por Bernardo Brum

Especialista em dar declarações muito apropriadas sobre cinema em filmes de companheiros de profissão, como a comparação entre o cinema e um campo de batalha em O Demônio das Onze Horas, de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller, em O Estado das Coisas, de Wim Wenders, observa: “Sem dúvida, a vida passa a cores. O preto-e-branco, porém, é mais realista”.

É esse o espírito que predomina dos créditos iniciais até o fade to black final de A Lei dos Marginais. Como em um noticiário popular (o título original foi retirado de um artigo em uma revista), o preto-e-branco de Fuller narra histórias urbanas, criminosas e sujas, tão violentas quanto qualquer filme de guerra, inclusive do próprio (como Capacete de Aço e Agonia e Glória), mas com uma dose extra de sombras, personagens se esgueirando por becos em contos de  vingança, golpes, roubos e assassinatos em nome de amor, rancor ou a simples liberdade de um mundo opressivo sem grandes perspectivas para ninguém que não esteja no poder.

A história de Tolly Devlin, um moleque de rua que vê seu pai ser assassinado em um beco, logo ganha fortes contextos sociopolíticos quando descobrimos que os autores do assassinato do seu pai agora são grandes chefões do crime e o mesmo sai em busca de vingança. Ele cresce de um garoto-problema para um homem obcecado que inclusive aceita ser preso para ficar perto de um dos assassinos. Nada o impede, nem a figura materna Sandy, nem seu interesse afetivo por Cuddles. É uma guerra cruel e inumana, onde nenhum dos lados pensam muito, pensam em apenas exterminar alvos e eliminar obstáculos. Nem crianças são poupadas.

Esse quadro fatalista, verdadeira ciranda estilizada de assassinatos, espancamentos e situações tensas resolvidas com uma decupagem precisa e implacável, é sintetizada em pequenas porém geniais set-pieces, desde o assassinato do pai do protagonista que ilustra esse post, até cenas como a da piscina e as reuniões dos mafiosos (onde um deles sintetiza: enquanto puderem influenciar o alto escalão governamental, terão autoridade sobre a sociedade por um período de tempo indeterminado).

Infiltrado na máfia pela polícia, Tolly joga um jogo perigoso, manipulado os dois lados em nome da sua vingança quente, irracional, quase niilista. É o mundo de Fuller: a polícia e o FBI são secundários, não importam aqui. O que está em primeiro plano é a selva de asfalto, os personagens ambíguos e sempre malditos, a atmosfera crua e seca, também sombria e assustadora o contexto marginal e sem esperanças. O título em português já diz: é a lei dos marginais. Um mundo invisível aos nossos olhos, mas que contém histórias como a retratada que se repetem várias e várias vezes ao longo das décadas.

Mas por mais fatalistas que sejam, os filmes de Fuller não são misantropia e fatalismo gratuito. São um apelo ao bom senso, como atestam cenas como a do garoto vendo o documentário sobre o holocausto em Proibido!, a confiança inabalável até a última cena do treinador negro do Cão Branco ou o desenlace final de A Lei dos Marginais; o americano não fazia filmes para atacar gratuitamente ou passar a mão na cabeça.

Suas obras eram apelos, de alguém de fúria underground que não confiava em instituições mas sim no indivíduo. Por mais desesperados que os mesmos fossem, ninguém era mais humanos ao tentarem sobreviver em um clube onde não foram convidados. Suas existências de objetivos baratos e términos rápido são a própria essência do film noir:  a emoção contra a opressão, tripas versus cérebro. Do ponto de vista de quem é presa na cadeia alimentar e observa tudo de baixo, invisível, nas ruelas.

Um filme rápido e simples, mas não por isso menos impressionante e impactante. Seu tom de urgência, cinqüenta anos depois ainda fala de forma direta e rápida ao lado sensível de cada um, explodindo seu exercício fílmico eternamente B em uma imagem mais forte que a outra. A guerra urbana e noturna, com cortes ríspidos e luzes fracas, no lirismo estilizado que o preto-e-branco por opção estética já obriga: Fuller sempre pegava pesado e sempre falava direto. Poucos conseguiram, depois dele, ter um poder de fogo tão sincero.

5/5

Ficha técnica: A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A.) – EUA, 1961. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Cliff Robertson, Larry Gates, Robert Emhardt, Paul Dubov,Dolores Dorn, Beatrice Kay


une femme est une femme 3

– por Bernardo Brum

Godard é chato, é hermético, é pretensioso, é complexo, é arrogante, não é lá aquilo tudo, é complicado demais, viaja na batatinha demais, só faz filme para crítico de cinema, é pior do que Truffaut e não sei mais o quê… Quem é fã de Godard, feito eu, provavelmente já deve ter ouvido esses adjetivos e definições que doem na alma.

Claro que daria para ofender esses pobres coitados sem pensar duas vezes com adjetivos, definições e interjeições ainda mais grosseiras e mal-educadas. Mas aí, depois de refletir por alguns segundos, dá para entender. De fato, não ter visto um musical de Anna Karina, ou melhor, Ângela, avec Cyd Charisse and Bob Fosse deve fazer uma falta que só.

Pela fotografia em tons brancos, vermelhos e azuis, dava pra dizer que Uma Mulher é Uma Mulher é um filme sobre a mulher francesa. Mas a protagonista é interpretada por uma atriz que vem da Dinamarca, e que em certa sequência é sacaneada por não conseguir falar o “R” feito alguém da França. Poderia ser sobre a mulher européia, mas a mulher moderna, que derruba os tabus, que choca os homens, que é espetacularmente sensual em sua grande ousadia e desvairada ousadia que Angela não é apenas uma mulher, francesa, ou européia. Era do mundo, de todos. Ela tem suas filhas. Na Inglaterra, tem sua filha com John Schlesinger, Darling. No Brasil, ela segue a dinastia dos nomes, e gerada por Rogério Sganzerla, ela é Ângela Carne e Osso, frenética, vulcânica e chegada numa pornochanchada.

Se os boêmios de plantão (incluindo o toureiro afrescalhado feito por Paulo Villaça) e os ricaços da alta comeram o pão que o diabo amassou com Helena Ignez e Julie Christie, aqui a Angela francesa (ou dinamarquesa) faz gato e sapato dos maiores galãs da nouvelle vague, Jean-Claude Brialy e Jean-Paul Belmondo. O primeiro como marido e o segundo como amigo/amante tem que aprender a sobreviver ao temperamento caótico, impossível e mais do que charmoso da mulher pela qual ambos se apaixonaram.

E para nos encantar de tantos modos possíveis, Godard não poupa esforços e leva o filme aos limites da exploração do audiovisual. Sem vergonha alguma, ele compõe um musical desajustado, onde brincadeiras com a iluminação,  o eixo, o movimento, a edição e a diegese são feitos a todo momento. Os travellings e panorâmicas passeiam nos seus famosos planos-seqüência por salas, quartos, boates de strip, bares e ruas, às vezes viram subjetivas e outras vezes é puro voyeurismo mesmo. O belo rosto de Anna Karina muda de cor e expressão a cada ambiente (e é impossível não se apaixonar com ela de ombros nus, mexendo no cabelo, com rosto convidativo e banhada em luz púrpura). O que ele faz com as locações são estranhas para compôr algum realismo ou representação – tem um casal imóvel no canto da tela, tem o Jean-Claude andando de bicicleta em um apartamento, o casal se comunicando por títulos de livros, os protagonistas falando e fazendo gestos para o espectador. Legendas coloridas aparecem no meio dos planos completando com detalhes que não conseguimos deduzir apenas pela imagem, participando de forma criativa, quase como aqueles personagens oniscientes que ouvimos a voz mas não sabemos quem é, e tudo utilizado de forma para tirar o espectador passivo do assento e fazê-lo participar ativamente como testemunha. Um simples corte transforma Anna Karina em estrela de musical que chuta a bunda dos galãs, faz ela virar uma stripper de ambientes bizarros (Calma aí, a Anna Karina tirando a roupa e o pessoal fumando com cara de blasé? Pera lá!), trocar de roupa instantaneamente, entre outros truques de prestidigitação que só o cinema permite (começando por Meliés, destruído e reconstruído por Orson Welles – F For Fake, alguém? – e experimentado de forma absurda por vanguardistas e visionários feito o próprio Godard e outros como Alain Resnais, Maya Deren, Andrea Tonacci e tal).  Tem também doses de pura referência ao cinema – “Isso não é uma comédia musical! É uma tragédia!”, exclama Belmondo, no papel do personagem chamado Alfred Lubitsch – precisa dizer a origem do nome e do sobrenome? -, sem contar quando os personagens falam de Atirem No Pianista, que está fazendo muito sucesso no cinema, e Acossado, que está passando direto na televisão (e a deusa Jeanne Moreau aparece para conversar com Belmondo sobre seus homens, Jules et Jim!). Inclua aí uma dose cavalar de charme francês e umas dezenas de diálogos espertos que o resultado final é inevitavelmente genial, como praticamente todos os filmes das duas primeiras décadas de cinema do diretor.

Em seu terceiro o filme,  o primeiro a cores, o diretor que mais provocou celeuma na história da sétima arte (coisa que o Peter Greenaway já tentou várias vezes sem sucesso) fez um biscoito fino de primeiríssima qualidade, com tanto a dizer que daria muito bem para escrever um livro sobre ele – sua importância, sua singularidade e sua originalidade. Quem dera se todos os diretores ditos chatos fizessem filmes tão livres, desimpedidos, divertidos e inteligentes assim. Cada filme de Godard é um verdadeiro laboratório de criação, inteligência, forma, estética e arte – e esse é um dos luminares. O cara ainda iria radicalizar mais as coisas em filmes como O Demônio das Onze Horas e Weekend à Francesa, mas sabe como é, Anna Karina é Anna Karina.

Je ne suis pas infame, je suis une femme!”

4/5

Ficha técnica: Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est Une Femme) – 1961, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Jeanne Moreau