– por Guilherme Bakunin

No início dos anos 60, quando Sam Peckinpah, o poeta da violência, ainda não ostentava esta alcunha, o gênero faroeste ganhava, graças a ele, uma obra de sensibilidade única, o excelente Ride the High Country, que recebeu o digno nome de Pistoleiros do Entardecer no Brasil.

Ambientado maravilhosamente em uma época posterior à era clássica dos westerns, o filme narra uma aventura a qual o velho Steve Judd (Joel McCrea) se voluntaria a transportar uma carga de ouro, da mina até o banco da cidade. Para conseguir se dar bem nesse trabalho, Judd contrata o reforço de Gil Westrum (Randolph Scott), um velho amigo dos old times e de Heck Longtree (Ron Starr), uma espécie de jovem aprendiz do velho. Durante a viagem, a jovem Elsa Knudsen (Mariette Hartley) se agrega à trama, formando par romântico com Heck, um romance que é extremamente bem conduzido e que oferece um dos detalhes mais belos da história.

Numa tradução literal, “Ride the High Country” significa “Cavalgada no desfiladeiro”, referência mais do que clara ao trajeto percorrido pelo grupo durante a viagem, que, na verdade, não tem objetivos mercenários, como o fanático pai da jovem Elsa afirma, mas, sim, nostálgicos. A nostalgia está nas conversas de Judd e Westrum, que nunca são aleatórias, pois se tratam de escolhas, sejam as que já foram tomadas ou aquelas que ainda podem ser feitas. E no confronto das idéias pessimistas articuladas de Judd com as – provavelmente – sábias de Judd, o casal de jovem não se preocupam. Nem com a frágil amizade, nem com o ouro que estão carregando, muito menos com filosofias sobre a vida, mas se concentram no agora, no romance e na paixão. Esse comportamento serve de contraste com as atitudes e comentários dos velhos, que são carregados com desesperança, como se não valesse à pena se preocupar com um momento que pode nem chegar, enquanto os jovens se concentram em ‘viver’ o futuro: vou me casar, vou aprender, vou te levar, vou ficar livre, etc.

Durante o caminho de volta, Westrum tenta roubar o outro do ex-amigo, com a ajuda de Heck, mas não consegue, sendo os dois então, obrigados a voltar para a cidade algemados. Pela traição, os dois velhos amigos se separam, voltando a se encontrar mais tarde, onde, juntos, duelam com três homens, e vencem, parcialmente. Parcialmente porque Judd é atingindo por vários tiros e morre ali m esmo, no ponto mais baixo do desfiladeiro, bem perto da cidade, na cena mais bonita e significativa do filme.

Peckinpah tem aqui uma direção formidável, que oferece um bom suporte ao filme, já que a história, apesar de bonita e cheia de boa intenção, é inconstante, enfraquece em vários momentos, especialmente naqueles que antecedem a chegada de Judd, Heck e Elsa ao cenário final, já mencionado no último parágrafo. Mas com um excelente uso da trilha, da edição e de filmagem, o filme conta com toques expressionistas, que são até usuais nos filmes do poeta, numa espécie de réquiem effect, que pode ser observado em cenas como a que fecha o filme ou o casamento de Elsa, por exemplo. Peckinpah magnífica o roteiro de NB Stone Jr (que ele ajudou a escrever) e faz com que Pistoleiros do entardecer (poético nome, numa das “traduções” mais acertadas já feitas) seja um filme incrível, inteligente e divertido demais.

5/5

Ficha Técnica: Pistoleiros do Entardecer (Ride the High Country) – EUA, 1962. Dir: Sam Peckinpah. Elenco: Randolph Scott, Joel McCrea, Mariette Hartley, Ron Starr, Warren Oates, Edgar Buchanan, R. G. Armstrong, Jenie Jackson, James Drury, L.Q. Jones, John Anderson, John Davis Chandler.

Anúncios

por Bernardo Brum

A família, como um dos principais pilares da sociedade moldada às luzes do ideal do american way of life, sempre foi, justamente por essa razão, um dos alvos preferidos dos artistas com postura crítica explícita. Exemplos não faltam, principalmente recentes, como Felicidade de Todd Solondz e Beleza Americana, de Sam Mendes. Nos anos sessenta, frente a uma contracultura prestes a explodir na cara dos moralistas, o sempre polêmico Robert Aldrich cravou um filme definitivo em sua explanação sobre quanto um relacionamento baseado em laços de sangue pode tornar-se doentio. Com Bette Davis e Joan Crawford, um dos mais brutos e ríspidos diretores americanos ergueu O Que Terá Acontecido a Baby Jane? , obra – tanto na frente quanto por trás das câmeras – regada por uma disputa de egos enlouquecida. A desconfiança e desgosto mútuo entre as atrizes, nesse caso em específico, levou a obra a um patamar acima; difícil imaginar que um filme tão visceral e intenso teria o mesmo clima tão hostil e ameaçador se fosse feito de forma pacifica e descomplicada.

Porque, para variar, o que Aldrich arquitetou com sua estética preto-e-branca sombria foi nitroglicerina pura, pronto para explodir a qualquer momento. Em poucos minutos, ensina didaticamente como destruir um personagem logo de primeira: após planos gerais de descrição que mostram a graciosa e criança-prodígio Baby Jane Hudson e a sua irmã invejosa Blanche e alguns anos após, a inversão, com a irmã invejosa como atriz talentosa e a ex-prodígio ofuscada, logo temos um acidente à base de closes e planos detalhe onde não se sabe quem acertou quem, mas não importa, a arena está armada: durante o resto do filme veremos um embate entre a aleijada e assustada Blanche e a caricata, perigosa e aparentemente esquizofrênica Baby Jane.  Uma, achando que foi esquecida pelo mundo graças a vigília opressora da irmã psicótica. A outra, presa a um passado de criança famosa, realmente esquecida pelo show business, que aproveita para descontar seu triste destino em sua irmã inválida, em uma das vinganças mais longas, cruéis e bizarras já vistas no século passado.

O impacto é certeiro – ainda que hoje muita coisa pareça já um pouco ultrapassada (como os animais mortos no lugar da comida) e apenas provocativa, o filme funciona de forma massacrante em seu conceito. Não é inverdade nenhuma dizer que, quase cinquenta anos depois, o filme figura como uma das maiores torturas psicológicas já promovidas na velha Hollywood.

E Aldrich é, sobretudo, econômico: o filme se passa, praticamente, em apenas um cenário, e faz desse minimalismo um virtuosismo, ao trabalhar de forma assustadora cada canto da casa. A residência das irmãs é um lugar maldito, escuro e nem um pouco convidativo, onde os poucos focos de luz trazem à tona seres abissais de personalidade doentia, capazes das piores coisas – arriscado a afirmação, mas vá lá: a sua aura maldita chega a rivalizar com outra famigerada moradia, o Motel Bates. Determinada cena, onde uma disforme Bette Davis canta a música que a levou ao sucesso quando era criança, é particularmente irreal, quase inacreditável, um recorte de pesadelo, onde somos obrigados a esquecer que houve uma vez alguma “Jane Hudson”; há apenas Baby Jane, velha, gorda, cruel, maluca e bêbada e sem ciência alguma disso tudo: sua mente calculista e afiada feito uma faca nunca revela a si mesma a realidade, de que não tem mais identidade: é apenas a eterna criança-prodígio que cresceu e continuou sendo, para sempre, a criança-prodígio. Não há mais identidade, apenas uma distorção.

Uma das revelações finais, inclusive, despe o filme de qualquer maniqueísmo; ninguém come o pão que o diabo amassou por ser um pobre e inocente coitado; na verdade, o que acontecia era uma aniquiliação mútua, na frente dos nossos olhos, onde tínhamos o pálido reflexo, mas nunca uma certeza total. O filme acaba assim como suas protagonistas, definhando e entregues à insanidade.

O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, poucos anos depois, teria uma espécie de obra-irmã de menor reputação, Com a Maldade na Alma, onde Robert Aldrich retomaria, de forma igualmente elaborada e sinistra, a história de mentes problemáticas consumidas por traumas e culpas.  Mas se a obra-irmã mais nova não deve em nada em termos de narrativa, o tempo e o contexto a traem, porque, então, o estrago que as irmãs Hudson provocaram, com a sua história proibida e esquecida de inveja, já estava feito: poucos anos depois, ficou comprovado que filmes como esse, com sua abordagem diferenciada e abertamente crítica, abriram as alas para uma nova ordem no principal mecanismo de contar histórias da nação mais poderosa do mundo; e fizeram isso, simplesmente, mostrando o outro lado da moeda.

4/5

Ficha técnica: O Que Terá Acontecido a Baby Jane? (What Ever Happened To Baby Jane?) – 1962, EUA. Dir.: Robert Aldrich. Elenco: Joan Crawford, Wesley Addy, Victor Buono, Bette Davis, Julie Allred, Anne Barton

– por Guilherme Bakunin

Uma das amigas de Nana lê um livro na loja de discos. “A história não é muito boa, mas é muito bem escrito”, ela diz. Acredito que Viver a Vida exista através desse pensamento. Os valores que permeiam o filme são muito mais estéticos e semióticos do que escritos. A própria Nana diz mais de uma vez sobre a inecessidade das palavras, declarando que desejaria nunca ter que dizê-las. A verdade, para mim, é que Anna Karina, Godard e Raoul Coutard conversem com o observador através de expressões e gestos, ao invés de falas. Porque se Nana precisa de 2000 francos ou se ela está recebendo detalhes de como ser oficialmente uma prostituta não importa. A questão é que existe uma garota em Paris, sozinha, que despejada do apartamento onde vivia sai às ruas para se prostituir. Portanto, se as palavras não são necessárias em Viver a Vida, o que sobra é a experiência, todos os acontecimentos com suas pessoas, suas ações e sentimentos. A experiência nos coloca como observadores de Nana, despojados do interesse de julgá-la ou estudá-la. Como observadores, Godard nos convida para compreendê-la.

Nana vive sozinha, sem dinheiro e sem lar. Se prostitui. Através da prostituição, planeja subir de vida, prosperar. Ainda guarda o sonho de ser uma estrela, no fundo do seu querer. As falas contradizem a sua vontade, pois ela considera vã a simples menção de um tempo onde o sonho de ser estrela ainda era facilmente palpável. Dizendo, Nana pretende não dizer, pois como diz ao filósofo (que é realmente um filósofo, não um ator) as palavras não exprimem o que está em sua mente. Não existem palavras que exprimam o sufoco existencial de Nana, que compactam a dor que ela sente ao sorrir para um homem logo após de receber dinheiro dele para fazer amor. A dor e a tristeza simplesmente estão dentro dela, como numa das cenas sugere ao transformá-la num grande vulto negro envolto de uma paisagem ensolarada num belo dia em Paris. A medida que o mundo da musa de Godard se torna mais fechado e cada vez mais sem saída, a morte parece ser o único caminho. Como em Joanna D’ark, seu martírio seria sua honra, sua morte a sua libertação. Ela chora ao identificar-se com essa triste verdade, no mais forte dos planos do filme. Muito é dito, portanto, em uma cena onde reina o mais absoluto silêncio. Uma mesma cena que seria referenciada logo depois, ao final do filme, onde Nada é rudimente assassinada, em silêncio. Nana morreu, provavelmente sem compreender o porquê. Sem entender a justiça do mundo ao tirá-la da vida justamente no único momento onde ela a amava.

Nana já era uma prostituta submissa a seu Homem quando conhece um amável e culto jovem, silencioso, mas gentil, que a atraí como um imã forte. Oferece-a cigarros, lê para ela. Ela se apega ao jovem como quem não tem nada e busca, com todas as forças, viver intensamente o instante ao seu lado, ao invés de viver sobriamente alimentando-se de fragmentos de um passado. Nana tem sede de amor e reconhecimento e deve ser por isso que ela não queria ir ao museu e talvez não quereria também ir ao cinema. Ela quer viver ao invés de imaginar, ela quer viver ao invés de sentir. Em sua busca fervorosa ela tragicamente não encontrará nenhuma dessas coisas. A tragédia de Godard é forte demais para existir apenas com palavras, dura demais para ser explicada. Viver a Vida existe em Nana e quando ela morre, simplesmente é o

fim.

5/5

Ficha técnica: Viver a Vida (Vivre sa Vie) – 1962, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Eric Schlumberger, Brice Parain.

Screenshots

Comentário

– Luiz Carlos Freitas

Da confusão, do romantismo e da inadequação, Fraçois Truffaut concebeu o seu Antoine Doinel. Aparecendo pela primeira vez em Os Incompreendidos, Jean-Pierre Léaud deu vida ao personagem em mais outros quatro filmes do diretor, Amor aos 20 Anos, Beijos Proibidos, Domicílio Conjugal e tendo seu desfecho em Amor em Fuga. Cada um deles retratando uma fase diferente da vida de Doinel.

Sua segunda aparição se deu em 1962, com Antoine e Colette. O curta-metragem que levava seu nome era um dos segmentos de Amor aos 20 Anos, obra em conjunto de alguns jovens diretores promissores, como Andrzej Wajda e Marcel Ophüls, com pequenas estórias de paixões entre jovens e outros conflitos. Aqui, Antoine já está crescido, mora sozinho e trabalha em uma gravadora. Sua paixão pela música o apresenta à jovem Colette (Marie-France Pisier), por quem de imediato se vê apaixonado.

Tal qual o próprio Truffaut, que crescera sem um seio familiar amoroso, a jornada de Doinel, além de uma representação do diretor, e mais ainda que uma história de amor juvenil, é o anacronismo de toda uma fase em tela. Em pouco mais de 30 minutos, descobrimos a paixão, aprendemos a persistência, paciência, lidamos com a recusa, sentimos a dor e, mesmo contrapostos, seguimos em frente. Os anseios dessa fase da vida retratados de modo simples, direto, sincero e, claro, romântico.

Dolorido, mas cheio de amor, assim como a belíssima canção final de Georges Delerue, o cinema e a vida de Truffaut.

.

“Eles fazem amor para os quatro ventos
Todas as crianças do mundo
Alcançando a vida para provê-la
Como uma maçã vermelha
O primeiro beijo os enche de tristeza

Mantenha meu coração em suas mãos
Poderá acabar em dor ou prazer
Isso é o que acontece com as crianças

De dois em dois
Eles seguem seu caminho
Celebrando o ‘Amor aos Vinte’.”

.

5/5

Antoine e Colette (Antoine et Colette) – 1962, França – Dir.: François Truffaut – Elenco: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Jean-François Adam, Patrick Auffay, François Darbon, Pierre Schaeffer, Rosy Varte