por Bernardo Brum

Incrivelmente subestimado na extensa filmografia de Bergman, A Hora do Lobo é, certamente, seu filme mais atmosférico. Para contar a história de um pintor em crise tragado pelos próprios demônios e fantasmas até a auto-aniquilação, o sueco fundiu closes, sombras, luzes pontuais e um roteiro que desintegra a própria lógica narrativa e narrativa de imagens tradicionais para compôr uma viagem sem volta ao pior tipo de inferno: aquele que mora dentro da cabeça de cada um de nós.  Como a personagem de  Liv Ullmann, só nos resta sentir a angústia, a tristeza e o mundo transparentes a cada fotograma. Quanto mais densa é a madrugada, mais o lobo da pestilência uiva.

5/5

Ficha técnica: A Hora do Lobo (Vargtimmen) – 1968, Suécia.  Dir.: Ingmar Bergman Elenco: Max Von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson e Ingrid Thulin

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– por Guilherme Bakunin

Infância Nua parte de princípios similares aos de Os Incompreendidos, mas caminha distante da icônica obra-prima de Truffaut ao ater-se num rígido realismo gélido, acabando por penetrar mais a fundo na disparidade social francesa. O ano é 1968, e enquanto a França explode em revoluções comportamentais, a câmera de Pialat fecha-se em François, um pequeno deliquente abandonado pela mãe que vive sob a tutela de um casal com uma filha.

Após acompanhar parte da rotina de vida do garoto, vemo-lo atirar um gato no vão de uma escadaria, causando consequentemente a morte do animal. É de certa forma um momento significativo: a gota d’água para que a mãe da família se convença de que mandar o garoto de volta ao orfanato é a melhor decisão a ser tomada. Mas também existe um sentido que incide na personalidade da criança: matar o gato não é um ato de crueldade, mas de ingenuidade. As motivações para as delinquências de François nunca se tornam claras ao longo do filme (embora seja bastante seguro afirmar que boa parte dos seus problemas são causados pelo desgosto de ter sido abandonado pela mãe e arrancado de seu lar), mas todas são frutos da incapacidade da criança de pensar à frente, nas consequências das ações que realiza.

Aos vinte minutos o filme já é capaz de partir corações, com o penetrante olhar do garoto-protagonista enquanto é despejado pela tutelar, onde as emoções trafegam pelo desprezo, pela tristeza e pela incompreensão. Não que o filme busque artifícios para emocionar o espectador. A estética assumida por Pialat em seu filme de estréia está bem mais próxima do cinema verité do que do lirismo nouvellevagueano. Com atores não profissionais, a escassez de trilha-sonora, as talking heads típicas do documentário, o diretor se investe na intrusão e intimidade do formato documental para extrair o que há de mais autêntico de seus personagens. Por esse motivo, são comuns cenas aparentemente sem objetivo – pois delas decorre a construção do mosaico de empatias que constitui Infância Nua.

O realismo almejado por Pialat não é maniqueísta nem hipócrita. Infância Nua não é um denso drama, mas alguma coisa entre o character-driven e o set-pieces-driven, oferecendo momentos de genuína harmonia (muitos deles envolvendo a personagem “avó” de François) em contraste com a inteligibilidade de outros (as constantes brigas do garoto). Existe, de fato, a ambição de um retrato escancaradamente nu do determinado estilo de vida de crianças como François. Pialat chegaria a declarar que Infância Nua não era um grande filme, mas seus méritos não podem ser negados. A sinceridade desses personagens e a maneira como eles estão inseridos nessa França marginal às revoluções e multidões são magistrais demais para serem negligenciadas.

5/5

Ficha técnica: Infância Nua (L’enfance Nue) – França, 1968. Dir.: Maurice Pialat. Elenco: Michel Terrazon, Linda Gutemberg, Raoul Billerey, Pierrette Deplanque, Henri Puff, Marie Marc, René Thierry, Maurice Coussonneau.

– por Guilherme Bakunin

As crônicas de Charlie Dickens que formam a história de Oliver Twist são um dos trabalhos literários mais adaptados no cinema. Da última vez que contei preguiçosamente, eram mais de quinze filmes feitos entre 1912 e 2005. Se destacar em meio essa porrada de filmes certamente já vale algo. Oliver!, de 1968 foi dirigido por Carol Reed, um diretor iconoclasta que fez, entre outras coisas, O Ídolo Caído e O Terceiro Homem, certamente duas das mais incríveis histórias noir do cinema. Esse filme, contudo, tem a leveza das histórias de Dickens e claramente é dedicado a um público infantil.

Oliver Twist vive em um orfanato numa região provinciana da Inglaterra, mas consegue escapar para Londres, onde vai se envolver com dois perigosos bandidos que usam crianças para realizarem pequenos assaltos.

O filme é na verdade indiretamente adaptado do livro de Dickens. A influência direta é do espetáculo da Broadway. Sob a forma do musical, a história de Oliver é ainda mais romantizada, com contrastes gritantes entre a monocromática província de onde Oliver saiu, onde o número musical que melhor representa essa etapa é o Where Is Love e a superpopulacional Londres e sua Who Will Buy. Os números musicais também constituem o olhar de Carol Reed sobre a história de Dickens. Ao grande vilão Bill Sikes não é concedida a oportunidade de se expressar pelo canto; os heróis Oliver Twist e Nancy cantam, principalmente pra expressar as coisas que eles não conseguem de outra forma; Fagin é interessante: é certamente um vilão (guardadas as ressalvas ao maniqueísmo que Dickens certamente faz questão de desconstruir, mais sobre isso à frente), mas canta, porque pretende ser carísmático para as crianças. Fagin é a face amigável, por mais incrível que pareça, de Bill Sikes, o sistema do infortúnio social da periferia de Londres do século XIX.

A fábula de Dickens faz questão principalmente de mostrar heróis e vilões como um acaso do momento, o resultado de um jogo de sorte ou de azar. Para Oliver, inicialmente fracassou, pois ainda que não tenha cometido nenhum crime, certamente cometeria se a história seguisse o curso natural. Não que Oliver seja mau, pois não é, mas ele simplesmente não teve uma oportunidade de escolha. Depois, quando um inocente acaso entregou a Oliver a oportunidade de retornar à casa de sua família. De bandido a aristocrata, Oliver transitou por esses dois momentos não porque escolheu, mas porque essas duas coisas apenas aconteceram, e ele as recebeu passivamente.

Carol Reed enxerga muito bem esse épico social em Oliver!, colocando Arthur Dodger junto com Fagin caminhando em direção a aurora. Duas almas que, se não boas, pelo menos humanas, obrigados a se inseriram à margem de uma sociedade por culpa de um sistema de exclusão e segregação. E Oliver fica lá, naquele condomínio fechado de arquitetura modernista, branco e brilhante, e ensolarado e de roupas caras e rosas vermelhas.

3/5

Ficha técnica: Oliver! – Inglaterra, 1968. Dir.: Carol Reed. Elenco: Mark Lester, Ron Moody, Shani Wallis, Oliver Reed, Harry Secombe, Jack Wild, Hugh Griffith.

– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

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John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

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5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol

– por Bernardo Brum

Ao lado de Sem Destino, M.A.S.H. e A Primeira Noite de um Homem, Perdidos na Noite foi um dos filmes que fizeram o mainstream do cinema americano “amadurecer”. As pequenas revoluções perpetradas por autores notoriamente underground e/ou assumidamente polêmicos (Ray, Fuller, Pollack, Lumet, Kazan), após serem estudadas atentamente  pela Nouvelle Vague, voltaram ao seu país de origem para imergir de vez a cabeça dos espectadores cansados de musicais e épicos que não condiziam mais com a realidade naquele universo – de adolescentes trepando no banco de trás, fumando maconha e falando palavrão; de novas religiões e filosofias desembarcando nos centro culturais do país; de comportamentos e escolhas individuais que não condiziam com o padrão WASP (branco, anglo-saxão e protestante) –  em uma perspectiva inteiramente nova.

Esse cinema revelava aos olhos cansados da Hollywood pura, intocável e careta diretores, atores e demais artistas bicho-grilo, que apresentaram uma nova lógica de se fazer cinema naquele fim de década e alcançaria seu ápice nos anos 70 com filmes como O Poderoso Chefão, A Última Sessão de Cinema e Taxi Driver. Esses novos artesãos e autores, utilizando-se de locações reais, o método de atuação Lee Strasberg e as provocações estéticas (quebras de eixo, jump cuts, esfacelamento temporal, câmera livre, planos sequência) e transgressões dramatúrgicas (ação desintegrada, ruptura de unidade, a perambulação sendo mais importante que um desencadear tradicional dos fatos) inspiradas nas inovações de Brecht e experimentadas ao nível do absurdo pelos franceses da Cahiers – especialmente Godard) configuraram todas as novas teorias cinematográficas que o fim dos anos sessenta e o início dos anos setenta transpiravam para atingir as grandes massas com doses cavalares de contracultura e “contracinema” – já que desobedecia todas as regras impostas até então pela cartilha de Hollywood.

John Schlesinger era um luminar da “new wave of british cinema”, ou “free cinema”, ramificação inglesa da nouvelle vague que instaurava na terra da rainha uma versão mais operária e social do que os provocativos e intelectuais autores franceses se acostumaram a fazer. Junto a filmes como Tudo Começou no Sábado, Odeio Essa Mulher e A Solidão de Uma Corrida Sem Fim, suas obras Darling, a que amou demais, Longe Deste Insensato Mundo e O Mundo Fabuloso de Billy Liar de uma só vez desmentiram o escrito de Truffaut que acusava o cinema inglês da Inglaterra de ser redundante e submisso e viraram os olhos da crítica mundial, pelo menos por algum tempo, para cima daqueles jovens furiosos que desafiaram o opressor sistema social inglês com uma gana tão intensa ou maior do que aquela apresentada por François Truffaut ao lançar Os Incompreendidos.

E deu certo: alguns anos depois, o diretor de maior destaque desse cinema abandonava sua terra natal por algum tempo para chegar em New York e, junto a atores atípicos para sua época que logo se tornariam estrelas do novo cinema americano, Dustin Hoffman e Jon Voight, filmar uma adaptação do dilacerante e visceral romance Midnight Cowboy, de James Leo Herlihy. Perdidos na Noite foi o resultado.

E Schlesinger fez seu dever de casa; em um lógico amadurecimento de suas obras inglesas, traça uma verdadeira obra-prima ousada, corajosa e emocionante – e jamais barata, piegas ou panfletária em sua denúncia de sociedade e costumes. O novo cinema americano que florescia aqui mostra um lado negro da América pior do que aqueles disfarçados de  pulps por Samuel Fuller em O Beijo Amargo e A Lei dos Marginais; porque aqui, é um filme sobre o fracasso do sonho americano na forma de um pesadelo grotesco. A vida não vale nada, as pessoas são sujas e burras e o ser humano se sujeita a níveis muito, muito baixos para tentar sobreviver. O indivíduo abre mão do orgulho, da higiene, do bem estar e dos idílios porque sabem que chegaram tarde demais na festa e não podem entrar no clubinho fechado dos poderosos. Ao contrário de outro imigrante, Polanski, que com seus O Bebê de Rosemary e Chinatown procurou desconstruir o americano médio, Schlesinger enfocou nada mais, nada menos, do que a marginália.

O fato de ser um filho bastardo da América, de ser um pária em sua própria pátria, é o drama de Joe Buck, a figura do caubói que, após décadas no velho oeste, tem que retornar que abandonou há tanto tempo. Logo sua esperança de ser um garoto de programa transforma-se na dura realidade: a de ser michê e ter que topar qualquer parada para não passar fome. Passar de medíocre a rejeitado o faz conhecer o lado de Nova York que ninguém quer ver  – e conhecer a encarnação e o estereótipo disso: o trambiqueiro baixinho, feioso e deformado “Ratso” Rizzo. Devido a sua herança estrangeira diferente da tradicional anglo-saxã, um eterno excluído para aquela sociedade. São essas figuras – o velho americano interiorano que não tem lugar numa sociedade que sempre se transforma para pior e o eterno estrangeiro – que, mesmo diametralmente opostas, iniciarão o tipo improvável de parceria, amizade e afetuosidade que só pode existir no desespero e na miséria.São dois homens predispostos a tudo – porque não têm mais nada a perder.

Schlesinger não teve cerimônia ao compôr cada plano de Perdidos na Noite. O clima geral é de derrota, as atuações são feitas na base da entrega, não há julgamento moralista das ações dos seus personagens. A mão do inglês não é em momento algum pesada e passa longe de mero estilo. É um filme tenso e cruel, seco e direto, onde os personagens estão condenados desde o início. Drogas, sarjeta, violência, nudez; apenas um ano depois de A Primeira Noite de um Homem extrapolar os limites da sensualidade, vieram Sem Destino e Perdidos na Noite virar tudo de cabeça pra baixo.

Sendo o primeiro filme e até agora único filme com classificação etária máxima a ganhar o prêmio máximo de cinema dos EUA, o diretor fez jus a essa reputação; o filme não inicia uma transição ou algo assim; ele catapulta o cinema de alto escalão à maturidade, para as ruas, para o sexo e a violência que a censura tanto nos afasta. Comparado a outros filmes ganhadores dos mesmos prêmios, esse clássico de caráter notoriamente underground acabou, injustamente pela sua falta de “grandeza cinematográfica” e excesso de sinceridade, em um segundo escalão. Mas quem assiste sabe que de menor não há nada no filme; esse conto de menos de duas horas é de profunda humanidade e sensibilidade, mesmo sendo implacável em seu relato. Há ternura por aqueles dois pobres derrotados no meio da desgraça. Naquele final quente, fedido e torturante, não há mais escapatória para o solitário Joe Buck. Todos vão falar com ele, ele não dará a mínima. Apenas para as lembranças e ilusões que cercavam seu pensamento ao início. É isso que Perdidos da Noite, perfeito exemplar do cinema contemporâneo propõe a ser, faz: com toda a sua simplicidade e honestidade, arrasta o espectador para dentro das vielas infinitas, cheias de melancolia, e seres humanos baixos. Basta uma assistida, e o magnetismo é certeiro; agora, você é outro cúmplice do que não deu certo.

5/5

Ficha técnica: Perdidos na Noite (Midnight Cowboy) – EUA, 1969. Dir.: John Schlesinger. Elenco: Jon Voight, M. Emmet Walsh, Sylvia Miles, Dustin Hoffman,Barnard Hughes, John McGiver, Bob Balaban, Brenda Vaccaro

virada2

– por Michael Barbosa

Irmão e irmã viajam para colocar flores no túmulo do pai, irmão começa a brincar com os medos de infância da irmã, mas como em um piscar de olhos o que era engraçado vira pânico quando um homem os ataca, inutiliza o rapaz e começa a perseguir a moça, que se refugia numa casa junto a outros sobreviventes dessa estranha epidemia de seres bizarros e homicidas. É partindo deste plot simples que George A. Romero resolve criar uma das obras definitivas do cinema de horror, A Noite dos Mortos-Vivos.

Romero pode não ter inventado os filmes de zumbis, mas o que ele fez através de A Noite dos Mortos-Vivos consegue ir além. Ele reinventou, criou diretrizes, deu as cartas. Andar lento e cambaleante, desprovidos de inteligência, comedores de carne humana, “atire na cabeça para matar” e tudo mais que hoje faz parte do imaginário popular quando se ouve a palavra “zumbi” (que curiosamente não é citada em momento algum do filme). Mas tudo isso começou da maneira mais simplória possível. Alguns amigos recém formados, uma produtora recém criada, talento, vontade de fazer cinema e algo em torno de uns 100 mil dólares.

O orçamento curto que poderia se tornar um grande empecilho é transformado num trunfo. Do preto e branco se faz uso das sombras em cada canto aumentando mais e mais a tensão e transforma a maquiagem simples em convincente ainda hoje. E do filme em 35 mm se traz o tom documental. O resto fica pra inteligência e inventividade de Romero, John Russo e toda equipe.

O filme segura a tensão durante todo desenvolvimento da trama que por sinal assume seu lado sci-fi, todavia não dá respostas fáceis. Sugere um acidente radioativo com um satélite vindo de Vênus, no entanto não se confirma a ideia e com isso abre margem para todas as neuroses e paranóias do americano que vivia aquela época tortuosa.

Ademais vale destacar que Romero dá aqui sinais do campo que pretendia se aventurar nos seus próximos filmes, o que já fica bem mais evidente na sequência O Despertar dos Mortos, o estudo social. Mas aqui ainda que de forma mais esboçada e menos consistente isso já se mostra presente na luta pela liderança, no conflito de ideologias, nas reações das pessoas em uma conjuntura tão extrema como essa.

Ah, tem o herói improvável, ele é negro, mais inteligente e mais racional que os outros, tem postura de líder, se mostra estável ainda que nem sempre esteja certo e parece capaz de sobreviver ao fim de tudo. Mas numa jogada arriscada para época Romero dá a sua cartada final, sem dó, sem rodear muito, ele vai e estraçalha a sua esperança, o sonho de redenção e o happy end que pareciam tão próximos – quase que de relance – se transformam em pessimismo. Uma forte pancada. Como conforto você pode finalmente relaxar os ombros, pois a viagem àquele mundo sombrio e aterrorizante acabou e o que fica é a sensação de que você acabou de ver um pedacinho da história.

5/5

Ficha Técnica: A Noite dos Mortos-Vivos (Night of Living Dead) – EUA, 1968. Dir.: George A. Romero. Elenco: Duane Jones, Judith O’Dea, Karl Hardman, Marilyn Eastman, Keith Wayne, Judith Ridley.

por Bernardo Brum

Teorema, por Euclides: “a afirmação que pode ser provada”. Provar teoremas é a principal atividade de um matemático.  Para provar um teorema social, Pasolini.

Perguntado certa vez se  gostava de viver, dada a carga pesada e pessimista dos seus filmes, o diretor respondeu que sim, e emendou: “É a sociedade burguesa que não me agrada. É a degeneração da vida no mundo.

Terence Stamp é o visitante. Hóspede de uma família burguesa que acaba seduzindo um por um – o pai, a mãe, o filho, a filha e a empregada. Com isso, Pasolini dava a sua visão da presente revolução, que estourava naquele ano em Paris e em outros países – a mulher e o jovem revisavam seu papel na sociedade. No filme, é mais ou menos isso que acontece quando o visitante seduz cada membro da família, representante fiel de algum segmento da sociedade. Essa representação é devastada, encara uma transformação e tem seus instintos liberados.

Clara tentativa de opor-se aos grandes filmes comerciais da época, mais do que cinema moderno, Teorema é aquilo que Pasolini teorizou por “cinema de poesia”: deixada a prosa e a narrativa tradicional de lado, o lugar agora é dos simbolos, das figuras de linguagem, da experimentação de elementos fílmicos que servissem à proposta.

Particularmente indigesto para iniciantes na proposta, é um filme onde encontramos metáforas a rodo. O tempo todo, como numa metralhadora, sem tempo para respirar.

Ao afirmar a degeneração burguesa, Pasolini em momento algum culpa o visitante – a família já tinha o ‘potencial’ para entrar em crise de uma forma muito simples, com seus homens ausentes e/ou reprimidos  e suas mulheres que não sabem o papel na sociedade. Tudo o que precisava para provar isso, era a simples demonstração. Nada melhor que, assim como Buñuel, inserir um “anjo exterminador” que traria à tona os problemas burgueses e provaria, com a precisão matemática que o diretor queria, sua citação do início do texto. Com isso, a poligamia, a homossexualidade, o incesto, a individualidade e demais tabus e desejos suprimidos pela mola mestra capitalista – a unidade familiar burguesa – vem à tona. Quando o visitante vai embora, além da transformação, resta o vazio.

Uns buscam Deus, outros entram em estado catatônico, outros entram de cabeça em estilos de vida que a burguesia consideraria “degenerados”, outros cruzam o deserto que sua vida virou – longe  da vida que estava acostumado, mas por seus valores incutidos, longe de saber para onde irá depois disso. Mas o que sobra mesmo é o grito de angústia – que continua ecoando por muito, muito tempo após o término do filme.

4/5

Ficha técnica: Teorema (Teorema) – 1968, Itália. Dir.: Pier Paolo Paolini. Elenco: Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Giroti, Anne Wiazemsky, Ninetto Davoli, Alfonso Gatto