por Guilherme Bakunin

Tá certo que o Código Hays, a conhecida legitimação da censura no cinema de hollywood, já dava, em 1955, seus primeiros passos rumo à extinção, mas ainda sim certas questões sempre eram postas à margem dos assuntos abordados no cinemão estadunidense como forma de autenticar a praticidade (humanamente inexistente, se me permitem a divagada) do chamado american dream. Billy Wilder é um cara que nasceu e cresceu na subversão, e certamente, como bom judeu polonês autoexilado de um mundo de horrores nazistas, não acredita no sonho americano. Na verdade, ele o detesta. Wilder chega aos Estados Unidos sem saber falar inglês, e engatinha no idioma para escrever sobre crimes, para zombar da guerra fria, para quebrar tabus.

Antes de você ver míseros dez minutos de O Pecado Mora Ao Lado, você já terá sigo tragado para pontuais críticas contextuais, tais como racismo, homossexualismo, adultério. Digo que são contextuais porque elas não possuem tanto o sentido de análise, normalmente associada à ideia da crítica, mas são faíscas que rapidamente acendem a se apagam, mais para chamar a atenção do espectador para um assunto que deverá ser aprofundado em uma outra oportunidade, num outro tempo – livros?, jornais?, etc – e não no filme em questão. É comum vermos Billy Wilder ser associado a uma ideia de comédia inteligente. Então, se o filho de Richard chama o carregador negro de ‘invasor intergalático’, ou se existem dois decoradores no andar de cima, completamente marginalizados em suas opções sexuais, você pode ter certeza que não é um acaso.

Mas o foco da questão de O Pecado Mora Ao Lado é fabular em cima do adultério. O título original faz referência ao surto psicológico no sétimo ano de casamento. Richard Sherman vive o sétimo ano de casado, sua esposa está fora da cidade passando férias e como uma presença monstruosamente delirante surge Marilyn Monroe, sua vizinha, que não mora ao lado, mas em cima. A personagem sem nome de Monroe possui uma ingenuidade idiótica, mas ao mesmo tempo uma autoconsciência de sua beleza e seus efeitos nos homens. E seguindo essa linha, os principais acontecimentos do filme se desenrolam – Sherman tentando em vão controlar seus “impulsos sociais” (comumente referidos como paudurência); e a vizinha consquistando-o, quase que sem querer.

No sentido de ser um filme sem conteúdo político, sem críticas sociais, mas uma fábula a respeito dos comportamentos urbanos, esse é, talvez, o filme que mais aproxime Billy Wilder de seu mestre, Lubistch. Do icônico levantar das saias da garota, à cada uma das tragadas do cigarro matrimonialmente proíbido, Wilder, baseando-se obviamente na peça  original, não abre mão de subverter os valores, provocar o público e a crítica, jogando ao léu tudo aquilo que de mais inadequado e antiético pudesse existir dentro desse campo (matrimônio) nos anos 50. Um cara do cineplayers definiu brilhantemente o que significa a crítica de Billy Wilder em suas comédias, especialmente nessa daqui. Fel. Um sentimento amargo, dentro de uma comédia.

Óbvio que hoje esse fel não está nem perto do que era em 1955. Hoje o casamento não é parte obrigatória na relação social de uma pessoa, o tabu do sexo foi quase completamente derrubado, os bons costumes foram imensamente questionados e etc. Mas isso de certa forma é uma vitória comportamental do próprio filme, já que eu não quero  ouvir uma pessoa  dizendo que o cinema não afetou o comportamento dessa nossa sociedade americana. Afetou, e muito. Junto com um monte de outras coisas. Back in the 50s, Billy Wilder não conseguiu o que – acredito – queria. O filme termina de modo prosaico, idiota mesmo. Mas ele não poderia ter ido mais longe, não naquele tempo remoto. Mas a gente assiste 90 minutos do filme, joga o resto no lixo, e vamos ficar aqui imaginando, através da sugestão de Libistch, Leisen, Wilder & tantos outros foram tão geniais em explorar.

4/5

Ficha Técnica: O Pecado Mora Ao Lado (Seven Year Itch) – EUA, 1955. Dir: Billy Wilder. Elenco: Marilyn Monroe, Tom Ewell, Evelin Keyes, Sonny Tufts, Robert Strauss, Oskar Homolka, Margeritte Chapman.

por Bernardo Brum

Certa feita, John Ford disse que não via muita utilidade no Cinemascope. Segundo ele, tal novo recurso (à época, obviamente) de filmar e projetar só servia mesmo era para filmar cobras ou enterros. Bem, Nicholas Ray teve uma idéia diferente. E a primeira imagem de seu clássico mais famoso é uma sarjeta, onde o jovem Jim Stark – cria do cineasta maldito com o intenso intérprete James Dean – se debate, trôpego, enquanto rolam os créditos.

É como se ele deixasse, de sobreaviso, que apesar de angariar um status de megaclássico da Era de Ouro de Hollywood, esse não era um clássico como os outros. E nunca foi, a bem da verdade. Mais lembrado por ser um dos poucos filmes que James Dean deu o ar do seu talento, e o mais emblemático para toda uma geração que tornaria Dean um ícone pop tão grande quanto Marilyn Monroe ou Mick Jagger, a expressão máxima do “viva rápido e morra jovem”, Juventude Transviada foi um filme fundamental  para o cinema americano na transição entre seu período clássico pré-Kane e a explosão comercial dos autores pós-Easy Rider, junto aos filmes violentos e sujos de Samuel Fuller e os trabalhos de desconstrução e análise de gente como Sydney Pollack e Sidney Lumet.

Se Fuller destruía a América à pancadas, enfocando marginais e apontando dedo na cara de burgueses hipócritas, Lumet despia o americano como médio e o revelava como preconceituoso em Doze Homens e Uma Sentença e Pollack mostra como os anos 30 foram um desespero, não uma festa em A Noite dos Desesperados, a obra mais famosa de Ray enfoca os adolescentes. E ninguém mais. Essas estranhas criaturas perdidas entre a infância e a idade adulta que, em um número percentual cada vez maior ao longo das décadas, envolvem-se em atividades irregulares, ilegais e potencialmente suicidas. É o tipo de personagem que Ray sabia enfocar como ninguém. A sarjeta dos Estados Unidos vinha aos nossos olhos, em Cinemascope.

Com a tela lateralmente comprida, os espaços ganhavam dimensão ainda não vista no cinema – que o diretor fez questão de preencher o olhar agora potencialmente dispersivo com uma avalanche de acontecimentos que saía das lindas casas e acabavam em competições, brigas e fugas desesperadas.

A falta de causa que enlouquecia esses jovens – seja um rostinho bonito como Stark, uma princesinha da américa como Crawford ou um introvetido feito Platão, ou qualquer outro jovem que o filme enfoque – não queria dizer, literalmente, que eles se rebelavam de graça. Mas não tinham uma razão explícita para agir contra o establishment, nem viam como poderiam se livrar disso tudo. Rebeldes sem propósito, que não conseguiam enxergar rumo para suas vidas. Viam como seus pais eram falidos e brigavam o tempo inteiro. Viviam no mundo onde a lei que imperava era “se o trabalho dignifica, trabalhe até morrer”. Nos ricos subúrbios americanos, os sólidos ideais capitalistas não davam espaço para devaneios. Em pouco tempo, seria a vez deles de serem adultos falidos que precisariam manter uma fachada de hipocrisia para não chocar a comunidade, não serem perseguidos por uma caça enlouquecida às bruxas inimigas do americano branco, hetero, anglo-saxão e protestante. A importância de Ray para as gerações subseqüentes, então, faz-se tão forte quanto On The Road, de Jack Kerouac.

Não à toa, um embriagado adolescente – aquela figura que você não quer ouvir, mas Ray fez questão de fazer um tratado definitivo sobre – ao ver seus pais brigando por motivos fúteis, ao ver como sua mãe é dominadora e seu pai é submisso, não vê alternativa a não ser gritar, desesperado: “Vocês estão me destruindo!”. A família capitalista, símbolo do orgulho norte-americano, já dava sinais de desgaste há muito tempo – e a postura de “conforme-se ou caia fora”, sem direito a diálogos, já causavam um sentimento de mal-estar muito antes de diretores como Todd Solondz e Sam Mendes resolverem virar tudo de cabeça para baixo na década de 90, com suas famílias bizarras e desesperadas.

Ma claro, como já dito e o próprio título já indica, aqui os adultos não tem vez: os pais de Stark, Judy e Platão tiveram suas almas “vendidas” ao sistema, e a preocupação de Ray não é com a decadência deles, mas que o mesmo acontecesse com as crianças que sua terra insistia em parir, ainda que o futuro não parecesse dos melhores, à beira de a qualquer momento acabar em uma fogueira nuclear. O cineasta, afeito a injustiças sociais, penalizado com vítimas da violência, adolescentes desamparados, deliqüentes juvenis e foras-da-lei, não deixaria barato. Como seus contemporâneos, também daria o seu sacode na América. E não estava para brincadeiras. O recurso do Scope capturando grandes áreas, demarcando espaços de forma coreografada e a profusão de cores – da jaqueta de Jim às luzes de faróis de carros roubados – elevam Juventude Transviada além de mero exercício de estilo e cria um filme à moda da nova tradição, sem antagonistas, sem grandes combates e com a técnica servindo à abordagem e a abordagem servindo a técnica  para suscitar questionamentos (até hoje, é um dos filmes mais sujos já rodados por um grande estúdio – não por causa do conteúdo das cenas, hoje em dia um tanto inocentes, depois de décadas de adolescentes drogados roubando carros, mas sim pelo tratamento chocante e profundamente dramático conferido) que, passados quarenta e cinco anos, ainda soam atualíssimos.

No fim das contas, um filme que vai muito além do puro choque: é sincero como poucos tem coragem de ser. Onde há desgaste e desconforto, a arte deve intervir. Muito além da mera mensagem, é o recado rebelde sem causa original para todos os outros que combatem toda forma de poder.

5/5

Ficha técnica: Juventude Transviada (Rebel Without a Cause) – EUA, 1955. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Dennis Hopper, Ann Doran, Ian Wolfe, Natalie Wood, James Dean, Sal Mineo, Jim Backus, Corey Allen

por Bernardo Brum

A mão pesada e despudorada que deu origem a clássicos malditos como O Que Terá Acontecido com Baby Jane? e Os Doze Condenados e elevou o nome de Robert Aldrich entre um dos mais conceituados, autorais e subversivos diretores do seu tempo  jamais alcançou um patamar tão frenético e amalucado quanto em A Morte Num Beijo – obra-prima onde, sutil feito uma britadeira, atacou a sociedade americana de forma explícita e direta com a única intenção de quebrá-la em mil pedaços e não deixar pedra sobre pedra.

O poder de fogo da obra é constituído exatamente na traição do próprio gênero – sem muitas preocupações, Aldrich destrói o próprio noir desde o início. A femme fatale irá morrer logo no início e a sua presença maldita própria a todos os heróis do noir infestará o protagonista Mike Hammer como um câncer, tendo que carregar o seu fantasma e a sua lembrança perniciosa (ao invés de apenas ser traído pela mesma ao final, como acontecia na grande maioria dos filmes do gênero) pelos lugares mais improváveis e sendo obrigado a ter que nocautear um sem número de almas corruptas e apanhar implacavelmente de um número maior ainda.

Apesar de parecer, Hammer não é como seus contemporâneos Sam Spade e Philip Marlowe, homens medíocres que conheciam o lado barra-pesada da vida mas se recusavam a vender sua alma; Mike Hammer é grosso e ríspido, no melhor estilo “pergunte depois”, sem a grande perspicácia e língua ferina que garantiram seus companheiros mais famosos uma vida mais longa e próspera no cinema e na literatura.

Se grande parte dos filmes noir revelavam por meio de sintomas a grande crise de consciência que o mundo vinha passando e acabaria desembocando na literatura beatnik, no movimento Flower Power, nas revoltas estudantis de Maio de 68, seguidos pelo hedonismo e plasticidade das décadas de 70 e 80 e o niilismo noventista, a outra grande traição de Aldrich é, a partir de tal quebra de elementos estilísticos próprios ao policial, fazer um filme totalmente deslavado. Sim, o assunto é corrupção, segredos governamentais, coisas que podem botar todos os Estados Unidos abaixo; assuntos esses que nem revisões como Chinatown e O Homem que Não Estava Lá se propuseram a fazer, pelo menos, não de forma tão clara e direta. Tudo isso concluindo em um final (literalmente) apocalíptico, pessimista e doentio, tornando A Morte num Beijo um filme único em sua época e seu período.

Não se pode fingir que não vê; como Samuel Fuller fez incontáveis vezes, Aldrich se utilizou do cinema de gênero americano, oculto pela verossimilhança, pela camuflagem do processo de montagem e pela dramaturgia bem resolvida para antecipar em anos o cinema de guerra que batia de frente com os problemas sociais que atordoavam sua época. Desta feita, em condições estratoféricas. Mesmo os diretores desse período não tratavam de um assunto de esfera tão grande; cutucavam várias feridas ao longo de vários filmes. Mas o diretor deste inflamado noir se recusa a passar despercebido e vai cutucar a onça com vara curta: Guerra Fria, bombas nucleares, o mundo acabando num botão e desabrochando em um mar de cinzas e cadávares pegando fogo. Vale lembrar, em plena época do McCarthismo, onde até artistas membros do partido comunista acabavam delatando os outros, como por exemplo o talentoso diretor e famigerado cagüete Elia Kazan.

Injustamente relegado à posição de subclássico que não conseguiu o mesmo reconhecimento que obras como O Falcão Maltês, À Beira do Abismo ou Pacto de Sangue, A Morte Num Beijo é o tipo de filme inflamado e deslocado em sua época, que disparada com fúria militar para todos os lados de forma incessante. Não rachou o cinema em dois, não criou nada, não estabeleceu nenhum novo paradigma; deu o murro e foi sendo encoberto pelas areias da memória. Mas marcou como prova incontestável de até onde o cinema pode chegar nas mãos de alguém sem noção de discrição alguma e culhões de sobra.

5/5

Ficha técnica: A Morte Num Beijo (Kiss Me Deadly) – 1955, EUA. Dir.: Robert Aldrich. Elenco: Cloris Leachman, Jack Elam, Paul Stewart, Wesley Addy, Ralph Meeker, Albert Dekker, Juano Hernandez, Marian Carr