– por Guilherme Bakunin

Se o cinema é uma arte de imagens, Terence Malick provavelmente é um dos seus melhores artífices. Seus personagens são, geralmente, pessoas simples e comuns, que não possuem o dom da eloquência e não são capazes de expressar, com destreza, seus verdadeiros sentimentos. Nos anos setenta, ele ainda ia mais longe: seus personagens eram verdadeiros vagabundos, nômades, à procura de qualquer coisa que fosse latente e imediata o suficiente para que pudessem sentir algo verdadeiramente. Em Cinzas no Paraíso (1978), o narrador-protagonista era Linda, uma garota por volta dos seus 12 anos, e em Terra de Ninguém, é Holly, de mais ou menos 16.

Suas voice overs tratam de banalidades cotidianas (Holly lê frases de uma novela em diversos momentos), mas é através dessa analogia que os personagens de Malick conseguem realmente se expressar. Tudo que há de mais corriqueiro e secular assume, através dos slip cuts do diretor, significado alto valor narrativo e espiritual.

Em Terra de Ninguém (Badlands, no título original, fazendo referência ao local geográfico de refúgio dos protagonistas), Martin Sheen é Kit Carruthers, um James Dean pré-punk wannabe que cai como trovão na vida de Holly Sargis, despertando, ao que podemos apenas supor, dado o caráter completamente estoico das atuações, uma forte conexão amorosa. O pai de Holly (Warren Oates, eternizado em Traga-me a Cabeça de Alfredo Garia) é contra o romance e acaba sendo assassinado por Kit, que, junto de Holly, parte em uma fuga sem esperanças e sem destino específico na imensidão do norte da américa.

O debut de Terence Malick é um filme singular – é um crime road movie onde as mortes não possuem qualquer significado, e a grande fonte da angústia reside precisamente no fato de que Holly e Kit não conseguem se expressar. Pelo que podemos perceber, Holly não crê ser boa em nada, enquanto Kit crê ser bom em parecer com James Dean. Os dos jovens se aproximam do mundo através da mímese sem absorção: Dean é violento, inconsequênte e rebelde, portanto Kit age sempre dessa forma; Holly não parece ser muita coisa, portanto age na inércia de simplesmente não agir.

A fuga coloca o casal frente-a-frente em regiões desérticas, onde apenas céus e natureza fazem companhia e, ainda assim, o único momento onde eles parecem se aproximar é durante uma dança ao som de Nat King Cole.

Sob esse ponto de vista, estaria Malick interessado em estudar como existe um sentimento de apatia traumática no coração da américa? Quando o diretor precisa intervir na história para fazerem seus personagens se expressar, significa que há algo disfuncional em quem esses personagens são. Kit e Holly são livrementes inspirados em Charles e Caril Ann, o casal que de verdade saiu em disparada pelo norte dos Estados Unidos cometendo assassinatos no final dos anos 1950. Em plena era onde a guerra já era exibida ao vivo e à cores, não parece coincidência que Terra de Ninguém mostre jovens que cometem assassinados com a mesma significância com que mudam o canal da televisão.

Mas obviamente Malick não se interessa tanto pelo caráter social da guerra tanto quanto pelo impacto filosófico e emocional da violência assistida na vida das pessoas. Sendo o filósofo graduado que é, Terra de Ninguém tece as relações entre homem, natureza e violência da forma como poucos filmes foram capazes, erigindo seus personagens  como totems de recepção e perpetuação do impacto dessa relação.

É um filme filosoficamente delicado, com um caráter de emblema pulsante. É extremamente inteligente e, acima de tudo, muito, muito bonito. Os três fotógrafos registram maravilhosamente as faces angelicais e opacas de Sheen e Spacek contrastando com a imensidão gradiente das árvores, desertos e céus. A maneira como as três (natureza, violência e homem) e outras características se entrelaçam formam o tecido frágil e instigante que é o filme em seu resultado final. Como qualquer filme de Malick, a densidade temática transparece latentemente na medida em que cada imagens parece ecoar por diversas vertentes na história, e o significado reside plenamente apenas na retórica da subjetividade.

Não por acaso, quase quarenta anos depois, Malick lançaria Árvore da Vida que, dentre outras coisas, é uma espécie de ode ao não saber, e ninguém de fato realmente sabe, e toda análise, toda interpretação e todo sentimento é parte cabal da composição mosaica que o filme propõe. Árvore da Vida é um exercício estilístico extremo, mas Terra de Ninguém, em menores proporções, já faz florescer esse que é, pra mim, o aspecto mais ilustre na estética de Terence Malick: a perpétua busca pelo porquê.

 5/5

Ficha técnica: Terra de Ninguém (Badlands). EUA, 1973. Dir.: Terence Malick. Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Alan Vint, Ramon Bieri, Garry Littlejohn.

– por Guilherme Bakunin

Por algum motivo, o retrato caótico que Altman compõe da América em seus filmes me parece ser a representação mais acurada não apenas de qualquer ambiente urbano e congestionado de lugares e pessoas, mas também e principalmente do espírito de confusão e paranóia do sonho americano nos anos 1970. Todo mundo conhece bem a mitologia da era de aquário, dos tempos que estavam prestes a mudar, seguidos pela ressaca moral que permeou a sociedade americana, com a guerra, as drogas, a violência. Robert Altman extraí em seus melhores filmes a pós-embriaguez desse período, marcadas principalmente pela disfuncionalidade, pelo indivualismo e pelo sarcasmo.

Dessa forma, trabalhar com Phillip Marlowe parece ser uma escolha interessantíssima, já que ele é um dos grandes heróis americanos, que já nos anos 1940 observava a sociedade liberal americana com ironia e niilismo. Os irmãos Coen resgataram, no começo dos anos 1990, esse herói, reconfigurando-o em Jeff Lebowski, um hippie que se recusa terminantemente a amadurecer. O Perigoso Adeus de Altman parece existir na intercessão entre as duas histórias: nos grandes romances de Chandler, Marlowe é um homem solitário e truculento que, por ser à moda antiga, é incapaz de se acomodar no carnaval de personagens e situações que o rodeia; em O Grande Lebowski, Marlowe (The Dude) é liberado demais, taxado de vagabundo por um microssomo social que se opõe aos valores da auto-satisfação; o Marlowe de Altman parece, portanto, aquele que está mais à vontade com o mundo que o rodeia, e a jornada do filme está interessada principalmente em narrar o processo de desilusão do detetive, ao descobrir a verdade sobre a intricada trama.

A história de O Perigoso Adeus se desenrola da mesma forma que qualquer outra história do detetive Marlowe: cuidando de seus próprios assuntos particulares, ele se vê imerso em algum tipo de encrenca, incapaz de se libertar a não ser através da completa resolução dos mistérios que rodeiam o elenco os protagonistas da aventura. Não é o que acontece nas tramas de Chandler que interessa ao leitor, mas a maneira a qual ele esculpe o universo, através do seu vocabulário descritivo e interlocuções afiadas. Altman se aproxima desse universo, e traduz o vocabulário de Chandler para o seu próprio, transformando o obscuro mistério de O Longo Adeus (livro no qual o filme é baseado) em um filme de caráter fortemente expositivo, que existe fundamentalmente em duas paisagens específicas: a cobertura cortiçal onde vive Marlowe, num exemplo grotesco de arquitetura, transformando elevadores e corredores em composições futurísticas delicadas que podem ou não estar prestes a desabar a qualquer momento; e a mansão à beira da praia do escritor Roger Wade e sua esposa, Eileen.

Altman registra então, pacientemente, todas as ações que ocorrem principalmente nesses dois cenários, em planos gerais especialmente, deixando  possam expressar, com todo o corpo, os trejeitos dos seus personagens. O dinamismo resultante dessa dinâmica é assustadoramente envolvente, mas de uma maneira completamente distinta do imersão chandleriana, que é mais pautada em reações sutis que só poderiam ser extraídas através de planos bem mais próximos. Por isso é tentadora a impressão de que Altman está mais interessado em retratar a América pós-anos-1960 do que qualquer outra coisa:  inserindo os personagens em desenvoltos cenários, obstruindo muitas vezes suas silhuetas com plantas, paredes, janelas, a câmera do diretor parece não conseguir esquivar-se de registrar sua contemporaneidade, nem que para fazer isto ela tenha que virar as costas para a ação.

Sob esse ponto de vista, faz muito sentido que o Marlowe de Altman aja da maneira que ele agiu no final: todo herói americano carrega a América nas suas costas. O Marlowe interpretado por Elliot Gould carrega uma profusão de cicatrizes indeléveis de uma futura utopia que jamais se concretizou. Entre as hippies persistentemente loucas à sua porta e o amigo de infância que o usou como bode expiatório pra conseguir alguns trocados, Phillip Marlowe agora só consegue se expressar através do desprezo e da desilusão – ele é um personagem muito mais hostil e instável agora do que em 1940, e provavelmente não haviam muitos diretores na época tão capacitados em assimilar essa dicotomia tão bem quanto Altman.

4/5

Ficha Técnica: O Perigoso Adeus (The Long Goodbye) – EUA, 1973. Dir: Robert Altman. Elenco: Elliot Gould, Nina Van Pallandt, Sterling Hayden, David Carradine, Henry Gibson, David Arkin.

por Guilherme Bakunin

O Estranho Sem Nome é uma extensão do trabalho de Sergio Leone. É quase como se Eastwood tivesse se aproveitado do mesmo personagem (o habilidoso e moralmente ambíguo pistoleiro loiro) da trilogia faroeste de Leone para inseri-lo em um contexto mais norte-americano e mitológico. As pinceladas religiosas aqui são intensas, talvez ainda mais acentuadas do que em O Cavaleiro Solitário. Mas há uma diferença bem notável entre esses dois filmes: em O Cavaleiro Solitário, o personagem de Clint é um anjo, em O Estranho Sem Nome, o demônio em pessoa.

Eastwood é vastamente idolatrado por saber utilizar-se de clichês e elementos esgotados, dando-lhes nova roupagem, inserindo-os em diversos contextos (críticos, metalinguísticos). Ele não sente a necessidade, em seu primeiro faroeste, de inserir arcos exatamente novos, mas reconstrói clássicas jornadas heróicas, alterando, significantemente, um ou outro acontecimento. Às avessas, O Estranho Sem Nome é um clássico conto de vingança e redenção, com aquelas pinceladas de vila-superficialmente-pacata-mas-essencialmente-corrupta, mas reconstruído de forma a dar ares sobrenaturais à história. O personagem nômade interpretado pelo próprio Eastwood entra, vestido de preto, no vilarejo Lago, sob os olhares desconfiados dos moradores. Em menos de vinte minutos, ele estupra uma mulher, atira em três homens e é sondado para ser contratado como matador de aluguel pelo xerife. A história segue a passos largos, porque Eastwood está, apesar de utilizar-se de um western, mais interessado em trabalhar com a relação de impacto entre a presença do misterioso cavaleiro negro com os cidadãos do vilarejo, que obviamente resguardam um terrível segredo. Tudo que vai além dessa relação e das fortes cenas de violência (física e psicológica, já que não é possível existir um estupro sem impacto moral no espectador) é tão negligenciado, que a história nem faz questão de esclarecer quem exatamente é o personagem principal. O diabo, o espírito de um antigo morador ou um mero justiceiro. Não faz diferença.

O Estranho Sem Nome na verdade tem uns sérios problemas de estrutura, anda bem devagar e atua no campo de uma certa previsibilidade a respeito das direções em que a história vai tomar (tanto a curto prazo – por exemplo, você sabe que o estranho sem nome vai atirar naqueles três encrenqueiros – como a longo prazo), mas é bom de acompanhar o inevitável processo de completa submissão de uma cidade inteira às miras do revólver de um só forasteiro, que não apenas vinga, mas destrói e humilha completamente. A orquestração para o final apoteótico é tão pós-moderna que faz Bastardos Inglórios parecer filme universitário, por exemplo, poucas vezes o vermelho e o fogo sendo utilizados de maneira tão interessante e enigmática no cinema americano. Definitivamente um dos filmes mais subversivos e amorais de toda a carreira do Eastwood.

Outras observações:

 – Quem está acostumado a ver Eastwood em papéis mais heroicos, como o saudoso Blondie da trilogia do Leone devia certamente dar uma chance pra esse aqui. O estranho sem nome faz Dirty Harry um cara de índole, e é definitivamente parte de toda a mitologia “Clint Eastwood”, revisitada em metalinguagem em filmes como Os Imperdoáveis ou Gran Torino.

 – O Clintão, aliás, deve ter assistido a El Topo (1970), obra-prima do Jodorowski pra compor a cidade-inferno mais pro final do filme. A relação visual, aliás, até do próprio personagem é muito forte.

4/5

Ficha técnica: O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter) – EUA, 1973. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill, Mitch Ryan, Jack Ging, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Paul Brinegar, Billy Curtis, Geoffrey Lewis.

– por Guilherme Bakunin

Paper Moon é baseado no romance “Addie Pray” escrito em 1971 por Joe David Brown, mas conta apenas um pequeno pedaço dessa história. No filme, a mãe da garotinha Addie Loggins morre, deixando-a aos cuidados da tia. Então um homem viajante que trabalha “espalhando o evangelho do Senhor através dos tempos” é encarregado pelos locais para levar a garotinha para a tia na cidade de St. Joseph. O homem na verdade é um golpista que, pesquisando o obituário, se aproveita dos viúvos e viúvas fazendo-os pagar a mais por uma bíblia que supostamente seria um presente pessoal que o morto encomendou antes de morrer. O homem, Moses Pray, inicialmente tem Addie como um estorvo, mas pouco a pouco aprende a conviver de um jeito mais harmonioso com ela, embora os dois passem o filme todo se desentendendo.

A beleza de Paper Moon está na relação que ele estabelece. Moses e Addie estão no meio-oeste americano no apogeu da grande depressão. Os tempos são difíceis para todo mundo, especialmente para esses dois que não possuem nem um lar para passar as noites. Mas progressivamente eles aprendem a necessitar da presença um do outro, elevando a relação impessoal de motorista-viajante/menina-órfã para algo muito poderoso e muito próximo de pai/filha. O próprio filme brinca com a idéia de Moses e Adie serem pai e filha, já que a garota é filha de prostituta, e como os moradores locais apontaram, ambos possuem o mesmo queixo. O interessante dessa brincadeira é que eles são interpretados por Ryan O’Neal e Tatum O’Neal, pai e filha na vida real.

De aventura em aventura, de esquema em esquema, tirando sempre o melhor de cada oportunidade – e que são poucas – que chegam até eles, Moses e Addie se aproximam, na medida em que afastam os outros. Ao se isolarem do resto da América em crise, os dois indivíduos são capazes de se aproximar, porque essa pequena sociedade de duas pessoas não é estabelecida em cima de parâmetros econômicos e insustentáveis, mas em necessidades sentimentais, em calor, no desespero da solidão. Quando Addie e Moses chegam em St. Joseph e ele deixa a garota na frente da casa de seus tios, Addie se dá conta que não teria naquele lar algo que ela tinha enquanto estava com Moses. Não é algo que pode ser medido ou facilmente expressado, é apenas algo que fica muito próximo do amor, da liberdade e do desapego.

O filme é moldado em uma estrutura certamente clássica, ambientado numa época real, mas sob a ótica de John Ford e o seu As Vinhas de Ira. Um filme emocionalmente tocante, singular, expressivo e belo.

5/5

Ficha Técnica: Lua de Papel (Paper Moon) – EUA, 1973. Dir: Peter Bangdanovich. Elenco: Ryan O’Neal, Tatum O’Neal, Madeline Kahn, John Hillerman, P.J. Johnson, Jessie Lee Fulton, James N. Harrell, Liz Ross, Dorothy Price.

por Bernardo Brum

Eis que, ao contrário do que o senso comum dita, não apenas zumbis habitam o imaginário que George A. Romero já despejou nas telas de cinema. São apenas uma das muitas soluções que o diretor norte-americano já encontrou  para criticar cidadãos incomodados porém conformados, invisíveis uns aos outros e alheios a quaisquer problemas. Para Romero, as grandes catástrofes são molas mestras que despertam o ódio, o preconceito, a intolerância e a xenofobia guardada e exibida em pequenas doses pelo indivíduo medíocre.

Com O Exército do Extermínio não é diferente: um vírus que torna as pessoas violentas mas não lhe conferem nenhum traço físico em particular desencadeia uma onda de brutalidade sem precedentes na cidade enfocada por Romero. Mas o título original que faz referência a indivíduos enlouquecidos não trata apenas daqueles que foram afetados pelos vírus; mas também da força repressora, o governo, que logo libera nas ruas um batalhão de homens armados e vestidos com roupas especiais para tentar controlar a situação. Obviamente, as autoridades jamais se preocupam com a causa. Atacam o fruto, mas não procuram a raiz. Não é que, muitos anos depois, a vida continua imitando a arte?

Com uma direção crua e seca, Romero instaura um clima de paranóia terrível – não se pode confiar em ninguém: parentes, amigos ou interesses românticos, todos são suspeitos de surtarem de uma hora para outra em crise de violência. O governo e as autoridades são os maiores inimigos, já que estão caçando qualquer um que não esteja dentro dos perímetros controlados. Só resta virar um rato de laboratório e esperar ser dissecado ou então fugir, rastejar e se esconder. Ainda que tenha seu impacto diminuído após sucessivos filmes de “surto coletivo” serem lançados aos montes todo ano (Ensaio sobre a Cegueira, Colheita Maldita, Eles Vivem, Invasores de Corpos…), Romero compensa a perda do suspense com um tom de acidez que é atrelado aos seus filmes de forma indissolúvel; suas narrativas críticas vertidas em cinema de gênero são de uma inteligência que não é fácil de achar por aí.

Em seus muitos anos de guerrilheiro underground filmando toda bizarrice que seres humanos em crise são capazes, trabalhando com poucos nomes famosos (os mais relevantes sendo Dennis Hopper e  John Leguizamo em Terra dos Mortos), é incrível como Romero transgrediu em pouco tempo a fama de “rei do trash” ou “padrinho dos zumbis” para, apenas cinco anos depois do megaclássico A Noite dos Mortos-Vivos, firmar de vez a temática principal de sua carreira que perdura até os dias de hoje ainda discutindo os mesmos temas sem nunca precisar mudar uma vírgula do assunto principal.

O Exército do Extermínio, portanto, é um dos primeiros reflexos de um projeto artístico autoral e consciente: muito além de um terror despretensioso, é o tipo de obra que ajudaria a definir o gênero nos anos setenta: profundamente urbano e humano, com as grandes metrópoles, os ricos subúrbios e o interiorzão nostálgico povoado por monstros em potencial, impossíveis de serem detectados em primeira instância, mas prontos para atacar a qualquer momento. E Romero foi um dos principais responsáveis por dissuadir o horror do fantástico e do imaginário e colocá-lo num contexto realista que, quando bem realizado, insiste e incomoda até os dias de hoje.

4/5

Ficha técnica: O Exército do Extermínio (The Crazies) – EUA, 1973. Dir: George A. Romero. Elenco: Richard Liberty, Lynn Lowry, Lane Carroll, Will MacMillan,Harold Wayne Jones, Lloyd Hollar

por Bernardo Brum

Comparando os quinze minutos iniciais com os quinze minutos finas de Louca Paixão, chegamos a uma certeza: que Paul Verhoeven é um completo demente quando liga uma câmera. Mas um demente apaixonado pelo ofício. Os quinze primeiros minutos são amorais, escandalosos, sádicos e fazem da exposição corporal uma arma para contextualizar o choque. Por outro lado, seu encerramento é impiedoso, melodramático e catártico na mesma medida.

O terreno aqui é o das paixões. E Rutger Hauer, interpretando um escultor obcecado por sexo que passa seus dias em uma mistura desenfreada de mulheres e arte, é cria e criador desse ambiente. Sua rotina inclui esculpir figuras bizarras, humilhar mulheres de bunda flácida, seios caídos e pêlos pubianos frondosos. Mesmo com esse comportamento bastante desregrado, também é um homem neurótico, capaz de perder a vontade de trepar pelos mínimos e mais estúpidos detalhes.

O filme prossegue nessa ciranda bêbada em todo seu desenvolvimento, mesmo depois de sermos apresentados à grande paixão do protagonista, Olga. O filme vai da alegria à amargura, da paixão ao resentimento, do humor negro à dramaticidade over com uma naturalidade impressionante. Apesar de ser comumente visto como um romance, guarda cenas que o público alvo deste gênero pouco estará acostumado a ver – como humilhações dolorosas, momentos escatológicos (alguns deles inclusive envolvendo fezes, vermes e o que mais de bizarro a mente do diretor conseguisse conceber) – mas é transcendendo esse bom gosto que Verhoeven consegue ser mais piegas do que nunca, num bom sentido: um casal que se ama a qualquer custo é apaixonado da boca até o ânus do companheiro. E claro, ao que dá para perceber, ao longo do filme, o casal de protagonistas se auto-destrói de tanto trepar – e demoram meses e anos para inclusive tomarem consciência disso.

E quando isso é constatado no filme, bang – eis que o filme é deformado brutalmente, as roupas aparecem, a escatologia quase some, aquele romance irrefreável do início torna-se escondido por meio de gestos, um assunto que ao que parece só dava um toque de humor negro à trama torna-se um arco dramático quase depressivo orquestrado com uma insanidade e frieza de um completo maluco. Iniciado depois de uma separação, esse ciclo do filme não poupa ninguém, e não sabemos qual personagem o diretor quis punir (a mulher promíscua ou o homem ciumento e rancoroso?)

Em quase duas horas de filme, Verhoeven invade não apenas o psicológico, mas também o físico dos seus personagens – suas resistências ao nojo, suas reações corporais, a degradação de suas formas são testadas ao limite e quem sobra é obrigado a jogar os restos de quem sobrou num triturador de caminhão de lixo (filmado, como aprecia Verhoeven, de forma muito próxima, muito exposta, muito direta). Longe de levantar questões fáceis, o diretor joga no ar o tempo todo perguntas, inclusive no final. O que resta de uma paixão tão maluca? Culpa? Lembrança? Ou apenas sucata, de onde viemos e um dia retornaremos?

4/5

Ficha técnica: Louca Paixão (Turks Fruit) – 1973, EUA. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Rutger Hauer, Dolf de Vries, Monique van de Ven, Tonny Huurdeman, Wim van den Brink, Hans Boskamp

por Bernardo Brum

Reconhecido facilmente como uma das grandes obras do terror de todos os tempos, O Exorcista é um dos ápices de uma era única em termos de produção artístico-cultural transgressora e intensa, a década de setenta. E para quem é ligado não apenas nos filmes, mas também nas histórias da época, fica claro que poucos cineastas foram tão capazes de personificar e sintetizar por meio de suas obras esse espírito de toda uma época quanto William Friedkin que, alguns anos antes, chacoalhara as estruturas do cinema americano com a polícia imoral, corrupta, racista e fanática de Operação França. Obra que até a careta Academia se rendeu, preferindo esta obra ao clássico Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick.

Nesse período de anti-caretice total, onde reinavam no alto escalão filmes abertamente desmitificadores e anti-sistema como Perdidos na Noite, O Poderoso Chefão, A Última Sessão de Cinema e Caminhos Perigosos e lá embaixo proliferavam os ultraviolentos, diversificados e setorizados filmes do filão explotation (época onde também comandou, em outros países, a mega estilização quase ritualística do assasinato nos giallos, a tosquice fervorosa da Boca do Lixo e a explosão de escolas européias que promoviam uma vanguarda deslavada em suas intenções de captar mudanças culturais), Friedkin levou muito além a sutil metáfora da inclusão do demônio na sociedade moderna presente em O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski e fez O Exorcista, trazendo à tona, de forma nem um pouco sutil e totalmente explícita, a abordagem de temas escandalosos que, sabe-se bem o motivo, era reprimida há décadas pela sociedade que tomou para si o cetro de “dona do planeta”. Escatológico, sangrento, hiperdramático e obsceno, é um filme que alia tanto a articulação de um cineasta sabidamente autoral, quanto a inexistência de auto-censura e a coragem “maldita” que fazia a festa nos covis dos cinemas grindhouse.

Olhando hoje, muitas cenas parecem uma provocação quase infantil por parte do cineasta a uma sociedade careta e quadrada;  porém nada tem de inocente e vai muito além. Cada palavra “suja” e provocação gratuita são valorizadas ao extremo pelo roteiro que, não obstante a isso, conjuga anti-heróis amargurados que parecem ter pulado de uma história de folhetim policial ou de um filme noir perdido em algum cinema falido – encarnada no Padre Merrin, que olhou o abismo por tanto tempo que liberou seu mal contra a terra; a amargura do personagem interpretado por Max Von Sydow não é nada ao percebermos que para um homem santo (absolutamente necessário à profissão, afinal ele expulsa demônios, ora bolas!), é surpreendemente “carnal” ou “secular”, conhecendo cada artimanha do demônio e vez por outra cedendo às suas tentações, como delineia bem a fala de quando ele aceita uma bebida alcoólica: os médicos dizem que ele não pode, mas graças a Deus, ele não resiste a tentação. No outro extremo, um indivíduo totalmente complexado, medíocre e culpado, o Padre Karras, homem de fé abalável que vê seu mundo ruir e aposta todas as fichas de sua medíocre existência no combate contra o demônio Pazuzu, que se apossou do corpo de uma pequena garota americana, Regan.

Ah, Regan. E sua mãe, a estrela de cinema Chris. Pessoas que você vê todo dia, com uma casa própria, com seus próprios problemas (como o divórcio, que revela-se tão perturbador tanto para a mãe quanto para a filha)… e que vê tudo desabrochar, de uma vez só, quando a casa é invadida por uma presença sobrenatural inaceitável. Afinal, como diz a nota de dólar americana, In God We Trust, em Deus Nós Acreditamos. O inferno, como diria Sartre, são os outros: cada um vê-se metido naquele clímax absurdo e quase ilógico por não ser dono supremo de sua realidade: a mãe é cercada pelo distanciamento do ex-marido, as necessidades profissionais que a obrigam a distanciar-se de sua filha, e esta, por conseguinte, vê a pedra angular da sua inclusão como indivíduo na sociedade ser retirada: seus pais são separados e distantes, e ele não tem voz para que possa ser ouvida. Karras, o padre mais jovem, reza, joga, pratica esportes, enche a cara por não poder dedicar-se unicamente à sua causa – afinal, sente a responsabilidade e a culpa pela mãe doente. Ainda que admita a presença das forças da mitologia cristã atuando sobre a Terra, Friedkin faz isso de forma distante, quase atéia, ao concentrar todo o peso psicológico da obra nos indivíduos mortais e desesperados.

Afora isso, o espetáculo estético de Friedkin, regado a sangue, vômito e fumaça, corrobora para, junto com a dramaturgia, criar uma das atmosferas mais insuportáveis do cinema. O fedor da culpa de Karras, Merrin e Chris espalham-se por todo o filme. Masturbação com um crucifixo, descer as escadas como uma bizarra aranha humana, cabeças girando em cento e oitenta graus: Regan está crescendo e manifestando culpas familiares, religiosas e sociais no seu estado de possuída pelo demônio. As demonstrações gratuitas de poder de Pazuzu são intercaladas, o tempo todo, pelas angústias de protagonistas viciados em culpa. O demônio, então, é nada mais que mero reflexo que esses indíviduos espelham nas próximas gerações. O martírio final nada mais é que compensação, uma explosão de culpa; vê-se o quanto Karras aguenta e remói antes de, finalmente explodir. A influência ainda repercurte, e não é um erro dizer que filmes como O Hospedeiro seguem a mesma tônica, ainda que trocando de antagonista. Ironicamente, o diabo está com os detalhes: quando possuído, Karras não vê outra condição a não ser a, logo após oferecer seu corpo como receptáculo ao invés da garota, cometer suicídio, o que para o cristianismo, configura-se como pecado. A redenção é momentânea, já que o padre opta por pôr um ponto final na sua existência a combater o demônio interior. Ele renega sua fé para morrer como simples humano.

Clássico orgulhosamente polêmico, O Exorcista mexe com o que não deve, cutuca a onça com vara curta, promove absurdo atrás de absurdo; e também dramatiza e desconstrói o indivíduo moderno, tão incrédulo como dependente e tão solitário e sozinho no meio de megalópoles. Se Polanski sugeriu, incitou e detectou, Friedkin apontou sua câmera suja e assustadora para a família americana para oferecer um não-consentido tapa na cara; daqueles reveladores. Não é absurdo dizer que é a abordagem definitiva do demônio na Sétima Arte; tampouco admitir que, poucas vezes após esse filme, conseguiria-se abordar temas considerados tabus com tamanha excelência. E o que é melhor ainda, de uma maneira completamente filha da puta.

5/5

Ficha técnica: O Exorcista (The Exorcist) – 1973, EUA. Dir.: William Friedkin. Elenco: Ellen Burstyn, Max von Sydow, Lee J. Cobb, Kitty Winn, Jack MacGowran, Jason Miller, Linda Blair