria, como diria ele em Desconstruindo Harry, dar certo na vida, mas ao invés disso, só consegue mesmo dar certo na arte?

Este é Sandy Bates, o alter-ego que Woody Allen cria em busca não apenas da redenção, mas também da comunicação. Memórias não tem compromisso com nenhum teórico cinematográfico ou tendência artística em voga; seu dever é falar ao público, tão e somente isso. As mentiras que o criador conta são muitas: Sandy está no limiar de uma crise nervosa, o que é trágico para um diretor que fazia sucesso com comédias e passou a dirigir dramas pesados com finais desgraçados e não consegue falar com o seu público sobre o que se passa com ele; tem a famosa foto de Eddie Addams de um vietnamita levando um tiro na cabeça em tamanho gigante pendurada em sua sala de estar; não consegue esquecer a sua antiga paixão; está frequentemente em problemas com a atual; e pior ainda, não consegue ser mais engraçado. Ou mesmo se divertir. Se rir de tudo é desespero, não rir de nada é, definitivamente, a extinção.

No cinema deformado supracitado, a narrativa que Woody criou para esta obra em particular faz de Memórias, em primeira instância, uma obra completamente tresloucada: muito além do circo de Fellini, longe de tornar Sandy Bates um Guido anglófono: uma história sem início, meio e fim definidos, um prelúdio em um trem desgovernado tão misterioso quanto o prelúdio no engarrafamento em (seguidos por uma sucessão de planos aparentemente soltos na montagem onde críticos e jornalistas esbravejam sobre ele), filme dentro de filme (dentro de filme e dentro de filme mais uma vez) – se o cinema é  um jogo de duplos, um filme que aborde a metalinguagem é como uma sala de espelhos – com os personagens se construindo de forma fragmentada, por meio de lembranças, trapalhadas ou passeios ocasionais. Há também do melhor delírio tresloucado visto pelas lentes de um judeu novaiorquino criado no Bronx, ou seja, nem um pouco semelhante com o que Fellini guardou na imaginação ao ter passado parte da sua vida na pequena Rimini; a cada cinco minutos somos bombardeados por alguma figura absurda; fãs obsessivos, chatos de grupos de caridade, groupies de qualquer famoso, empregadas tapadas, motoristas desajustados, velhos amigos desconhecidos, críticos de cinema que fazem ensaios que ninguém lê, grupos ufologistas, produtores intrometidos com o trabalho do autor… Poucos, como Woody, conseguiram retratar esse mal estar urbano com um impacto tão real e imediato, ainda que, obviamente, essa realidade caótica que encontramos esteja lá no meio de uma mega-estilização em preto-e-branco.

Dos cinzentos dias passados aos conturbados e escuros dias atuais, Gordon Willis trabalha como ninguém as variações das duas cores  primordiais ao cinema, com tal preciosismo que a paleta de poucas cores chuta o filme para longe de qualquer contato com o real e o põe não em contato com um vislumbre de verdade, mas de redenção; afinal, isso é a arte. Aqui, nós podemos dar certo.

É nesse tom que se desenrola o climax do filme, pulando eixos, dispensando locações, nos chamando para uma convenção sobre o autor formada apenas por sombras, projeções e silhuetas, onde a mente confusa tenta se agarrar a um único momento que tenha feito a vida valer a pena. Afinal, já que “a comida nesse lugar é horrível e vem em porções pequenas”, o jeito é se agarrar ao que nos tornou fortes por um segundo. Ao som da mais do que clássica e emocionante Stardust, de Louis Armstrong, a lembrança que ele se agarra é tão pessoal e, ao mesmo, tão universal, comum a nós todos, algo que qualquer um poderíamos pensar, que nos faz ter a certeza que nessas tais obras confessionais que podemos, mais do que nunca, entrar em contato, nessa relação artista e espectador, e perceber o outro como um ser humano falho, e ainda assim, cheio de pequenas epifanias para testemunharmos. Como é que o Woody faz essas coisas?

A fagulha de humanidade que cada artista propõe encontrar em sua obra, para Woody, não exigiu uma dança, nem nada do tipo. Pelo contrário, o que precisou foi, apenas, de perdão pelas suas burradas e um companhia para não tornar seus dias tão solitários e enlouqecedores. Cruzando as alegorias hiperbólicas de Fellini, a secura e incoformismo formal de Bergman, a disciplina severa dos seus dramas mais sérios, a acidez nonsense dos seus primeiros filmes  e o desespero hilário das suas melhores comédias, sem nunca afastar o espectador – apesar da total inversão e abandono de qualquer cartilha, o filme ainda é fácil de se assistir, se envolver e dar risada, afinal de contas – Woody fez, provavelmente, sua grande obra-prima. Esquecida, mas com a magia da descoberta que só Woody poderia oferecer  em mais uma  jornada  atrás de redenção e sentido. And now for something completely different…

5/5

Ficha técnica: Memórias (Stardust Memories) – EUA, 1980. Dir.: Woody Allen. Elenco: Charlotte Rampling, Woody Allen, Sharon Stone, Tony Roberts, Tony Devon, Daniel Stern, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Irwin Keyes

– por Luiz Carlos Freitas

Li certa vez que Sem Controle, penúltimo filme de Paul Verhoeven na Holanda, foi o responsável pelos convites ao diretor de filmar nos EUA. Particularmente, não vejo muito fundamento nisso. Não que o filme não seja bom (muito pelo contrário). Porém, a subversão já característica do cinema do holandês alcança um de seus ápices aqui, sendo talvez o seu trabalho mais “repulsivo” até então (apesar de ainda achar que O Quarto Homem mantém-se com folga no posto de mais demente).

Sem Controle pega uma trama que já se mostrara eficiente (principalmente no cinema americano), mostrando um grupo de amigos montados em suas motocicletas e percorrendo as estradas em busca de sexo, bebidas e diversão. Porém, diferente de clássicos do gênero como Os Embalos de Sábado à Noite, Loucuras de Verão ou Sem Destino (qualquer semelhança nos títulos não é mera coincidência), que apresentaram jornadas distintas daquela geração em busca da liberdade, a obra de Verhoeven ia além, rompendo barreiras que certamente John Badham, George Lucas e até mesmo Dennis Hopper (sujeito colhudo, não duvidamos) não se atreveriam.

Há toda a sorte de cenas de fazer os americanos virarem a cara:  sexo  oral explícito, um grupo de amigos disputando para ver quem tinha o maior pênis, além de uma demorada sequência onde todo um grupo se reveza para estuprar um rapaz; tudo filmado bem ao modo do diretor, com a câmera “fria”, que não deixa escapar nada (e com alguns closes realmente atordoantes).

Esse clima de total desconforto que impera em Sem Controle nada mais é que Verhoeven fazendo uma releitura dos road movies americanos, envolvendo os ideais da busca pela liberdade na estrada em um clima de completo pessimismo e descrença. Seus personagens são verdadeiros “Zé Ninguém” que buscam uma vida melhor. Um deles resolve enveredar pelo mundo do crime em busca de dinheiro fácil; o outro, ávido sonhador, sofre um acidente e fica paralítico. Todos acabam vendo suas vidas se transformando em completos poços de amargura, ficando evidente que tudo era consequência de terem ido atrás de seus sonhos.

Há uma cena que define o filme: o rapaz paralítico vai a um culto e, em meio às preces fervorosas dos fiéis, começa a gritar, como num transe, que Jesus estava ao seu lado e que poderia senti-lo curando-o. A multidão grita, sorri e chora enquanto ele firmemente apóia suas mãos na cadeira de rodas e tenta ficar de pé … E cai sentado de uma vez, faz silêncio e solta uma gargalhada cruel: “Eu só queria ver a cara de vocês acreditando que Jesus estava mesmo aqui pra me curar”.

O peso maior de Sem Controle não está em somente mostrar que podemos perder nossos sonhos pelo caminho, mas em atentar ao fato de que talvez nossa única saida seja mesmo aceitar que os sonhos sempre se perdem e, pior, ter de rir dos que ainda acreditam.

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3/5

Sem Controle (Spetters) – Holanda, 1980 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Hans van Tongeren, Renée Soutendijk, Rutger Hauer, Toon Agterberg, Maarten Spanjer, Marianne Boyer, Peter Tuinman, Saskia Ten Batenburg, Yvonne Valkenburg, Rudi Falkenhagen

por Bernardo Brum

Curioso perceber que, para maioria esmagadora dos grandes cineastas americanos dos anos setenta, o filtro era o cinema. Com devidas exceções, era uma geração que não explorava os conceitos de romancistas, artistas plásticos e dramaturgos, tampouco construíam o olhar sobre o mundo que criavam através deles. Assim, Scorsese provavelmente nunca pensou em um quadro de algum pintor ou algum conto – ele pensou nos planos de Rastros de Ódio e na narrativa anti-convencional dos filmes do Godard. Spielberg, provavelmente, pouco se lixa para literatura clássica – a beleza reside nos filmes morais e otimistas de Frank Capra.

Brian De Palma não foge à regra – e nem quer, principalmente porque o cara arranjou Hitchcock como filtro. Se em Trágica Obsessão ele conseguiu fazer de Um Corpo que Cai a coisa mais lindamente doentia já filmada, ao reler Psicose – com direito à cena do banheiro e cena explicativa na delegacia – ele fez Vestida Para Matar, obra filmada em puro surto esquizofrênico e êxtase alucinatório. E tira um sarro do espectador o tempo todo – troca a moça aproveitadora por uma coroa desesperada pra dar, a garota frágil perseguida por uma protistuta desbocada, o machão solidário por um nerd vingativo, o detetive lesma por um policial chicano irritante, troca o complexo de Édipo por transsexualismo, por aí vai. Também eleva ao máximo suas câmeras subjetivas, seus campos e contracampos claustrofóbicos, travellings exagerados, dois planos simultâneos, longas sequências sem diálogo nenhum, sonhos jogados a rodo e ao bel-prazer na trama, closes em seios (nham nham) e tudo o que só o cinema do cara pode oferecer.

As últimas sequências só comprovam como essa coisa de cinema pelo cinema funciona. Perturbado, exagerado, escancarado e psicótico assim como seu autor. Cinema no volume máximo, de dar gosto.

4/5

Ficha técnica: Vestida Para Matar (Dressed To Kill) – EUA, 1980. Dir.: Brian De Palma. Elenco: Michael Caine, Angie Dickinson, David Margulies, Nancy Allen, Dennis Franz, Keith Gordon

por Bernardo Brum

Perdido entre a fase mais narrativa – de O Segredo do Bosque dos Sonhos e Zombie – e a fase mais alucinada – com Terror Nas Trevas, A Casa do Cemitério, O Estripador de New York e A Cat In The Brain, está Pavor na Cidade dos Zumbis, uma obra de transição, com todas as qualidades e defeitos que obras do tipo carregam.

Aqui Fulci ainda mostrava-se, na falta de uma palavra melhor, contido. Percebia o poder violador que só o cinema tem, mas era só uma vaga impressão. Por várias vezes, fica nítida a impressão de abandonar a história de um espírito de um padre suicida que volta dos mortos e cerca uma cidade com seus poderes sobrenaturais junto a outros zumbis e apenas um grupo de quatro sobreviventes para tentar deter o mal, ou uma besteira qualquer dessas. O que acontece: sempre que o filme se desdobra mais sobre a história do que sobre as imagens, fica uma lenga-lenga interminável. E quando concentra toda a atenção em volta da atmosfera, do sangue, da nojeira, e enfim, tudo aquilo que entendemos por gore, cresce espantosamente.

Não que Fulci não soubesse dirigir da outra maneira – afinal, O Segredo do Bosque dos Sonhos com suas interpretações intensas, direção crua e roteiro sarcástico e filho da puta não me deixa mentir para ninguém. Mas Pavor Na Cidade dos Zumbis parece um tanto indeciso. Fulci não soube dosar o quanto queria de narrativa e o quanto queria de atmosfera. E, necessário salientar, a narrativa é algo muito pouco interessante.

Mas eis que o fime vai melhorando de pouco a pouco. Logo os zumbis (que estão mais para espectros) aparecem, some logo aquele papo mala de livro amaldiçoado, cidade amaldiçoada, grupo de xeretas investigando e coisa e tal e entrega, de bandeja, sequências incrivelmente tensas, assustadoras e angustiantes, para não dizer nojentas, repulsivas e de uma insanidade inacreditável; catalepsia, chuva de vermes, lágrimas de sangue, vômito do intestino, uma broca atravessando as duas extremidades da cabeça, além de um clímax quase lisérgico onde não se entende porra nenhuma, seguido por um final em suspenso. Quase não dá para lembrar que começou chato e continuou indeciso, para só se entregar ao completo absurdo em seu final.

Pena que Fulci só sacou lá para o final do filme que a maluquice, irrealidade e doideira casavam muito bem ao seu cinema. Então, depois das experimentadas, ele estava pronto; em 1981, viria Terror nas Trevas; e o velho Lucio, sentaria, enfim, no trono de Rei do Terror oitentista.

3/5

Ficha técnica: Pavor Na Cidade dos Zumbis (Paura nella Città dei Morti Viventi) – Itália, 1980. Dir.: Lucio Fulci. Elenco: Christopher George; Katherine MacColl; Carlo De Mejo; Antonella Interlenghi; Giovanni Lombardo Radice; Daniela Doria; Fabrizio Jovine; Janet Agren; Luca Venantini; Michele Soavi; Venantino Venantini; Enzo D’Ausilio; Adelaide Aste; Luciano Rossi; Robert Sampson; Lucio Fulci