– por Rafael Ceará

Da tela escura, surge a paisagem a partir de uma porta aberta subitamente, e John Ford nos transporta diretamente ao imenso e desolador velho oeste americano enquadrado em  magnífico VistaVision. Em meio a planície árida do Texas, um solitário cowboy chamado Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, cavalga em direção ao único tesouro que restou em sua vida. Do alpendre da casa, ele é avistado com entusiasmo por seu irmão, cunhada e sobrinhos. Ao cumprimentar Martha, a senhora da família, a trilha sonora ganha tons de dramaticidade e os gestos e as trocas de olhares parecem denunciar algo. O ano é 1868, três anos após os confederados serem derrotados pelos Yankees na Guerra Civil, mas Ethan parece carregar outras feridas significativas além da derrota bélica.

Em outra cena crucial de The Searchers, Martha separa com afeto as vestimentas de Ethan a serem usadas por ele em tarefa militar que investigará a ação de Comanches ladrões de gado. Ao entregar os acessórios ao cunhado, o envolvimento sentimental entre ambos parece voltar a se intensificar, algo muito forte parece mexer com os dois. Toda a cena se desenvolve enquanto o Reverendo e Capitão Samuel Clayton testemunha o momento com ar de preocupação e reprovação. Ele parecia saber demais…

São desses pequenos detalhes, das cenas que mostram pouco, mas falam demais, que John Ford vai desenvolvendo os rumos e as motivações dos personagens de sua obra-prima. Na contramão da verborragia, o conservador diretor norte-americano abre mão de qualquer diálogo para trazer à tona a possível relação extraconjugal que Ethan manteve com sua cunhada no passado. A sensação de incompletude pela perda de sua amada para seu irmão parece consumi-lo tanto quanto as feridas da guerra – o orgulho destroçado pela vitória do Norte.

Após voltar da tarefa militar, acompanhado de seu “sobrinho” Marty, Ethan encontra a casa de sua família destruida em chamas. E ao adentrar o cômodo, presencia seus parentes assassinados, exceto Debbie, sua amada sobrinha; possivelmente seqüestrada pelos Comanches. Marty, filho indígena adotivo de Martha, começa junto a Ethan uma longa busca em meio aos perigosos territórios sulistas por sua irmã de criação. A partir daí, Ford trava a jornada de redenção e autoconhecimento de Ethan. Conflitos morais são postos a prova. A gradativa sensação do incansável cowboy de que perdeu Debbie definitivamente para os índios é pontuada com maestria por John Ford em cenas como a que Ethan olha com um misto de desprezo e decepção para três jovens brancas norte-americanas que tiveram seus costumes de criação totalmente eclipsados pela “adoção” comanche. A dubiedade de suas pretensões na busca começa a florescer.

Logo nas primeiras cenas da obra, o veterano e amargurado cowboy já demonstra um carinho especial a sua sobrinha mais nova. A afeição de Ethan por Debbie é conseqüência de ele enxergar ela como sua possível filha, fruto de sua relação com Martha. Debbie é o que restou do seu sangue, de sua continuidade. No ápice de suas escolhas, ele se vê na encruzilhada moral entre aceitá-la como sobrinha (ou filha?) ou renegá-la como comanche.

Na época do lançamento, The Searchers sofreu severas críticas por supostamente fazer apologia ao racismo, recepção comum a vários outros filmes do republicano John Ford. Ethan, amargurado conservador sulista – que resistia firmemente a adoção do jovem indígena comanche, Marty, por parte do seu irmão e se referia aos índios de maneira pejorativa e agressiva – foi tachado como símbolo da intolerância racial. Acusações racistas a parte, um dos mais belos planos da história do cinema encerra a obra máxima de John Ford, sinalizando redenção moral, porém uma estrada ainda melancólica para um cambaleante  John Wayne.

5/5

Ficha técnica: The Searchers – 1956, Estados Unidos. Dir.: John Ford. Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Hank Worden, Dorothy Jordan,  John Qualen, Henry Brandon.

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por Bernardo Brum

Um dos clássicos menos lembrados  de Nicholas Ray, o gênio por trás de clássicos como Johnny Guitar e Juventude Transviada, Delírio de Loucura  é uma de suas viagens mais intensas e extremas. O diretor trata de um dos temas mais caros à sociedade ocidental cristã burguesa – a família – de uma forma dramática e dolorida.

Um filme de impacto rápido e súbito que joga com as expectativas até nos mínimos detalhes – no início quando vemos a esposa sofrer com a dúvida da vida dupla que o marido leva trabalhando como professor e taxista para poder sustentar a família, já dá uma pista do que vem por aí. Dita como uma estrutura forte e sólida, as instituições responsáveis pelo senso comum podem ruir sob o próprio peso quando surge a dúvida, a desconfiança, o desvio.

É o que acontece quando, para evitar dores excruciantes e letais, o pai de família interpretado por James Mason tem que tomar um medicamento que altera radicalmente seu comportamento – tornando-o cruel, sádico, megalomaníaco e progressivamente psicótico. Ray joga com elementos dúbios – aquilo transforma um homem íntegro e bom aos olhos da sociedade em um monstro, mas só sendo um monstro que aquele homem é capaz de viver. É um pária, sem escolha.

Tema que reinou por toda a carreira de Nick:  seus personagens são uns miseráveis destituídos de uma vida construtiva e feliz por azar, por escolhas pessoais erradas, por desespero. Não são más pessoas; seja o professor viciado aqui, seja o pistoleiro nômade em Johnny Guitar, o temperamental Bogart em No Silêncio da Noite ou o rebelde Jim Stark em Juventude Transviada, cada um tem seus motivos de ter saído da grande roda, de ter parado de rodar no mesmo sentido que os outros seguem. Mais do que por escolha pessoal, eles são anacrônicos em sua essência.

Uma casa próspera de subúrbio nunca pareceu tão sufocante; espelhos quebram, sombras crescem, corredores tornam-se apertados e longos, quartos tornam-se escuros. Ao seu bel-prazer, Ray deforma o ambiente para expressar o interior dos seus personagens. Perspicaz ao perceber nossa falta de julgamento imparcial simplesmente porque tudo tem de ser visto sob uma perspectiva, o diretor faz da mente perturbada e distorcida de seus personagens a própria misé-en-scene do filme. O sentimento de que algo está errado com a família, com o subúrbio, com a cultura WASP é terrível e presente. O modelo que a propaganda e os bons costumes priorizaram é frágil e decadente se aceito sem julgamento, por pura obediência.

Como um hábil enxadrista, o desenlance que o diretor arma ao final é cruel: morrer como homem ou viver como um ser desgraçado? Vivemos em uma cultura que preza a vida acima de tudo. Mas Nicholas Ray, no título original, fala de algo “maior que a vida”: a necessidade de ser aceito? De amar e ser amado? A honra e a integridade? Ou um simples ideal de felicidade?

Revolucionário polêmico e controverso em seu tempo que só veio a adquirir grande parte do seu reconhecimento depois, o cineasta tornou-se um notório herói underground por desafiar e questionar a moral e os bons costumes aliados a um olho clínico na hora de privilegiar a emoção acima de qualquer outro fator. E isso que seus filmes são: trágicos, ambíguos, torturantes, mas também libertadores, furiosos e, principalmente, humanos. Se era utópico fazer assim como seus personagens e desafiar a grande roda dos fatos que os tecelões costuraram antes, vá saber. Sem ligar se era possível ou não, se valeria a pena ou não, ele foi lá e deu uma bela de uma cusparada na cara de tudo que era conservador aos seus olhos.  Se realmente há algo maior que a vida, provavelmente é a verdade que todos nós buscamos. E, como Godard já disse, o cinema é a verdade 24 vezes por segundo.

5/5

Ficha técnica: Delírio de Loucura (Bigger Than Life) – EUA, 1956. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Walter Matthau, James Mason, Barbara Rush, Robert F. Simon,Christopher Olsen, Roland Winters

por Bernardo Brum

As décadas de serviços prestados ao cinema com alguma das maiores obras-primas dentro dessa forma de expressão artística renderam a Hitchcock uma gama variada de reputações: de um obsessivo diretor, severo com seus atores, um obcecado por mulheres gélidas, até, entre camadas e mais camadas de estereótipos e fofocas, a de mestre do insólito, do absurdo e do improvável.

Para grande parte dos críticos detratores de Hitchcock, essa grande liberdade de fabulação e essa alta presença de inverossimilhança resultavam em filmes que nada tinham a dizer ou que não suscitavam nenhum questionamento.  Um ledo engano considerar que, uma vez que não abordavam nenhum tema de forma explícita, seus filmes poderiam ser prontamente desconsiderados de questões sociais, morais ou existenciais. A ficção não é decalque da realidade; é criada a partir dela. Pode não ser o detalhe mais claro, mas é o que faz toda a diferença do mundo.

No ápice dessas críticas pelas quais Hitchcock tinha verdadeiro escárnio e fazia piadas maldosas sobre seus autores, que o inglês ficou sabendo de um caso em que um homem comum foi tomado por um bandido semelhante a ele – tendo que aguentar julgamento e prisão injustos – abalando toda a sua sua vida e desintegrando sua estrutura familiar. Esse homem evocava o maior medo do mestre do suspense e de grande parte da humanidade: a de ser tomado por um outro alguém, ser perseguido, acusado  e condenado pelo que nunca cometeu. Em síntese, o que motivava tramas hitchcockianas como Intriga Internacional e A Tortura do Silêncio. Um absurdo e tanto para acontecer de verdade – e uma perfeita ironia para aquele reconhecido por dirigir tramas impossíveis, que  não poderia deixar passar. Daí nasceu O Homem Errado, obra nascida da ocasião em que cinema e realidade se cruzaram. Ou melhor, nascida do dia que Deus quis brincar de Hitchcock.

A abertura já denuncia tudo: é um Hitchcock como todos os outros – elaboradíssimo, desafiador, tenso e magnetizante – mas o pequeno detalhe de ter saído diretamente da vida para ser transformado em película torna este um filme único em sua carreira. Envolto pelas sombras da contraluz, utiliza a sua tão conhecida silhueta para dialogar com o espectador: “No passado, eu dei a vocês muitos tipos de filmes de suspense. Mas dessa vez, eu gostaria que vocês vissem um diferente. A diferença reside no fato que essa é uma história real, cada palavra dela. E também contém elementos mais estranhos do que toda a ficção que se foi nos filmes que fiz antes”.

A lapidação intensa de cada obra atinge níveis impressionantes justamente pelo motivo que o diretor nos apresenta: os críticos e detratores são incapazes de aceitar os absurdos do cinema – apressando a definir o que é “possível” e o que é “impossível” ao seu bel-prazer, parecendo não lembrar que a fabulação é um escapismo tão antigo quanto o homem. De Medéia e Édipo Rei a Bastardos Inglórios e O Hospedeiro, é próprio de nossa espécie contar histórias improváveis e/ou impossíveis.  E todas elas tem um fundo de verdade.

É isso que acontece com O Homem Errado, real em cada segundo de sua ficção. Cada turning point do roteiro parece ter saído de uma mente extremamente criativa, mas aconteceu neste mundo, cada um dos fatos. Manny Balestrero foi confundido e preso simplesmente por estar na hora errada no lugar errado. Excluindo-se daí as questões étnicas e sociais (já que o tomado por criminoso é Henry Fonda), qualquer um pode passar pela mesma situação e ter sua vida virada de cabeça para baixo. Apesar de protestante, Hitchcock parece ter compartilhado da lógica cética que vivemos em um universo indiferente  e aleatório e que para ter sucesso ou viver em desgraça basta ter azar.

Simples e seco assim para desenrolar um filme claustrofóbico, onde sombras de medo e dúvida aprisionam Manny Balestrero numa sucessão de eventos cruéis onde a conjunção dos fatores (vítimas nervosas e confusas, polícia querendo mostrar serviço, poucas semelhanças tomadas como fundamentais) tornam-se mais sufocadoras à medida que o filme cresce. Pouco a pouco, vai abandonando a condição de mero suspense e tem sua carga dramática imensamente aumentada; Manny nunca mais conseguirá andar na rua tranquilo agora que sabe que a vida pode imitar a arte num estalar de dedos. Resta apenas respirar fundo e seguir em frente. O último a sair apague a luz.

5/5

Ficha técnica: O Homem Errado (The Wrong Man) – EUA, 1956. Dir.: Alfred Hitchcock. Elenco: Anthony Quayle, Henry Fonda, Vera Miles, John Heldabrand,Doreen Lang, Harold J. Stone

– Luiz Carlos Freitas

Trabalho complexo e ousado, tão poderoso quanto intimista, Rastros de Ódio é um daqueles filmes que todos deveriam ver pelo menos umas dez vezes durante a vida (isso, claro, nivelando por baixo). Uma obra-prima que derruba barreiras de gênero, estilo, época e qualquer outra forma de limitação que seja.

John Wayne, John Ford, Monument Valley e aquele que é (discutivelmente) o final mais belo já filmado…  É, não fica dificil entender como o Godard se sentiu …

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5/5

Rastros de Ódio (The Searchers) – EUA, 1956 – Diretor: John Ford – Elenco: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Olive Carey




























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– por Guilherme Bakunin

Dez anos separam Bob, o Jogador de O Samurai, grande neo-noir de Jean-Pierre Melville. Bob é um famoso jogador de cartas enfrentando problemas financeiros. Pensando ter encontrado a solução, Bob resolve, junto com velhos amigos, assaltar um grande cassino da cidade, como o golpe final na vida de um vigarista recuperado que sempre costumou ter a sorte do seu lado.

No círculo social de Bob estão um garoto chamado Paul, que se apaixona perdidamente em questão de segundos e uma jovem, Anne, que aparentemente não sabe que assaltos milionários a cassinos são, tipo segredo. Dá pra ver aonde isso vai dar. Porém, pudera ser esse vício na estrutura do roteiro o único problema do filme. Na verdade, todo o roteiro é (ou passa a impressão de ser) amador, raramente abre espaço para reflexão, digestão e para o suspense (características que destroem em O Samurai, que é, como já mencionado, posterior em apenas dez anos) e, por fim, tem típicos diálogos minimalistas que incomodam bastante na aurora da nouvelle vague, como:

” – Mesmo? Eu pensei… [pausa de 4 segundos]
– Pensou o que?
– Nada. [fim da cena]”

Sim, fim da cena, juro.

Em razão do péssimo roteiro que Melville tem em mãos, o cineasta faz o que pode tentando condensar a trama ao máximo, trabalhado com imagens até bonitas e sugestivas, que podem dar uma nova face ao filme, com leves inserções de melancolia, busca por um sentido, etc. Se Melville, com esse papo, conseguiu, a repulsa pelo filme me impede de notar, e não será dada nos próximos meses, oportunidade para uma revisão.

Raso em seus personagens e fracassado na tentativa de se criar um bom suspense, Bob o Jogador não é um bom filme, mas ao menos pode se gabar de ter engatilhado o movimento cinematográfico de maior expressão na França e talvez até do mundo, a nouvelle vague.

2/5

Ficha Técnica: Bob, o Jogador (Bob le Flambeur) – 1956, França. Dir: Jean-Pierre Melville. Elenco: Isabelle Corey, Daniel Cauchy, Roger Duchesne, André Garet, Gérard Buhr