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– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

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Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

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por Bernardo Brum

Chamar Essa Pequena é Uma Parada de “a última screwball comedy”  de Hollywood é um engodo, apesar de correto. Os cineastas  americanos da época nitidamente buscavam, assim como os franceses dos anos sessenta, verter o cinema de gênero feito pela necessidade de criar e manter um público alvo em algo tipicamente autoral. Esse tipo de cinema, então, só serviria de uma espécie de disfarce, já que a essência se mantinha a mesma. Por exemplo, com pouquinho de paciência para a semiótica, não é difícil de detectar que William Friedkin queria dizer a mesma coisa tanto em Operação França quanto em O Exorcista. Tal técnica era chamada de “contrabando”.

Aproveitando desse tráfico de mercados e autorias, Bogdanovich fez a mais insuspeita das misturas, para aqueles anos tão loucos e sérios: uma comédia romântica frenética, sensual e escrachada (afinal, há de se perceber que seus contemporâneos investiam no território do drama urbano e do terror violento) digna dos melhores anos do star system de estrelas como Cary Grant, Marilyn Monroe e Jack Lemmon.

Mas Ryan O’ Neal, como o aparvalhado e desajeitado doutor Howard Bannister e Barbra Streisand como Judy Maxwell, uma garota bon vivant imã de encrenca e com trejeitos de Pernalonga, servem unicamente à velha obsessão de Peter Bogdanovich de desconstruir a sociedade americana; todos os trejeitos engraçadinhos e piadas classudas são todas donas de uma ironia cáustica que move o roteiro sempre à frente na sua missão de causar anarquia no mundo burguês e ir fundo à mente do americano branco, anglo-saxão e protestante e descobrir seus preconceitos arraigados. Porém diferente de outros filmes seus (inclusive o dramático A Última Sessão de Cinema), a amargura aqui é disfarçada e às vezes até esquecida a favor de nos arrancar risada atrás de risada com o absurdo que uma simples engrenagem fora de lugar pode causar.

Tudo vale, e a única coisa previsível, de fato, são os tema-fetiche do diretor, que diga-se de passagem, dificilmente funcionariam tão bem novamente com o passar dos anos. Especialmente de forma tão criativa. Não à toa que Samuel Fuller ajudou Bogdanovich em seu primeiro filme e, inclusive, também era seu amigo pessoal: aquele  “adolescente furioso” tinha muito a dizer sobre as pequenas grandes hipocrisias do maior país do mundo. E talvez tenha a dizer até hoje – uma pena que ninguém mais dê bola.

Apesar de desconhecido, um dos filmes americanos mais essenciais da década mais tresloucada de todas.

5/5

Ficha técnica: Essa Pequena é Uma Parada (What’s Up, Doc?) – 1972, EUA. Dir.: Peter Bogdanovich. Elenco: Ryan O’ Neal, Barbra Streisand, Madeline Kahn, Michael Murphy, Austin Pendleton, Kenneth Mars.

last house on the left

– por Bernardo Brum

Quando se distanciou do mundo do cinema e passou a dirigir séries de televisão e peças de teatro,  a desculpa dada por Bergman era que estava horrorizado com a baixeza atual do cinema. Sempre me pergunto se um dos motivos principais foi ter visto o que um certo cineasta americano fez usando a história que o sueco havia criado para o filme A Fonte da Donzela

Pois é, Aniversário Macabro transforma uma clássica história de sofrimento, dor e tristeza em um autêntico exploitation sujo, brutal e doentio. Na cadeira de direção, Wes Caven, um dos mais malucos cineastas do gênero e que, com o passar dos anos, iria progressivamente amolecer e passar a dirigir filmes mais levinhos como a trilogia de terror teen Pânico e o draminha água-com-açúcar Música do Coração, e é claro, criaria o vilão Freddy Krueger e dirigiria o primeiro filme da série do psicopata dos sonhos, A Hora do Pesadelo.

Mas lá pelos idos do começo dos anos 70, o papo era bem diferente. Junto ao produtor Sean S. Cunningham (que, anos mais tarde, criaria a mais rentável cópia de Halloween – A Noite do Terror, Sexta-Feira 13) e egresso da pornografia (como tantos outros cineastas do seu período que passariam a ser mais cohecidos como grandes potências do cinema americano – como Abel Ferrara, só para citar um exemplo), Craven acabou sendo reconhecido como um dos cineastas mais extremos da época. Outros filmes que iria dirigir, como Quadrilha de Sádicos e declarações que ele próprio não aguentava assistir seu debut no cinema de horror só serviram perpetuar a lenda.

A história de Bergman é subvertida logo nos primeiros cinco minutos, aonde a inocente protagonista de seu filme é transformada numa libidinosa moça típica do estereótipo daquele década. Ao invés de ir levar velas para a igreja, ela sai com uma amiga no seu aniversário para ir num show de rock e comprar maconha. Ao invés de encontrar pastores pagãos, ela é estuprada e assassinada por uma gangue clichê de psicopatas lideradas pelo amedrontador Krug Stillo (interpretado pelo ator David Hess, dono de uma expressão de psicótico-demente poucas vezes igualada).

Essas são as premissas básicas para um filme nem um pouco sutil e praticamente sem concessões. Não adianta desviar os olhos da violência para outra coisa, já que aqui, a violência é a mola-mestra da película. Ela que dita a estética suja e doente, a edição meio Peckinpah e a história, que se não é muito original, deixa pra lá a história de vingança, culpa e redenção do filme original e pega os pais da protagonista para revidarem de forma igualmente animalesca.

Aniversário Macabro é um exploitation por excelência, e as próprias aliviadas que o cineasta dá só acabam atrapalhando tudo – tipo a inserção de uma dupla de policiais palermas que passam grande parte do filme em trapalhadas à lá Os Três Patetas enquanto o pau come solto e rolam estupros, desmembramentos , assassinatos  e humilhações mil. Assim como a apresentação dos antagonistas – caricata demais para se levar a sério e óbvia sacanagem do diretor para com o espectador – que acabam deixando o filme, no final das contas,  sem todo o impacto que poderia causar.

Mas mesmo com o pézinho na auto-esculhambação desnecessária, não se deixe enganar – o filme é pauleira pura que compete de igual para igual com qualquer um dos clássicos hiperviolentos da época. O ato final é um dos mais malucos e alucinados que o filão poderia oferecer – inclusive inaugurando o uso de uma motoserra no cinema de horror  antes de Leatheface e Tobe Hooper a popularizarem de forma definitiva.

Histórico-socialmente falando, o filme é um reflexo da sua época – uma época desiludida, onde os Estados Unidos voltavam desiludidos da guerra do Vietnã, o tráfico de heroína subia de forma vertiginosa, ocorriam o escândalo de Watergate, a era hippie chegava ao final com Altamont e os brutais assassinatos da Família Manson e o mundo se via numa época que, a qualquer minuto, poderia acabar nas cinzas de uma fogueira nuclear. Com isso, nem dava para fazer algo mais elaborado – a urgência e o sensacionalismo eram o que ditava os filmes. Com isso tudo, o grito de Craven foi mais do que válido. Tanto que, até hoje, continua sendo impressionante.

3/5

Ficha técnica: Aniversário Macabro (Last House on The Left) – 1972, EUA. Dir.: Wes Craven. Elenco: Sandra Peabody, Lucy Grantham, David Hess.

Prima-Notte.1

– por Luiz Carlos Freitas

– Não foi sua beleza que me atraiu. Mas o desconforto que tem dentro de si, sua melancolia sem fim, não posso suportá-la.”

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É assim que Dominici (Alain Delon) define, mesmo que inconscientemente, seus sentimentos por Vanina (Sonia Petrovna), sentimentos estes que, além de um ‘amor’ (no conceito mais reducionista da palavra), representavam o encerramento de um ciclo em sua vida. Aliás, esta mesma analogia pode ser feita, comparando o filme à carreira do diretor: A Primeira Noite de Tranquilidade, lançado em 1972, era o penúltimo trabalho da curta filmografia de Valerio Zurlini, falecido em 1982, aos 55 anos – e com apenas oito longas. E, de modo um tanto quanto irônico, pode ser considerado a ‘alvorada’ de sua filmografia, um apanhado primoroso de todos os elementos presentes até então em seus filmes e que o concederam o título de “Poeta da Melancolia”.

Assim como Bergman e Antonioni, os filmes de Zurlini eram carregados de um forte teor existencialista. Todavia, diferente dos seus contemporâneos, não teve o devido reconhecimento à época (não que hoje suas obras alcancem muito mais que poucas dúzias de críticos e estudiosos da sétima arte). Sua obra fugia da busca pela inovação encontrada em seus conterrâneos, ao mesmo tempo flertando com o melodrama, partindo de tramas simples e novelescas e se apoiando em referências à literatura existencialista (os conceitos de Heidegger sobre a questão do Ser são constantes), tudo isso exposto em tela com um incrível cuidado estético e visual, fazendo de cenários pontos primordiais para desenvolvimento de seus personagens e compreensão de suas motivações, além de seu incrível domínio das set-pieces como elementos narrativos.

Seu segundo filme, Verão Violento, de 1959, pode ser considerado o responsável por instituir as bases de sua obra. Ao contar a história de um amor aparentemente impossível entre um jovem rapaz e uma mulher mais velha e amargurada, o diretor dava o pontapé inicial, como um ensaio para o filme desta crítica. Desde então, situações e personagens seriam reprisados, como no ano seguinte, ao lançar A Moça com a Valise, onde mais uma vez um jovem rapaz nutria um amor impossível por uma mulher mais velha. Além do plot, ambos compartilham do mesmo senso de fatalismo, representado pela figura da mulher de mais idade e desesperançosa, contraposto ao otimismo e idealismo (e, até certo ponto, pureza) de seus jovens amantes. Há também uma mesma situação onde uma ‘dança’ evidencia a impossibilidade de consumação desses amores, além do uso de planos diferenciados para dispor o casal como modo de retratar e evidenciar essa condição de distanciamento entre eles.

Aqui, Zurlini condensa as duas tramas e as ‘amadurece’.  Alain Delon é Daniele Dominici, um professor de literatura que se apaixona por Vanina Abati, sua aluna. Argumento simples e que já foi explorada várias vezes por muitos ‘Manoel Carlos da vida’.  Mas o diretor vai além, fugindo das saídas fáceis e abordagens rasas, a começar por sua proposta: ele inverte os personagens dos dois filmes acima citados, com o homem fazendo as vezes do lado maduro do par. Porém, diferente da viúva vivida por Eleonora Rossi Drago em Verão Violento e da jovem cantora interpretada por Claudia Cardinale em A Moça com a Valise, a parte mais velha arrisca tudo em prol desse sentimento, enquanto a desesperança e hesitação advém da jovem Vanina.

O personagem de Delon caminha sempre a passos curtos e rápidos, com a cabeça baixa, olhar reto ao chão e mãos no bolso de seu velho e surrado sobretudo; seu apartamento, simples e bagunçado é o reflexo de sua conduta que, se não é assumidamente auto-destrutiva, denota o quão pouco ele se importa consigo mesmo (em praticamente todas as cenas ele está com um cigarro na boca). Tem um casamento arruinado com a adúltera Monica (Lea Massari – a jovem que desaparece em A Aventura, de Antonioni), sustentado à base das incessantes ameaças de suicídio da mulher.

Emblemático, logo na primeira cena do filme, num cais silencioso, caminha com rumo tão misterioso a si quanto a nós. Percebemos então seu significado dentro da obra: ele é o arqueótipo do homem existencialista de Jean-Paul Sartre: seu passado era desconhecido e suas possibilidades de futuro ignoradas. E daí surge a inevitável identificação com Vanina, esta que é definida por outra personagem central da trama mais à frente como “uma moça de muito passado, pouco presente e nenhum futuro!”.

Traçando um paralelo entre as três obras, Dominici seria uma versão amadurecida e amargurada dos personagens de Jean-Louis Trintignant e Jacques Perrin. Os jovens, que conduziram seus sentimentos pelo veio do otimismo, agora estariam ‘calejados’ com o passar dos anos e das sucessivas decepções, outra influência gritante do Existencialismo, que colocava a vida como fruto de nossas escolhas, estas quase sempre tendendo ao fracasso. Mas o sentimento que surgia pela jovem moça era como uma retomada dessa esperança perdida, mesmo tendo noção das conseqüências de se envolver com a namorada de um dos homens mais influentes daquela cidade.

Porém, o jogo de conquista é característico de seu autor. Não vemos frases feitas ou diretas, explícitas. Zurlini comanda diálogos impecáveis, fazendo de cada fala uma descoberta, tudo isso do modo mais sutil e, ao mesmo tempo, impactante possível. Em dado momento do filme Dominici a leva para um passeio num parque aquático onde, ao ver uma foca numa apresentação, Vanina diz: “Não suporto ver os animais presos. Se pudesse, devolveria todos ao mar!”. Dominici responde olhando-a nos olhos: “Ele não saberia o que fazer após chegar em alto mar. Pode não saber, mas está feliz aqui nesta prisão”. A indireta é evidente e o flerte toma uma proporção cada vez maior, mais intensa, seguindo à embasbacante sequência onde Dominici e Vanina descrevem um quadro em uma velha capela, ambos filmados em planos tão opostos quanto seus pontos de vista e culminando no encontro no carro e no diálogo citado nas primeiras linhas desse texto.

Óbvio que o envolvimento dos dois não fará bem a nenhum deles. Cena após cena, em cada uma das conversas, o sofrimento de ambos apenas cresce. A cena da boate, um dos pontos mais intensos e tristes do filme (e – sem medo de cair em exageros – da história do cinema), consegue ‘destruir’ mais a quem assiste do que ao casal envolvido. Novamente, uma dança separa o casal. A cena é praticamente uma recriação da dança em A Moça com a Valise. Porém, esteta de talento ímpar, Zurlini usa das cores para maximizar toda a dor que não havia conseguido (ou pretendido) passar no filme em P&B. O jogo de luzes de cores alternadas conduz olhares, abraços, lágrimas, ranger de dentes. Cada flash é como um soco na face dos dois amantes e do espectador (que por essas tantas já sente-se até mesmo pior que o próprio Dominici). A música cessa, mas nada muda. O ‘vídeo’ no apartamento de Marcelo (Renato Salvatore) finaliza aquela que provavelmente foi uma das piores noites de suas vidas. Apesar de ainda não ser o grande clímax do filme, é seu momento mais importante. As faces do casal de protagonistas sintetizam a essência da obra de Zurlini: diferente do que seria esperado em tal tipo de situação, não há lágrimas. Nem mesmo uma sequer.

Essa é a dor que o italiano compartilhava conosco e que abre um abismo entre a tristeza simplesmente e a mais pura melancolia. Dizem que “ao chorar, lava-se a alma”. Mas quando as lágrimas não saem, a dor fica presa, lá dentro, e crescendo mais e mais a cada momento, nos deixando cada vez mais sufocados e atordoados. Aos poucos vamos sendo devorados por ela e, após certo ponto, destruídos por completo e de um modo terrivelmente irreversível, tal como Dominici e Vanina. Assim Zurlini não só retratava a dor em tela, mas nos arremessava para dentro dela, deixando-nos com um tamanho desconforto que nos agarra e não larga mesmo por tempos após.

Para tanto, alguns pontos eram primordiais. Antes de tudo, suas tramas e a construção das personagens. Elas se distanciavam das grandes tragédias românticas e tomavam uma proporção menor, mas não menos devastadora, limitando-se a fatos cotidianos aos quais qualquer um de nós estaria sujeito. Dominici tinha um emprego regular, dívidas, vícios, um carro velho o qual regulava o combustível, tal como grande parte das pessoas “normais”. E assim como ele, qualquer um de nós pode se envolver com alguém no trabalho ou na vizinhança, por exemplo. Essa identificação chega a ser assustadora e inevitável, contrariando o que alguns detratores da obra do diretor defendem, que “o filme é muito bom apenas para quem está depressivo”, afinal não há necessidade de experiências pessoais para tecer comparativos, uma vez que o mais desolador é a simples possibilidade de que isso possa acontecer algum dia mesmo ao indivíduo mais feliz e realizado.

Outro constante era o caráter intimista empregado em suas obras. Declarado amante das artes, fazia questão de referenciar os que mais admirava em suas obras. Assim como a música ‘Aida’, de Verdi, é um ponto de virada na trama de A Moça com a Valise, sendo a trilha responsável pela dança que desencadeia a primeira troca de olhares entre o jovem apaixonado Jaques Perrin e a personagem de Cardinale (também chamada Ainda), o livro ‘Vanina Vanini’ de Stendhal é a partida da relação professor-aluno para um caso entre amantes.  Convicções políticas também se fazem presentes. Em dado momento, ao ser questionado sobre por um aluno, o personagem de Alain Delon responde: “Para mim, fascistas e socialistas são iguais. Só que os fascistas são mais cretinos”. Essa fala é praticamente igual a do jovem tenente Martino (Tomas Millian), em Mulheres no Front (outra obra-prima do diretor, lançada sete anos antes): “Tanto faz. Para mim fascistas e socialistas são iguais.”.

É imprescindível citar o incrível apuro estético do diretor. Absolutamente inegável seu talento para construir e retratar situações por meio dos elementos em cena. Assim como Antonioni, os cenários interagiam com seus personagens. Porém, diferente de seu conterrâneo, que usava das paisagens (naturais ou não) para externalizar sentimentos (poucos diálogos representariam tanto um estado de fúria e confusão mental quanto a Plongée de Monica Vitti à beira do mar violento quebrando nas pedras em A Aventura), Zurlini deixava que o ambiente conduzisse seus personagens.

A neblina incessante da pequena cidade costeira de Rimini ganha vida própria, entretanto, diferente de quando embalou a belíssima dança das crianças em Amarcord, de Fellini, esta agora sufocava Dominici. Cada passeio para “arejar a cabeça” parecia atordoá-lo mais ainda. Quanto mais ele era envolto pela névoa, mais aprisionados seus sentimentos ficavam. O mesmo na já citada sequência da boate, completamente claustrofóbica e com lampejos luminosos extremamente torturantes. Zurlini foi um dos seletos diretores a conseguir fundir com maestria os cenários aos personagens, transformando os elementos em cena em um todo orgânico e autodestrutivo. Tudo isso embalado por excruciantes notas de sax jogadas de modo breve e em volume máximo que, literalmente, rasgam as cenas.

Necessário também dizer que esse é o maior papel de Alain Delon. A bem da verdade, ele “é” o filme. O ator, com suas expressões mortas, as olheiras, o andar cansado de um corpo evidentemente fora de forma, acaba ofuscando qualquer presença (até mesmo a beleza incrível de Sonia Petrovna), obrigando que tudo e todos se voltem a ele. Não há “presença” em cena, mas sim uma perfeita simbiose com o que está seu redor, não escapando nada. Melville que me perdoe, mas Delon nasceu para interpretar para Zurlini (mesmo que numa única vez).

E se tem alguém nesse elenco (todo maravilhoso, por sinal) que merece menção além da dupla de protagonistas, é Giancarlo Giannini, que interpreta o desconfiado Spider. Ele que, inicialmente, não se mostra mais que um simples coadjuvante, “duela” com o protagonista em alguns dos momentos mais importantes da trama, sendo o grande responsável por apresentar a nós as origens misteriosas de Dominici.

O primeiro é na conversa na velha casa abandonada, onde os conflitos religiosos e traumas do passado do protagonista vêm à tona. Num belíssimo diálogo, Spider começa a recitar um trecho da Bíblia e Dominici o acompanha. Após declamar o texto completo, ele o questiona: “Boa memória! Não sabia que era tão Cristão.”. Dominici o responde: “Sou ateu!”. As ruínas do antigo casarão trouxeram à tona os destroços de seu passado (os existencialistas eram ateus – Dominici teria sido um cristão nesse seu passado e que, por algum motivo, perdeu sua fé). Spider inicia daí uma “busca” por respostas sobre Dominici que finda algumas cenas após, no diálogo durante uma festa, onde descobrimos sobre os mistérios de Dominici e seu passado. Giannini e Delon compartilham as falas parafraseando a obra de Goethe que, bem além da origem do título do filme, sintetizam todo fatalismo ao qual Danielle estava fadado:

– Por que a morte é a primeira noite de tranqüilidade?
– Porque finalmente se dorme sem sonhos!”

Para Heidegger, a morte faz parte da existência do indivíduo. Vive-se em função dela e do medo de sua aproximação, mudando apenas o modo como isso é encarado (com resignação ou resiliência). Dominici já havia perdido qualquer forma de esperança até conhecer Vanina. A morte era uma constante em sua vida e isso é referenciado em sua última conversa com Spider, quando este o indaga sobre um livro que escrevera no passado:

– Quem era Lívia?
– A Livia era uma jovem prima. Morreu com 16 anos. Depois escrevi estes poemas.
– E por que escreveu ‘Gesto altivo de maldade ou coragem’?
– Porque ela se suicidou.
– E esta outra ‘Recebo uma cartade verdes campos ingleses’?
– Meu pai. Morreu na guerra, na África. Medalha de Ouro! … Deus! Como a vida de um homem está repleta de mortos.”

Fica evidente que, a Danielle, que já não via mais sentido em sua existência, só restava aguardar pelo dia de sua morte, quando, finalmente, viria a sua (já esquecida há tempos) “tranqüilidade”. É uma cena breve, porém de grande impacto. Mas qual é mesmo a importância de citar Heidegger e Cia?

A questão nem é apenas os conceitos, mas o modo como são inseridos dentro da trama, como nos são passados. Transmitir sensações tão fortes com tamanha sutileza não é tarefa fácil. Zurlini tece um grande retalho de idéias e princípios filosóficos de maneira acessível e próxima, fugindo da idéia de ‘compreensão’ e abraçando de vez a ‘sinergia’. A ele não interessa que saibamos as razões do sofrimento de seus personagens, mas sim que (como já dito antes) possamos sentir no peito as mesmas dores e angústias que eles. E seu intento é alcançado com louvor, uma vez que até mesmo quem não tem o menor conhecimento sobre as teorias existencialistas sente-se tocado por toda aquela dor em cena.

Dessa forma, ao fim, resta-nos dizer que Valerio Zurlini se mostra aqui um verdadeiro mestre em pleno exercício de sua capacidade de despertar reflexão sem recorrer aos didatismos, fazendo-o de forma completamente sensorial. E também que A Primeira Noite de Tranquilidade é uma obra-prima perfeita, na concepção mais plena e sincera que esse termo possa vir a ter. É também o trabalho mais completo deste diretor tão genial quanto subestimado. Aliás, gostaria de poder dizer que “o tempo o fará justiça”, mas já se passaram quase quatro décadas desde o seu lançamento e ainda nada, o que me faz lamentar muito e, ao mesmo tempo, ficar extremamente agradecido por ter tido essa oportunidade que poucos tiveram de conhecer e se apaixonar por seu trabalho.
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5/5

Ficha técnica: A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete) Itália, 1972 – Dir: Valerio Zurlini – Elenco: Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Renato Salvatori.