– por Guilherme Bakunin

JACQUES TATI & Modernidade

Cineasta francês discípulo dos grandes mestres da era do cinema mudo, Jacques Tati representava de maneira bem clara um último esforço contra a modernidade desenfreada.

Atuando principalmente nos anos 1950 e 1960, é justamente a época em que o cinema ao redor do mundo passa por eloquentes transformações: a nova Hollywood dá seus primeiros passos com a absorção da efervescente cultura dos jovens sessentistas (Easy Rider, Zabriskie Point);  França forma críticos de cinema que cresceriam para se tornarem diretores de cinema (Godard, Chabrol); movimentos de cinema de vanguarda atuam em porção considerável em países como Japão, Itália, Inglaterra e até Brasil, com o cinema novo e o cinema marginal.

A época na qual Jacques Tati realiza a maior parte dos seus grandes trabalhos é a era na qual cataputou-se a maior parte das transformações que nos levaram a ser a sociedade que somos hoje: fervilhante, globalizada, caótica, corporativista, selvagem, desumana. Numa época em que o mundo era bombardeado como nunca com informação e ideologias, Tati oferece a seus espectadores uma chance de parar e contemplar o que acontece (e o que acontecerá) ao nosso redor.

Mais do que isso, a figura de Monsier Hulot é uma espécie de totem que Jacques Tati erege em homenagem ao passado. Hulot parece caracterizar, acima de tudo, uma profunda admiração por tudo que existe de mais singelo e simples na vida.

Não por coincidência, o primeiro filme no qual o persoangem dá às caras é “As Férias do Senhor Hulot” (1953). Se existe um filme que se caracteriza essencialmente em ser simples e singelo, eu ainda não conheci. Na história, um grupo variado de pessoas passam sete dias em uma praia no interior da França, sem que absolutamente nada de grandioso chegue a acontecer. Apenas a rotina despreocupada e libertária das férias desses franceses (e alguns estrangeiros) bem de vinda, acompanhados pelo simpático e atrapalhado Monsier Hulot.

Monstieu Hulot perante a modernidade

 

“Buster reage contra policiais e bandidos sem distinção, livrando-se dos criminosos de maneira injuriosa e violenta. Ele declara guerra às massas, às multidões, à loucura das coisas que se multiplicam sem controle no mundo industrializado, onde tudo é fabricado em série” (NAZÁRIO, Luiz, Sombras Móveis, Belo Horizonte, Editora UFMG/midia@rte, 1999, p. 60)

Tati, assim como Keaton em Convict 13, semelhantemente reage contra o descontrole do uniforme na modernidade, porém, de maneira mais ingênua e instintiva. Não há violência emanando de Monsieur Hulot, mas em todos os filmes, o personagem de Tati parece ser o único (ou um dos únicos) mais ou menos ciente do absurdo que cresce em sua volta.

Em “PlayTime” (1967), Hulot se incomoda com as cadeiras de couro desconfortáveis e barulhentas, se intriga com a demora do gerente em chegar até ele (o gerente do local onde Hulot estava tem que atravessar um longo corredor para sair de sua sala até chegar ao hall do prédio, onde Hulot esperava). Portanto, é sem grande percepção, a não ser por estimulos mais ou menos inconscientes, que Monsieur Hulot não se encaixa muito bem ao mundo conformado em que vive. É mencionado diversas vezes em “Meu Tio” (1959), por exemplo, que Hulot não gosta da casa da irmã, mas nunca menciona-se o motivo do desgosto, provavelmente porque Hulot, sendo um homem simplório, não saiba muito bem precisar o que lhe incomoda ali. Mas existe, certamente, um incômodo.

Meu tio & PlayTime

“Meu Tio”, segundo filme protagonizado pelo icônico Monsieur Hulot, pode não ter a contundência de “PlayTime”, mas certamente preludia questões que seriam abordadas enfaticamente pelo filme que muitos consideram a obra-prima de Jacques Tati.

“PlayTime” é um grande manifesto contra a modernização desenfreanda e impessoal. Todas as coisas convergem para a grande crítica que o filme faz à uniformidade. “Meu Tio”, porém, oferece uma característica que torna o filme especialmente interessante: o contraste. Os prédios acinzentados não martelam na cara do espectador durante todo o filme, mas somos também levados a explorar um outro ambiente da fictícia Paris de Tati, uma outra região, mais pobre e imaculada, onde as construções ainda possuem charme e caráter, e o verde ainda é àquele natural.

Esse contraste, acredito, confere mais força à critica de Jacques Tati, porque constantemente somos lembrados do fato de que aquele ambiente suburbano, conquistado pelas construções em tons enfadonhos de cinza, não é normal. Em “PlayTime”, se não prestarmos muita atenção, corremos o risco e nos acostumarmos com aquela Paris impessoal.

MEU TIO – Aspectos gerais

Os créditos inicias ocorrem numa cena interessante: arranha céus estão sendo barulhosamente eregidos, sinal claro de um desenvolvimento urbano que avança desenfreadamente. Então somos levados a conhecer o primeiro lado da moeda que Tati arquiteta: a velha cidade, com ruas estreitas de terra e um fluxo constante de todos os tipos de pessoas. Os cães farejam as latas de lixo espalhadas pelas ruas e marcam, com urina, seus territórios, até nos guiarem para os “subúrbios”, onde a grama é cuidadosamente delimitada pelo asfalto, e os cinzas dos metais e pedras das construções ocupam a maior proporção do quadro.

É aí que o espectador conhece a casa dos sonhos do Sr. e Sra. Arpel, que mais parece a cabeça gigantesca de um robô, prenunciando a principal característica do local: a automação. Tudo no lugar funciona à toques de botões, do portão frontal que leva ao jardim, a odiosa fonte de peixe do quintal, até os apetrechos mais fúteis da cozinha. Para entrar na sala, os moradores precisam passar por um estreito caminho em forma de “S”. Para jantar, as cadeiras e as mesas, portáteis, precisam ser colocados em um espaço apertado na pequena varanda frente à porta de entrada. Logo no começo, o espectador é capaz de observar que, uma casa que se pauta pela funcionalidade e praticidade, é terrivelmente complicada e inconveniente.

Logo no começo também se percebe que os moradores dessa residência vivem sob um regime de rotina rígido e conformado. Quando o marido sai para trabalhar, a esposa está à postos com tudo o que ele precisa: paletó, chapéu, luvas e maleta. De costas, o marido estende a mão para coletar, um por vez, esses objetos. A sacada aqui é clara: morada automática, residentes automatizados.

Pela manhã, a esposa desempenha fervorosamente seus afazeres domésticos, limpando e encerando a casa: uma obcessão compulsiva por higienação, que abre espaço para dois aspectos interessantes que o filme propõe. O primeiro, a mimetização mencionada no parágrafo anterior. Enquanto o ambiente da velha cidade é de terra, e acumula, algumas vezes de maneira até desegradável, lixo, os subúrbios são completa e monotonamente higienizados. A Sra. Arpel está, reproduzindo um comportamento que surge, primeiramente, no seu habitat. Além disso, Tati parece comentar o ócio que a dona de casa burguesa é obrigada a suportar, resultando em transtornos compulsivos como o da limpeza e o do apego aos bens materiais (Sra. Arpel é completamente fissurada pela casa onde mora, e não se cansa de falar disso). Numa das últimas cenas, inclusive, numa das gags mais inspiradas, o aspirador de pó está ligado sozinho na sala-de-estar, e a criança, Gerard, vai de encontro a ele gritando “mãe!, mãe!”, antes de perceber o engano.

Gerard, aliás, é o filho de dez anos do casal Arpel. Enquanto criança, ele parece ser, além de Mensieur Hulot, o único ciente do absurdismo que o cerca. Vive miseravelmente infeliz numa existência de rotina e responsabilidades escolares. Tati não hesita em atacar aqueles que desejam aniquilar a infantilidade nas crianças. Em “Meu Tio”, os pais se orgulham de quando o filho estuda, enquanto permanecem completamente ausentes na vida do garoto, incapazes de ofecer algum tipo de saída daquele ambiente angustiante, pedante e incolor. Até o ato de deixar a criança na escola torna-se mecânico sob a direção de Tati. Em fileiras, uma a uma as crianças são despachadas dos veículos de seus pais e deixadas na escola, que é, por sua vez, sugestivamente semelhante à fábrica (inclusive filmada sempre do mesmo ângulo, pra reforçar a relação): corporatização do ensino? Uma educação que não leva em consideração a individualidade e sensibilidade de cada criança, mas cria mão de obra eficiente pra movimentar a maquinaria social? Tati certamente não negligencia essa questão, já que comenta, a respeito de “Meu Tio”:

“As pessoas pensam que eu critico a arquitetura moderna em meus filmes, mas isso não é verdade. Se fossem outras pessoas morando naquela casa, e não o Sr. e a Sra. Arpel, se fossem, vamos dizer, um pintor e uma professora de piano, certamente eles não teriam tido a brilhante ideia de construir aquela passagem em forma de “S” ou eles teriam criado um jardim de verdade, mais natural. Não é a casa que importa, mas as pessoas que estão lá” (TATI, Jacques, em entrevista exibida no documentário “Nos Passos de Sr. Hulot”, parafraseada).

Essa declaração mostra, por exemplo, que Tati não estava alheio a questões como sensibilidade artística e/ou cultural, já que menciona profissões como pintor ou professsora de piano, e também evidencia que o diretor via com preocupação o ócio burguês, ao criar um casal hipotético que usurfruiria melhor da residência, onde ambos, marido e esposa, teriam profissões.

Tati também se esforça pra levar os temas de seu filme mais além. Através do contraste já mencionado entre os dois ambientes, torna-se aparente um distanciamento entre as pessoas nos subúrbios acinzentados, enquanto em contrapartida, na velha cidade, as pessoas estão sempre esbarrando-se umas nas outras, conversando e se relacionando. Isso também é mímese do ambiente: as casas são rigorosamente separadas no bairro novo, e distantes umas das outras. No bairo antigo, prédios se misturam e numa mesma rua há uma profusão de pessoas e famílias sempre chegando ou indo de ou para algum lugar.

A relação de incomunicabilidade da família Arpel é, inclusive, escancarada através de uma gag: durante todo o filme, a Sra. Arpel usa seu bordão – “tudo se comunica!” – para se referir à disposição dos espaços e objetos da sua residência. Porém, numa cena, enquanto frita um hamburguer, ela é incapaz de ouvir os gritos do marido e ele, por sua vez, enquanto se barbeia, é incapaz de ouvir os resmungos da esposa.

Além disso, existe um triângulo no filme que constitui, até certo ponto, uma relação de incomunicabilidade: Sr. Arpel, seu filho Gerard e seu cunhado, Monseieur Hulot.*

Enquanto Hulot está sempre em perfeita sintonia com os desejos de Gerard, o pai jamais consegue alcançar o filho. A angústia em não conseguir se relacionar com Gerard afeta Sr. Arpel de diversas maneiras ao longo do filme: o mau humor, o desprezo pelo cunhado e os ciúmes. É por um ataque de ciúmes que ele acaba por despachar Monsieur Hulot para o interior. Ao deixar o cunhado no aeroporto, um mal entendido acaba se configurando numa brincadeira que as crianças fazem durante o filme e, através do humor (mesmo que não intencional), Sr. Arpel se aproxima, ao menos naquele momento, do filho, dando ao amargo final um estranho gosto agridoce.

*É interessante observar que há um senso de continuidade bem claro permeando a filmografia de Jacques Tati. Meu Tio, de 1958, é uma espécie de continuação de “As Férias do Senhor Hulot”, de 1953, fato que se torna evidente não apenas pelo uso do mesmo personagem principal, mas também porque uma família bem similar à dos Arpel aparece no primeiro filme de Tati, e há uma forte sugestão, através de um diálogo, de que eles conheciam Hulot anteriormente à viagem. 

Pessimismo em Meu Tio

Gostaria de falar sobre uma última questão aqui. Existe uma relação entre natural x inatural sendo incessantemente mencionada ao longo do filme. A relação existe em combate, é excludente e explosiva. As formas orgânicas da natureza são sempre curvilíneas, sutis e coloridas. A intrusão humana na paisagem, porém, é firme, rígida, ameaçadora e acinzentada (os enquadramentos que Tati usa possuem um certo impacto que parece fazer referência ao expressionismo alemão).

As formas humanas são geométricas, retas e incômodas: as casas, fábricas, postes, asfaltos. O ambiente humano, é, ironicamente, hostil à sobrevivência humana, já que há um grande senso de desconforto e impraticidade na residência dos Arpel. Tati chegou a declarar em entrevista, por exemplo, a famosa citação “linhas geométricas não produzem pessoas afáveis”, o que nos remonta à questão da mímese, já mencionada anteriormente.

O desconforto humano perante à automaticidade chega ao ápice no final do filme. Numa das cenas, Sr. Arpel presenteia a esposa com um carro (para ele usar!) e ela, em troca, o presenteia com um portão que se fecha automáticamente quando uma pessoa cruza com um sensor instalado no jardim. Os dois decidem, então, estrear a garagem juntos, e embarcam no veículo até estacioná-lo na garagem. O cachorro da família, por acidente, passa pelo sensor, predento o casal dentro da pouco espaçosa garagem.

A resolução da cena é tratada com afabilidade e leveza característicos de Tati, mas eu não consegui me esquivar do horror de imaginar as possibilidades mais desastrosas que a porta de garagem automática oferece. No filme, a empregada acaba por libertar Sr. e Sra. Arpel. Porém, na hípotese de não haver ninguém no momento (os surbúbios são bem vazios, não seria uma hipótesa insólita), os dois ficariam confinados ali por tempo indeterminado.

Existe, nesse momento, um quase flerte com a ficção científica, onde o filme parece prever uma revolução das máquinas, teoria conspiratória sempre presente no atual imaginário popular.

O que mais parece importar para Tati, no entanto, é como nós nos conformamos a viver em ambientes que são tão desarmônicos a nossa presença. Por ostentação de poder e status social, os Arpels se autocondenaram a passar seus dias caducando numa casa que eles mesmos projetaram e construíram, e que não poupa esforços para deixá-los sempre infelizes e desconfortados.

Não é, em suma, a casa o grande vilão de “Meu Tio”. Nem tampouco as pessoas que a construíram. O inimigo parece ser invisível: é a motivação por trás da vontade de Sr. e Sra. Arpel terem arquitetado uma casa tão simpática. Que é a mesma motivação que continua atuando em outras pessoas que continuam avançando e construído casas em cinza, e que logo, como sugere “PlayTime”, ocuparam todo o espaço urbano.

Jacques Tati: França, 1907 – 1982.

Carrossel da Esperança (1949): 2/5
As Férias do Senhor Hulot (1953): 4/5
Meu Tio (1958): 5/5
PlayTime (1967): 4/5
Trafic (1971): 5/5
Parade (1974): 3/5

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por Bernardo Brum

Como um ótimo elaborador de “cartões de visita”, Dario Argento introduz Quatro Moscas no Veludo Cinza com tudo o que o espectador verá pela próxima hora e quarenta de projeção:  através de uma banda mandando ver em um rock lisérgico, assistimos  aquele colorido absurdo do Eastman Color tão comum à época e ao cinema fantástico italiano clássico, ângulos improváveis e impossíveis de câmera, supercloses, encenação em profundidade demarcada de forma singular em sua estranheza, supercloses exagerados e invasivos, travellings e panorâmicas absolutamente vertiginosas e desconfortáveis.

Logo de primeira, o protagonista Roberto Tobias é incomodado por uma mosca que voa ao seu redor insistentemente; ele nos lembra de primeira, uma de suas obsessões: um universo desconfortável, onde nem tudo é limpo e claro como o dia, onde os mínimos detalhes já bastam para nos perturbar e nos tirar da rotina.

Com tudo estabelecido através de tão poucos símbolos, é só seguir a história de sempre com o renovação estilística constante e nada comum de Dario: após ser metido em um whodunit com elementos Hitchcockianos, ao aparentemente ter matado um homem que o perseguia, ele logo vê o universo à sua volta perder o sentido: morrem e se distanciam figuras centrais da vida de Roberto: mulher, amigos, parentes…

Como seu mestre inglês fazia, seus personagens sempre estão a ponto de perder tudo, estão sempre no limiar de morrerem ou virarem nulidades sociais e/ou existenciais. Não adianta Roberto ter a consciência da inocência, pois já tem o sentimento de culpa, da identidade trocada, da sua vida comum  ser lançada em uma história de suspense.

Feito três anos antes de sua obra-prima Prelúdio Para Matar e fechando a “Trilogia dos Animais” de forma já bem mais madura que o debut O Pássaro das Plumas de Cristal. Mesmo sendo um fenômeno recente na época da sua feitura, gente como Argento, Fulci e Sergio Martino se encarregaram de tornar o giallo adulto e relevante dentro dessa cinematografia rapidamente. Sua obra já não era mais mero rascunho: já era um Dario Argento que se aprimorava filme a filme nos seus ataques aos sentidos. Seus filmes são muito mais gana e emoção do que intelecto; a única parte “racional” são as cenas onde o protagonista percebe estar perdendo o chão e o sentido da sua vida.

Aí, reviravolta absurda atrás de reviravolta absurda, não resta nada senão a intensidade e a irracionalidade dos eventos que conspiram contra nós – muito mais incômodos que moscas voando perto de nossos rostos. Crescendo como uma bola de neve, o filme impressiona olhos e ouvidos mesmo matando muito pouco e não mostrando tanto assim – o poder sugestivo de Argento encontra sutileza no que é brutal, beleza no que é grotesco, ritualismo no que é aleatório.

E o mais surpreendente é que mesmo com um início de carreira tão bom, ele ainda não havia mostrado 1% de sua criatividade doentia e bizarra capaz de impressionar até mesmo Hitchcock. Um raro exemplo de maturidade precoce.

4/5

Ficha técnica: Quatro Moscas no Veludo Cinza (4 Mosche di Velluto Grigio) – Itália, 1971. Dir: Dario Argento. Elenco:  Jean-Pierre Marielle, Mimsy Farmer, Bud Spencer, Michael Brandon, Aldo Bufi Landi, Calisto Calisti

por Bernardo Brum

Praticamente uma síntese do cinema fantástico italiano, Banho de Sangue exibe e consagra cada um dos elementos que fizeram esse tipo de cinema ser tão amado pelos admiradores: as histórias de traição e mistério saídas de romances baratos de banca de jornal, a beleza plástica violenta e enlouquecida, a sexualidade obscena e sacana, a ambiguidade mórbida de cada um dos seus personagens, tudo convergindo em filmes únicos e singulares. Os japoneses até que tentaram, mas cá entre nós: ninguém filmou terror feito a turma da terra da macarronada.

Sem precedentes, em um conto de ganância e assassinato narrado de forma absolutamente raivosa e imprevisível, esta obra – uma das mais influentes de Bava, que futuramente seria referência (e matéria-prima para cópia) de dez entre dez slashers – é deslocada no seu próprio tempo. Sua dose catártica de violência nem um pouco sutil é tudo os que os detratores de brutalidade no cinema mais detestam, e foi justamente assim no início da década de setenta: para aquela época, era absolutamente chocante.

Necessário lembrar, para contexualizar o leitor, que é anterior a Saló, Quadrilha de Sádicos, Holocausto Canibal e tantas obras que extrapolaram o limite de repulsa do espectador. Ainda estava longe de John Carpenter fazer Halloween e, portanto, mais longe ainda dos filmes de matança virarem produtos comerciais de grande expressão. A ousadia de Bava custou financeiramente, é claro – o filme naufragou nos cinemas. Mas como diria a velha sabedoria popular, a justiça tarda, mas não falha.

Grande parte do choque da obra vem do fato de ela ser completamente amoral: absolutamente todos os personagens do filme são cretinos e filhos da puta de marca maior – nem as crianças escapam da metralhadora giratória do italiano. O resultado é um filme sujo e sem freios – uma vez que a matança começa, não adianta torcer por um ou outro: o título original, “reação em cadeia”, já prenuncia o efeito dominó que vem por aí; todos vão cair como moscas (não à toa, a abertura do filme é um travelling ensadecido que acompanha uma mosca invisível até ela morrer e cair dentro de um lago) simplesmente porque abandonaram quaisquer valores éticos em troca de alguns trocados.

Uma década depois, Sexta-Feira 13 imitaria descaradamente as mortes do filme, mas insistiria em criar personagens castas e virginais para dar esperança a quem assistia de que “o bem sempre vence”. Ponto para Bava que, em frenesi sádico, abandonou ele mesmo qualquer compaixão e piedade e fez um filme abertamente transgressor, que sacaneava as expectativas de quem assistia na cara dura – tudo porque o velhinho parecia mais afim era de deslumbrar quem assistia com algumas das set-pieces definitivas dentro do gênero. Todas as composições de quadro são invadidas pelo sangue muito antes da primeira machadada – está nos ângulos de câmera estranhos, na ambientação suja, da fotografia que se utiliza de contrastes abusivos de cor. Os olhos do espectador então, já estão agredidos o suficiente para que comece a verdadeira porrada audiovisual que uma vez que começa, poucas vezes para pra respirar ou raciocinar. É um psicótico matando com a sua câmera – Peeping Tom sem nenhuma leitura semiótica escondida.

Pois Banho de Sangue é pura e simplesmente uma elegia da carnificina, um estupro aos olhos ouvidos, uma maluquice de marca maior. E se tratando de cinema de terror, isso é belíssimo. Se tratando do cinema fantástico italiano, então, é uma obra daquelas pra chamar de definitiva.

4/5

Ficha técnica: Banho de Sangue (Reazione a Catena/A Bay of Blood) – Itália, 1971. Dir.: Mario Bava. Elenco: Luigi Pistilli, Leopoldo Trieste, Claudine Auger, Claudio Camaso, Anna Maria Rosati, Chris Avram


– por Luiz Carlos Freitas

Após alguns trabalhos menores e uma dúzia de episódios de séries para a Tv e tele-filmes, Paul Verhoeven estréia definitivamente no cinema com sua primeira produção “mais elaborada”, Negócio é Negócio, contando a história de duas prostitutas que ganham a vida no submundo do sexo em Amsterdã.

Greta (Ronnie Bierman) e Nell (Sylvia de Leur) são amigas de longa data que compartilham do mesmo desejo de se verem livres daquela vida e do violento e explorador Sjaak (Jules Hamel), namorado de Nell (e seu cafetão). Quando finalmente Nell conhece Piet (Piet Römer), um tímido cliente insatisfeito com seu casamento, ela decide largar tudo e mudar-se com Gerta para a distante Eindhoven, onde poderiam começar uma vida nova e esquecer de seu passado ‘sujo’. O problema é que, para conseguirem juntar o dinheiro necessário para viajar, elas têm de encarar qualquer tipo de “trabalho”, se deparando com os tipos e situações das mais bizarras possiveis.

Verhoeven, à partir de sua comédia com toques de pornô softcore, constrói uma crítica nada sutil ao conservadorismo dos Países Baixos à época. Por meio de uma caricatura a tintas fortes, faz de seus personagens representações diretas de duas camadas distintas dessa sociedade, usando um de seus maiores tabus: o sexo. Greta e Nell, as moças simples e de bom coração, são o dito “povão”, que precisa se rebaixar às fantasias mais loucas e perversas da clase burguesa (representada por seus clientes) para conseguir as condições mínimas de sobrevivência.

Mesmo não apresentando cenas de sexo explícito, as sequências de Greta e Nell com seus clientes não são menos bizarras que  as vistas em boa parte dos trabalhos posteriores do diretor, como Sem Controle, Louca Paixão ou O Quarto Homem. As duas fantasiadas de galinha para um strap on básico num sujeito vestido de galo, ou de enfermeiras para simular uma cirurgia num masoquista que acha que irá alcançar o orgasmo supremo no dia que for operado sem anestesia, ou até mesmo de professoras primárias para chicotear o caxias que sentia saudades dos “tempos de escola”; esses são apenas alguns dos exemplos de bizarrices que presenciamos junto à Greta e Nell.

Contudo, mesmo com um argumento interessante em mãos, a relativa inexperiência do diretor acaba fazendo de Negócio é Negócio uma série de escolhas equivocadas, como o senso de humor deslocado em alguns momentos e certa indecisão no trato dado à história (cenas dramáticas se confundem – de modo nada ‘orgânico’, diga-se – às que pretendiam ser engraçadas). No fim das contas, até mesmo a própria proposta se perde. Há uma crítica interessantíssima que, à exceção de alguns bons momentos (como a cena das senhoras no restaurante), não tem o menor aprofundamento, cenas de comédia por vezes sem graça e as cenas de sexo que, apesar de todo o clima bizarro, não servem nem para excitar aquele seu sobrinho de 16 anos que vive trancado no banheiro com catálogos de lingerie da Demillus.

Mas, claro, Negócio é Negócio vale como um ensaio do que viria a seguir, O Amante de Keetje Tippel e O Soldado de Laranja, trabalhos bem mais amadurecidos do diretor. Assista se for um admirador do holandês ou  se costumar ter acessos de curiosidade quanto ao louco, demente e bizarro (o que, no fim das contas, acaba dando no mesmo).

PS.: Em Portugal, a obra recebeu o título de Delícias Holandesas. Não sei vocês, mas eu ri mais disso que do filme em si.

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2/5

Negócio é Negócio (Wat Zien Ik) – Holanda, 1971 – Diretor: Paul Verhoeven – Elenco: Ronnie Bierman, Sylvia de Leur, Piet Römer, Jules Hamel, Bernard Droog, André van den Heuvel, Eric van Ingen, Trudy Labij, Ton Lensink

por Bernardo Brum

Mais um exemplo da egotrip psicótica, toxicômana e libidinosa que foi a década de setenta, O Estranho Vício da Senhora Wardh é despido de qualquer pingo do que hoje se chama “politicamente correto”. O giallo – subgênero cinematográfico que carregou o cinema da época de uma forte e quase psicodélica orgia de imagens hipercoloridas – era feito por autores que pouco se preocupavam em algum tipo de “responsabilidade” de produzir imagens. Daí, assim como o cinema exploitation, não ter dado outra: os filmes eram, sem exceção, inconseqüentes e amorais. E são poucos cinemas que podem ter o orgulho de bater no peito na hora de decidir quem, afinal, teria tratado de perversão com mais intensidade.

Intensidade, porém, que não significa distanciamento. A obra de Martino está cercada de personagens podres e culpados. Para ficar no exemplo mais óbvio, a senhora Wardh, promíscua, covarde e sadomasoquista. Aliás, muito do filme se embasa justamente nesse fato, de uma mulher tentando se encaixar na vida burguesa e revelando como isso tudo, afinal, é tedioso. Nada é um ultraje, nem duas mulheres se agarrando sem roupa no meio de um evento de gala, nem passar noites inteiras com homens estranhos quando se é casada: nada desmonta a moldura inexpressiva da deliciosa Edwige Fenech. A não ser, é claro, o “estranho vício”, únicos momentos que a protagonista demonstra ser capaz de sentir prazer – que só aparecem por meios de lembranças ou sonhos.

E isso é só um exemplo dos muitos personagens que circulam no filme, cheio de mentiras, ambiguidades e reviravoltas a rodo: todos são suspeitos, todos tem algo de condenável para revelar até o final da projeção e nem quem é perseguido ou testemunha, afinal de contas é tão inocente assim. O roteiro sugere o tempo todo, mas demora muito a mostrar, enfocando intensamente sexo, drogas, relacionamentos clássicos desfalecendo, mudanças comportamentais drásticas e, como não poderia deixar de ser tratando-se desses comedores de macarrão, violência brutal e doentia sem segunda análise por trás.

A grande diferença é a real preocupação de Martino com o enredo e o seu desenrolar, coisa não tão comum nesse subgênero (tramas mirabolantes eram o de menos – na verdade, eram histórias muito simples que, adentrando em um mundo de fotografia e música hiperbólicas, ganhavam um outro significado). Se Dario Argento e seu Prelúdio Para Matar nos declaravam culpados através das lentes (afinal, a nossa visão subjetiva era a do assassino, e não da vítima), Martino, ainda que carregue no visual, aponta o dedo na cara do espectador por meio de ações e palavras. Esqueça os antigos filmes de mistério, quando pérfidos vilões torturavam inocentes vítimas: o diretor não dá trégua, a protagonista, o antagonista e quem compartilha desse jogo são pessoas bem mais feias do que se mostram ao mundo.

E, suponho eu, não há nada melhor para despedaçar uma máscara do que uma boa e velha navalha reluzente, não é mesmo?

4/5

Ficha técnica: O Estranho Vício da Senhora Wardh (Lo Strano vizio della Signora Wardh) – Itália, 1991. Dir. Sergio Martino. Elenco: George Hilton, Ivan Rassimov, Edwige Fenech, Conchita Airoldi, Manuel Gil, Carlo Alighiero

por Bernardo Brum

Outro afilhado de Roger Corman, Monte Hellman se valeu de metade do elenco de protagonistas de músicos (o cantor solo James Taylor e Dennis Wilson, dos Beach Boys) para fazer o filme mais despido já feito. Assistir o filme em toda a sua sobriedade assustadora é como estar sem roupa o tempo inteiro. Sem máscaras, nem nada. Sem explicações, sem motivo, sem história. Sem nomes. Sem clímaxes, sem grandes histórias a serem contadas. Enquanto isso, todo o resto tem nomes. Os carros, os postos de gasolina, os aeroportos, as estradas… Todos são conhecídissmos por qualquer um que você parar na rua. As pessoas evocam uma certa epifania “Bressoniana” – a verdadeira essência, os verdadeiros momentos humanos, são raríssimos e constituem clímaxes de um segundo em um filme sem auge algum. Linear do início ao fim. Começa com o motorista e o mecânico apostando um racha, termina da mesma forma. No meio do caminho, aparecem uma caroneira pra lá de liberal e o singular GTO – tão gente boa quanto casca-grossa, tão bem-humorado quanto amargurado -, o único personagem com nome de fato, e que só tem esse nome por causa da marca do seu carro.

Os simbolismos que Hellman imprime na obra são tão unicamente sobre corpo, espaço e máquina. Nada sobre o tempo, nada sobre denominações. As conversas não tem significado extra algum. O que importa é a cadência dos mesmos na obra – quando esquecem que estão apostando uma corrida que atravessa do Tenessee até Washington D.C., quando esquecem os nomes uns dos outros, quando interrompem diálogos de formas bruscas, quando se ignoram, quando sacaneiam alguém e nem mesmo assim dão risada. Poucas sequências podem ser tão sintéticas quando lá pro meio do filme eles quase batem em outro acidente de carro, e quando saem e se recuperam, voltam para o carro e esquecem (na verdade, parecem nem ter visto) o defunto de pescoço quebrado e o velho que sobreviveu e está cheio de culpa.

Assistir Two-Lane Blacktop é como ouvir Tom Waits. Andar pela América dos fodidos, dos culpados, dos angustiados, dos sinceros, dos mentirosos, dos que não tem nome, das estradas infinitas, dos objetivos esquecidos, da falta de perspectiva, do porre ocasional, das garotas tão fiéis quanto volúveis, dos rachas, de um mundo sendo consumido por seres automatizados que um dia terão defeito nos carburadores. Mas que, pelo jeito, ainda está muito longe de chegar. E eles continuam correndo, correndo, correndo, pegando e oferecendo carona. Sem parar, sem volta, sem partida, sem fim. Uma América vazia, sedenta de humanidade. Algo que vai muito além de nome, motivo ou casa.

No final, no meio de uma corrida em alta velocidade, tudo vai parando. E o filme queima. Literalmente, a película entra em combustão para encerrar a obra. Um momento que arranca o espectador da cadeira e o traga para dentro da narrativa. Mais do que já estava antes. Sem refresco, como todo o resto, como ter um cigarro apagado  em alguma parte de seu corpo.

Um monumento cinematográfico. Um dos maiores filmes do cinema americano das últimas décadas. Tão importante quanto O Poderoso Chefão, Taxi Driver e A Última Sessão de Cinema, só que infelizmente nem tão lembrado.

5/5

Ficha técnica: Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop) – 1971, EUA. Dir.: Monte Hellman. Elenco: James Taylor, Dennis Wilson, Warren Oates, Laurie Bird, Harry Dean Stanton

straw dogs

– por Bernardo Brum

Nem Laranja Mecânica, nem Violência Gratuita, nem Anticristo. Nem mesmo Saló. Nenhum filme estrangula o espectador com tanta força quanto Sob o Domínio do Medo. Sam Peckinpah realiza o maior estudo sobre a violência jamais feito. Do início ao fim, tudo é realizado com uma intensidade sem igual, sem paralelos ou precedentes. Não é a violência do estado contra o jovem, da mídia contra o espectador, do facismo contra a humanidade, do homem contra a mulher. É  a violência humana, pura, simples, cruel e degradante.

É apresentada a história do matemático americano David Sumner que se muda para o interior da Inglaterra com sua libidinosa esposa Amy e lá tem de conviver com caipiras xenófobos, as crianças curiosas e tudo o mas o que vemos nesses filmes – tem até o clichê do “idiota da vila”, mas o roteiro explora tudo até às raias da escrotidão, da degradação, dos comportamentos neuróticos explodindo em psicose, e assim vai. Poucas sequências podem ser mais cruéis que a do estupro – o conceito de montagem paralela de Eisenstein é utilizado para mostrar que enquanto David é feito de bobo em uma caçada, tendo que esperar os novos ‘amigos’ por horas sentado em uma clareira, estão arregaçando as pregas de sua mulher sem pressa. A mulher que, no início, queria algo apenas com um especificamente, acaba sendo subjugada em uma roda de sexo forçado filmado de maneira interminável.

E mais: o marido nunca saberá disso. Não dá tempo, e mesmo que desse, os dois são distantes demais para poder compartilhar qualquer desgraça sua com o outro. Pois logo o idiota da vila, que tem uma psicose relacionada a mulheres, mata a única garota que confiava nele. E foge para a casa do casal Sumner, onde acontecerá o terceiro ato mais porrada da história do cinema. A degradação aqui atinge níveis insuportáveis quando David, pelo olhar angustiado de Dustin Hoffman, ao ver que os caipiras xenófobos e agora vingativos querem invadir e sob a pressão de sua mulher para entregar o doente mental, não tira os óculos, não entra em pânico, e do alto do seu papel de homem racional, diz em alto e bom tom: “Eu não vou permitir violência contra essa casa”.

Pronto. É a chave para Peckinpah detonar uma batalha com óleo de cozinha quente, armadilhas de urso, espingardas, facas, corpos se atracando, tudo com sua estilização cruel que chega ao limite do repulsivo. Depos da consciência humana, a sociedade e a civilização rolarem morro abaixo, o resultado da avalanche é a pura selvageria, onde o mais racional dos homens mata, sem hesitar, todos que querem invadir seu território, roubarem sua fêmea e matar o chefe da alcatéia. É isso aí. Sob o Domínio do Medo é pura animalização da persona humana sem limites, concessões e arquiteado da forma mais impactante possível.

Se dizem que Aniversário Macabro, O Massacre da Serra Elétrica, A Vingança de Jennifer entre outros filmes exploitation de baixo orçamento não poderiam mais ser feitos com a mesma ousadia, quem dirá com a mesma coragem, inteligência e complexidade da maior obra-prima de Sam Peckinpah. A violência deixa de ser algo bonito para tornar-se o que é, algo nojento, destruidor, que corrompe tudo o que toca, e ao final, um dos mais pessimistas do cinema, David, o macho protetor do lar, guiando o carro em alta velocidade, deixando tudo para trás, finalmente enganando a mulher dizendo que vai levar o psicótico que protegeu para a delegacia, pergunta ao mesmo onde é que fica a casa dele. “Não lembro onde moro”, diz ele. “Tudo bem”, diz Sumner. “Eu também não”.

5/5

Sob o Domínio do Medo (Straw Dogs) – 1971, Estados Unidos. Dir: Sam Peckinpah. Elenco: Dustin Hoffman, Susan George, Del Henney, David Warner