por Bernardo Brum

Capacete de Aço é o antecessor direto, na filmografia de Fuller, ao anti-épico de guerra Agonia e Glória. Nesse pequeno filme, de pouquíssimas locações e personagens, Sam construiu um clima desolador e sufocante como poucas vezes é visto no escalafobético cinema “de guerra” que foi construído no último século.

Um dos primeiros filmes sobre a Guerra da Coréia, o terceiro filme de Fuller, feito com base em depoimentos e retratado com a propriedade de quem já havia sobrevivido a uma delas (a Segunda Grande Guerra) é uma obra de um tom um tanto fatalista que alerta o tempo todo que, apesar de conceitos como tolerância e respeito poderem existir, são sempre levados em menor consideração.  O estudo de personagem do sobrevivente Sargento Zack atesta uma luta contra a truculência da maioria – quando não resta opção para ele a não ser da voz dos mais frágeis, notadamente, de um órfão coreano que passa a acompanhá-lo.

Uma das muitas guerras que, por cerca de três décadas, iria fragmentar o mundo ideologicamente, a guerra da Coréia divide em 1953 um povo em dois, entre Norte e Sul, entre capitalismo e comunismo. O resultado, quase sessenta anos depois, é a morte de três milhões de pessoas e um acordo de paz nunca assinado. Os soldados americanos cansados, tristes e já meio perturbados de Fuller andarão por uma terra virada de cabeça para baixo, destruída em nome de duas propagações ideológicas que não respeitam tradição alguma, como pode-se ver no ato do filme em que os soldados transformam um templo budista em posto de observação.

A fotografia cinza-escuro do filme é suja e claustrofóbica, com seus poucos pontos de luz desenhando expressões raivosas e desesperadas nos rostos dos oficiais e prisioneiros. Novamente, não são os poderosos que lutam ou sofrem, mas sim aqueles que são a “presa” na cadeia alimentar antropofágica. Homens devoram homens com suas armas mas jamais vemos os superiores – entidades invisíveis, fantasmagóricas, que maquinam plebes distintas para chocarem-se uma contra as outras.

Se muitos lembram dos anos cinquenta com nostalgia, Sam desde o início já fazia questão, como faria em seus outros filmes da mesma década (O Quimono Escarlate, Anjo do Mal, Renegando Meu Sangue) em mostrar o lado duvidoso da “moral” capitalista e a faceta negra e angustiada de um Sonho Americano que só foi realizado para as minorias mais abastadas.

O capacete de aço do título é um objeto que, com o avançar da trama, será constantemente ressignifcado. A crueza dos primeiros filmes de Fuller não o impediu de criar pequenos simbolismos sobre homens que tentam manter algum resquício de humanidade enquanto tudo ao redor desmancha em sangue e pólvora.

Antes de grande parte da geração mais recente fazer filmes sobre guerras preocupados em mostrar a loucura e a tristeza da guerra, Sam, sempre pioneiro, em plena época McCarthista, nos anos de Truman e Eisenhower, fez uma obra de pequeno orçamento, sem rostos muito conhecidos – recusou o interesse das grandes produtoras e a oferta de John Wayne como protagonista, em nome de ter liberdade de expressão total, escolhendo um filme de baixo orçamento com Gene Evans no papel principal – mas que com seu teor anti-belicista, direto, na lata, mesclando cenas de locação e estúdio que cutucaram lá do underground uma consciência pública com um ego profundamente massageado e alienado.

Filmado em dez dias, com um orçamento de 100.000 dólares que retornaria seis milhões, Capacete de Aço é autêntico cinema de guerrilha, com uma denúncia clara e urgente, recusando-se a atrair qualquer tipo de glória para si ou retocar qualquer ponto específico – seus personagens, no limite do arquétipo, atravessam a pouca duração do filme e a longa estadia nos poucos ambientes que aproveita em nome de uma desconstrução grossa e furiosa.

Seus closes, sua utilização da profundidade de campo e as alturas de sua câmera aprisionam rapidamente o espectador em um universo diegético destacado em negrito com a força de sua linguagem consciente como poucas de como o cinema pode expressar nossos anseios de modo inigualável. Principalmente em filmes como os seus, que nunca vão acabar bem e pessoas são vítimas de abuso físico e emocional e de uma violência incontornável.

Só os pequenos gestos que, de fato, salvam momentaneamente os protagonistas de seus filmes. Só aí que eles abandonam sua natureza corrupta, suja e violenta – puro instinto animal de sobrevivência, tesão e destruição – para tentar compreender um significado perdido de ser “humano”.  Mas sempre tarde demais. A merda já foi lançada no ventilador. É o que acontecerá com o jornalista que fica louco de Paixões que Alucinam, com o menino de rua vingativo de A Lei dos Marginais, o ladrão de bolsos em Anjo do Mal que encontra a felicidade pessoal mas jamais “vinga” a situação de qual foi vítima e a “Big Red One” de Agonia e Glória, só interessada em sobreviver. Eles sempre entenderão o que é ser vulnerável, falho, tolerante, liberal. A sociedade não. Intolerante, racista, absolutista, nunca capaz de aprender com os próprios erros. A “máquina de moer ossos”, que engolirá o próximo iconoclasta.

O fatalismo fulleriano impera no final de seu terceiro filme, uma vez que a guerra, novamente, não respeitou ninguém. Só ele, Sgt. Zack, Samuel Fuller e tantas outras de suas encarnações, em suas utopias incoerentes, que continuarão tentando lutar contra algo muito maior. A força de sua arte underground é um grito de apelo à tomada de consciência. Sam parece concordar com Dostoiévski quando o mesmo dizia que “a beleza salvará o mundo”. Os detalhes que trarão nossa redenção, mesmo quando tudo ao redor parecer cada vez mais apático e truculento. E essa que era, afinal de contas, a beleza de um cinema tão crítico, direto e casca-grossa.

5/5

Ficha técnica: Capacete de Aço (The Steel Helmet) – EUA, 1951. Dir.: Samuel Fuller. Elenco:  Steve Brodie, Gene Evans, Robert Hutton, Richard Loo, Sid Melton, James Edwards

por Bernardo Brum

Antes das sandices megalômanas geniais de Werner Herzog, quem ficou famoso (e controverso) por filmes que envolviam peripécias e despesas técnicas absurdas (ao menos para sua época), era John Huston. Uma Aventura na África é um dos grandes representantes desse cinema raçudo feito na base da gana e do suor de diretor, equipe e elenco, em plena era de ouro de Hollywood.

Saíam os estúdios e entrava em cena o continente africano, selvagem e turbulento. Os elegantes Humphrey Bogart e Katharine Hepburn abandonariam seus clássicos arquétipos limpos e charmosos para suarem, transpirarem, se sujarem de graxa e lama numa daquelas clássicas histórias de obstinação que Huston sabia retratar tão bem.

As imagens cristalizadas da dureza charmosa de Bogey como os detetives noir  Sam Spade e Philip Marlowe  e da graciosidade elegante de Kate como a socialite Tracy Lord em Núpcias de Um Escândalo caem por terra em questão de segundos: os já veteranos atores encarnam um navegante grosseiro e beberrão e uma coroa irritante cheia de frescuras e moralismos que fogem da ocupação nazista no continente através do barco do pinguço, o African Queen, rio abaixo. No meio tempo, surge a paixão e um ousado plano de demolição de um barco dos chucrutes.

É redundante comentar do talento que Huston dispunha para filmar os grandes filmes de aventura do cinema. A subversão ao mostrar dois atores famosos como dois desajustados tanto em matéria de lugar quanto de comportamento logo desagua em situações cada vez mais tensas e cômicas – muitas vezes, os dois ao mesmo tempo. O timing que o diretor tinha para andar na corda bamba entre o engraçado e o trágico é o que faz toda a diferença do mundo – em meio às discussões sobre bebedeira, natureza humana e costumes, os dois têm de enfrentar mosquitos, correntezas, pântanos  e navios quebrados, tudo em nome de ficar vivo e tentar fazer alguma coisa pelo mundo.

Já não bastasse a relação entre o casal principal ser nitroglicerina pura, o excêntrico Huston faz um filme com uma verve bem mais realista e verossímil que a maioria esmagadora dos filmes feitos à época. O olhar não era exatamente de um forasteiro, mas sim de um aventureiro, levando o espectador consigo a um universo novo.

Uma Aventura na África puxou um barco através do pântano, literal e figurativamente. A ousadia, configurada em uma direção simples, mas forçuda e eficiente, valeu cada louro de fama adquirido pela obra: é um dos poucos filmes com a pecha de comercial que prestam atenção a detalhes impensados  ao tipo de público que se destinava. Huston, mais preocupado com a força desses pequenos fatores em cena do que fazê-los parecer objetos de folhetim, faz um filme que ainda hoje carrega força dramática que prossegue interessante até seu final.

Não é um filme despretensioso, mas a sua força reside na história nua e crua e na simplicidade dramatúrgica e no impacto de imagens realistas acontecendo a duas figuras emblemáticas do cinema mais famoso do mundo. Qualquer arremedo ou complemento seria desviar a atenção de um filme tão direto assim. Não há muita invenção, mas no lugar disso há coragem e culhões de fazer um filme tão diferente e ainda assim cravá-lo como um dos grandes clássicos estadunidenses  desde sempre. Simples, bom e funcional como cerveja acompanhada de amendoim.

4/5

Ficha técnica: Uma Aventura na África (The African Queen) – Estados Unidos/Reino Unido, 1951. Dir.: John Huston. Elenco: Peter Bull, Theodore Bikel, Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Robert Morley, Walter Gotell


– por Luiz Carlos Freitas

A realidade surge no espetáculo, e o espetáculo no real. Esta alienação recíproca é a essência e o sustento da sociedade existente.”

– Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo

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Após Cidadão Kane, talvez o maior filme a tratar do chamado Quarto Poder e o modo como influencia a sociedade, e grandes obras relativamente recentes a respeito do tema, como Todos os Homens do PresidenteRede de Intrigas, Síndrome da China, O Quarto Poder e vários outros, A Montanha dos Sete Abutres ainda consegue se manter em uma posição de grande destaque, extremamente atual em sua abordagem, mesmo em vias de completar 60 anos de lançado.

No filme, Kirk Douglas vive Charles Tatum, um jornalista fracassado que tentava a sorte como repórter em um pequeno jornal numa cidadezinha do Novo México, após perder dois empregos anteriormente por sua total falta de escrúpulos e desapego à ética profissional. Segundo ele, tudo era válido em nome de uma boa matéria. Um dia, enquanto parava para abastecer seu carro, se depara com um acidente numa antiga mina de carvão aonde um homem havia sido soterrado. Ansioso por uma boa matéria, ele contraria a todos os que alertavam do perigo do local e vai até onde o homem, Leo Minosa (Richard Benedict), estava preso, constatando que este poderia ser facilmente retirado de lá.

Tatum, no entanto, ao invés da desgraça de um homem, vê ali a maior oportunidade de sua vida. Ele fora o primeiro a fazer contato com Leo e era o único que sabia como chegar até ele. A situação estava sob seu controle e, dessa forma, toda a repercussão do caso refletiria diretamente sobre ele. Tendo isso em mente, ele diz que a estrutura da caverna estava seriamente abalada e que qualquer forma de resgate imediato colocaria Leo em grave situação de risco. Em poucas horas, não só a cidade, mas toda a região e, claro, a mídia estavam mobilizadas por causa de Leo. E no meio disso tudo, Tatum, o legítimo portador dos fatos. Ou melhor, “legitimado”.

Dessa forma, se Charles Tatum era, mais que um simples filho da mãe, a representação da falta de ética e princípios em seu meio, seu autoproclamado “faro inigualável para boas notícias” seria um estandarte a esse comportamento mórbido tão comum ao homem ante a situações terríveis como a que Leo se encontrava, exatamente de onde ele tirava sua força e motivação, como o próprio evidencia logo nos primeiros minutos de filme, num breve diálogo com seu jovem assistente assim que se depara com o acidente do mineiro:

“- Isso é uma mina de ouro. Um homem vale mais do que 84. Nunca te ensinaram isso?
– Ensinar-me o quê?
– A curiosidade dos homens. Pegue um jornal e leia sobre 84 ou 284 homens mortos num desastre, ou um milhão, como numa fome na China. Você lê, mas logo esquece, pois isso não fica contigo. Mas com um homem só é diferente. Se quer saber tudo sobre ele, como aconteceu, se está bem. Isso é a curiosidade humana, garoto.”

Contudo, apesar do desenvolvimento da trama se dar em torno da situação trágica em que Leo se encontra, sua desgraça é mero artifício para a construção de uma alegoria perfeita ao que, anos mais tarde, seria também uma das bases defendidas pela Internacional Situacionista, e tema do célebre livro de Guy Debord (talvez seu maior representante) “A Sociedade do Espetáculo”. O trabalho do escritor e  cineasta francês, entre outros pontos, observava a influência da mídia na vida das pessoas, estabelecendo uma certa relação de interdependência também entre o capital e a visão que a sociedade estabelecia da vida, pautando seus valores e conceitos em uma esquemática mercantilista, em que cultura e, de certo, informação, passam a ser “produtos”, e o “espetáculo” o meio recorrente a se “vender” isso.

Não estou colocando que Billy Wilder tenha algo a ver com os acontecimentos que eclodiram na França no famoso “Maio de 68”, apenas estabelecendo um paralelo entre alguns pontos semelhantes às duas obras, uma vez que não só o princípio da “Curiosidade Humana”, como enunciado por Tatum, mas o próprio sentido do “espetáculo” move os acontecimentos de A Montanha dos Sete Abutres, a começar já pelo título original, o “Grande Circo”, este iniciado por Tatum, mas só indo adiante por ter um público sempre ali, assíduo por mais e mais.

Camisas com o nome de Leo, bandeirinhas e até mesmo fotos do mineiro eram vendidas próximo à entrada da mina;  nesse espetáculo promovido por Tatum, o público que assiste e colabora é tão culpado quanto quem o dirige, pois fica evidente que eles precisam  desse espetáculo, que o alarde, o “circo”, tudo é indicativo de que algo realmente importante está acontecendo. A panorâmica da multidão descendo eufórica de um trem, como que indo mesmo a um show ou apresentação circense, é de uma força descomunal, ainda mais por ser facilmente identificada nos dias de hoje, em casos semelhantes (vide as multidões formadas para acompanhar o sequestro da jovem Eloá ou a reconstituição da morte da pequena Isabella Nardoni, só para ficar nos exemplos mais recentes e próximos a nós).

O filme foi um grande fracasso à época de lançamento, o que é completamente compreensível. Em plena década de 50, um filme sem heróis, onde o grande protagonista é um completo canalha e a representante da classe feminina (Jan Sterling, esposa de Leo) é uma víbora que conta os minutos para a morte do marido, por si só já impactaria o suficiente. Mas, ferino como sempre, Wilder vai além, e em tempos em que o Macartismo ainda mostrava sinais de sua força, aponta o dedo na cara da crítica e do público, e acaba saindo por “anti-americano e desrespeitoso”. Pura hipocrisia de um público que não queria admitir o papel que por vezes assumia: o de canalha filho da puta.

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5/5

A Montanha dos Sete Abutres (Ace in The Hole / A Big Carnival) – 1951, EUA – Diretor: Billy Wilder – Elenco: Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur, Porter Hall, Frank Cade, Richard Benedict, Frank Jaquet