por Bernardo Brum

Baseando-se em uma história real, Fuller fez de O Barão Aventureiro seu “filme-farsa”; uma visão extremamente irônica e ácida, ainda que bastante dramática, da formação da América. Talvez seja um filme de visão praticamente anárquica, ao reduzir o Estado a nada mais que uma mera invenção humana. Essa crença compartilhada de algo nem um pouco concreto é ridicularizada por James Reavis, “o barão do Arizona”, que forja documentos antigos ligados à uma família espanhola que lhe daria o direito de clamar posse da Arizona. É isso aí: por mera questão de papelada, um homem vira dono da terra, supostamente tendo mais direitos que os outros.

Tema que sempre seduziu Sam Fuller, como bem pode-se ver nos seus outros westerns, Matei Jesse James, Renegando Meu Sangue e Dragões da Violência,  a desmistificação dos mitos norte-americanos e de todo o patriotismo exagerado que eles trazem consigo. São western “noir”, onde a fotografia é preto e branca e não cinza, onde as cenas de maior dramaticidade acontecem à noite, onde os homens são perigosos, as mulheres ambíguas e a grande massa, ameaçadora ao invés de ingênua. Nesse seu segundo filme, fazendo companhia ao debut sobre Jesse James, Fuller encontra na postura, na voz e nas feições de Vincent Price o charlatão obstinado que faz de uma figura tão bizarra e improvável – inspirada em acontecimentos reais – algo acreditável e passível de ser material reflexivo.

Dessa atmosfera seca e bruta que Fuller repensa questões como terra e propriedade e coloca um questionamento sobre o próprio surgimento da América.  A construção de um país, de uma mentalidade, afinal de contas, jamais se faz de maneira limpa e honesta. É sempre em cima de sangue e mentira;  James Reavis apenas havia exagerado ao tomar posse de todo o Arizona, mas quem disse, afinal de contas, que grandes donos de terra realmente merecem ser o proprietário da mesma?

Um assunto que já custou tantas vidas e já foi alvo de tantos protestos, a relação entre terra, indivíduo e comunidade  ainda é algo forte nos dias de hoje, e a maneira como Fuller encenou sua obra – em um tom farsesco, que seria irônico se não fosse trágico, encontra paralelos com outros filmes estadunidenses feitos à época – de Ford em Rastros de Ódio com seu cowboy misantropo e nada heróico a Ray e seu adolescentes sem rumo em Juventude Transviada, já era compreensível que tanto a velha geração que ergueu os mitos já os questionava – e a nova geração à época ia ainda mais fundo. – não custa nada lembrar que Fuller, Ray, Anthony Mann, Preminger e tantos outros que trouxeram à tona para gêneros mais consagrados temas controversos que acabaram por sacudir o cinema da época – que influenciaria a Nouvelle Vague de forma marcante com sua admiração pelos tipos errados que a geração pós-Welles vinha encenando – e por conseguinte todos os cinemas regionais, refletindo no próprio cinema da terra do Tio Sam, que no final dos anos 60 e início dos 70 foi finalmente capaz de fazer da subversão algo icônico para o grande público.

Apesar de não ter sido o único em sua época, Fuller talvez tenha sido um dos mais explícitos e eficientes e ousados em matéria de não só trazer temas novos mas também aplicar os conceitos que Welles trouxera desde que desembarcara em Hollywood – a iluminação demarcada, preocupada mais em realçar a emoção do que justificar-se, o trabalho com lentes e angulações de câmera criando um ambiente confuso e bruto, tão claustrofóbico quanto imenso, está tudo em O Barão Aventureiro, filme que já demonstrava um claro amadurecimento de estilo. Todo o o trabalho de composição de luz e atuação pode nos dar a impressão, por alguns segundos, que Price é realmente o dono do Arizona, com toda a sua imensidão projetando sombras sobre a terra, sobre o chão e sobre as paredes – a vitória da farsa. Quando o castigo vem à cavalo, ecos da brutalidade dos cineastas expressionistas (principalmente de Fritz Lang, em Fúria), tudo é amedrontador e o Barão do Arizona não é nada mais que um homem frágil, intimidado por uma massa que já não pode conter, a mesma já cansada da incompetência do governo e querendo resolver da forma mais quente e imediata possível, e tudo que pode fazer é jogar pela própria vida, como todo bom farsante faz quando é flagrado.

No final ,com sua estilização e obsessão por trazer ao espectador uma imagem-síntese que os tempos estavam mudando, Fuller fez um filme mentiroso – honesto o tempo todo conosco, jamais entre seus personagens até o momento da resolução. Quando um único homem abdica da terra, dá-se o primeiro passo para a democracia. Essa simples recusa frente à farsa é aquela tal redenção que Sam tanto procurava em seus filmes. Só haverá democracia com igualdade de direitos. Só haverá um homem livre quando todos também o serem. No final, James Reavis, o homem que foi a caricatura grotesca de todos os brancos donos de terra que por tanto tempo subjugaram outros imigrantes, é mais um homem entre tantos. Pelo menos na ficção, esse homem que passou por uma tomada de consciência era livre, finalmente, como tanto almejavam Sam e sua geração de colegas  – chama de esperança que talvez se perderia com o tempo, ao fazer da verdade algo insuportável em Paixões que Alucinam e do outsider algo incômodo demais para a sociedade tolerar em O Beijo Amargo – mas, pelo menos em seus primeiros filmes (Matei Jesse James, O Barão Aventureiro e Capacete de Aço), exalavam um desejo de liberdade urgente e inegavelmente sedutor.

4,5/5

Ficha técnica: O Barão Aventureiro (The Baron of Arizona) – EUA, 1950. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Vincent Price, Beulah Bondi, Vladimir Sokoloff, Robert Barrat, Ellen Drew,Reed Hadley.

in a lonely place

– por Bernardo Brum

Pode parecer um tanto difícil de fazer isso, mas esqueça Juventude Transviada e Johnny Guitar. Quando se trata de Nicholas Ray, muito provavelmente o ponto mais alto que o seu cinema alcançou foi com a obra-prima No Silêncio da Noite.  Desprezado pela crítica de seu próprio país e idolatrado por realizadores como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Wim Wenders e Jim Jarmusch, Ray não influenciou tanta gente à toa:  seus filmes, retratos da própria vida regada à jogatina, bebida, mulheres, cigarros, relacionamentos complicados, brigas com grandes estúdios, convergiam para seu olhar único de mundo – triste, trágico, expressivo até as raias do suportável, capaz de torcer o espectador ao seu estilo estético-narrativo que sempre se preocupou em manter a misé-en-scene, a fotografia e a decupagem atuando juntas com os personagens, quase vivas, alterando a percepção do espectador ao bel-prazer do autor.

Para dar a prova definitiva disso, Ray nos apresenta o rebelde e agressivo roteirista Dixon Steele, que no meio de um bloqueio criativo, é suspeito de ter assassinado uma garota que foi à sua casa e que foi encontrada morta na manhã seguinte. A única testemunha que poderá inocentá-lo é Laurel Gray, sua vizinha da frente, a única pessoa que viu a garota sair desacompanhada da casa dele. Os dois, nessa corrida por provar a inocência do acusado, acabam se envolvendo romanticamente. Porém, pouco a pouco, o temperamento violento e explosivo somado com o comportamento enigmático de Dixon acabam despertando dúvidas se ele cometeu o crime ou não, o que, invariavelmente, vai acabando com o relacionamento de forma irreversível.

Ray distorceu tempo e espaço para nos atingir com um cruzado de direita direto o queixo. A todo momento, ele se serve da estilização dos filmes noir para tecer a narrativa character-driven que reina sobre toda a obra, do início ao fim. A todo momento somos obrigados a contemplar a face angustiada do casal – tanto do medo e raiva do personagem de Bogart, quanto do pesar da dúvida expressado com precisão no rosto de Gloria Grahame.

E não existem limites na fábula de desajuste de Nick. Dixon Steele é o próprio cineasta encarnado, bêbado, raivoso, revoltado com o sistema – não custa lembrar que o próprio Ray foi subjugado durante a perseguição McCarthista aos comunistas a fazer filmes bem menos ousados do que costumava fazer, os famosos filmes de encomenda, para não ser perseguido, torturado e exilado de seu país por causa de suas tendências esquerdistas. E também por seu relacionamento complicado com Gloria Grahame, à época, já divorciados, já que esta não aguentava mais o comportamento abusivo do diretor, em todos os sentidos.

Tudo isso pode parecer curiosidade de revista de fofoca, mas acredito que só serve para fundamentar mais ainda de onde Nick tirou inspiração pra tecer algo tão visceral – e poucos cineastas americanos sabiam mexer com o lado emocional da, digamos assim, coisa, para tocar no espectador de forma irreversível. No Silêncio da Noite nos persegue a todo momento depois de acabar, dada a forma que o autor tratou a história – o amor  pode ser algo lindo, que não precisa de demonstrações óbvias de roteiro de cinema (como comenta um sarcástico Steele a certo ponto da obra), mas ele não resiste ao peso esmagador da dúvida, da indiferença e do abuso. Como dói saber que ninguém é capaz de amar incondicionalmente, e que o tempo corrói tudo. Final mais definitivo pra provar isso, não há, no que pouco importa o crime ser solucionado – já é tarde demais para todo mundo já contaminado pela presença e ausência de coisas tão simples mas tão essenciais no final das contas, como dúvida e confiança.

Se, como o próprio Ray já disse uma vez, o cinema é a melodia do olhar, No Silêncio da Noite é como um disco de Chet Baker: um verdadeiro momento quando beleza e amargura resolveram fazer algo juntas. Tendo-as como musa em plena sintonia, foi quase impossível de errar. Nascia então sua obra-prima, há quase seis décadas nos arrancando lágrimas.

Obrigado por mais essa, Nick.

5/5

Ficha técnica: No Silêncio da Noite (In A Lonely Place) – 1950, EUA. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith, Jeff Donnell