like someone in love

– por Guilherme Bakunin

Este, Um Alguém Apaixonado e seu penúltimo filme, Cópia Fiel, de 2010; em ambos, o diretor iraniano parece extremamente preocupado em contar histórias que são, na verdade, a respeito de outra coisa, para então desestruturar suas narrativas de forma a tornar as histórias a respeito daquilo que se imaginava no começo mesmo. Em Cópia Fiel, Juliette Binoche e William Shimell assumem os papéis de dois estranhos que se transformam em marido e mulher e depois em estranhos novamente. Em Um Alguém Apaixonado, Kiarostami está em Tóquio e seus personagens são uma estudante que se prostitui para financiar seus estudos, seu namorado que desconfia deste fato e um senhor que contrata os serviços da estudante.

Através de suas motivações, os personagens do filme encarnam personas que, provavelmente, não são suas próprias, e Kiarostami é um diretor tão ousado e sutil, que isso ocorre como se não ocorresse. Akiko, a estudante, se atormenta em razão do seu segredo, porque não considera digno exercer a prostituição (e por vergonha não se encontra com a avó) e, por razão de seu exercício, é obrigada a trair diversas vezes a confiança do namorado. Porém, quando ela chega a casa de Takashi (o senhor), ela busca ativamente o sexo, enquanto o velho, por algum motivo, reluta.

Esse é provavelmente a primeira repersonificação no filme, que será continuada por outras ocasiões (Takashi encarna um avô, Noriaki encarna um homem educado e agradável, etc). É um conflito de autoidentidades que está latente tanto aqui quanto em Cópia Fiel, que são dois trabalhos de extremo caráter global, multilíngue. Kiarostami é, agora exilado, um homem sem pátria, e seus personagens refletem de uma maneira bem particular essa situação.

É também através dessa questão de globo (e de fronteira), que Um Alguém Apaixonado exerce sua mais arrebatante qualidade. Um filme autoral de diretor iraniano, com recursos majoritariamente franceses, completamente filmado no Japão: obviamente existem grandes transposições fronteiriças aqui, como se o filme rasgasse todas elas para assimilar algum tipo de território que é mais extenso e universal.

Portanto as delimitações espaciais são completamente desestruturadas na narrativa e, como mágica, temos enquanto resultado um filme de 2 horas com percurso de 24 horas e praticamente em tempo real. O espaço também é questionado através da direção, que aproxima e distancia os seus personagens, e os espaços que ele ocupam, de acordo com a serventia narrativa. Kiarostami parece ignorar definitivamente a ideia de elipse (bom, há claramente uma elipse de tempo no filme, que ocorre após Akiko dormir e antes de ela e Takashi estarem no carro, à caminho de Tóquio, na manhã seguinte), já que à exceção da que acabou de ser citada, não existe nenhum outro corte que faça a menor sugestão de passagem de tempo.

O que exatamente significa o fato de que o filme questione e manipule o tempo e o espaço; ou o que significa o fato de que os personagens mentem o tempo todo, e jamais parecem ser o que realmente são (ou são tudo aquilo que parecem ser); ou o que significaria o final abrupto e pastelão, que não concluí a história, tampouco diz alguma coisa a mais a respeito dela, eu não saberia dizer. Eu saberia, no entanto, sugerir, adivinhar, projetar.

Todo questionamento visa, primordialmente, a reflexão. E as deformações que Kiarostami provoca em Um Alguém Apaixonado certamente me atingem dessa maneira. Elas são, de certa forma, ainda mais pungentes que àquelas de Cópia Fiel (que é um filme mais legal de se ver, eu acho), e revelam que o diretor está em escalada, numa exploração constante a respeito das temáticas de não apenas o seu cinema, mas a respeito do cinema e da narrativa em si.

3/5

Ficha técnica: Um Alguém Apaixonado (Like Someone in Love) – 2012, França/Japão. Dir.: Abbas Kiarostami. Elenco: Rin Takanashi, Denden, Tadashi Okuno, Ryo Kase.

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– por Guilherme Bakunin

Todos os personagens de O Preço de um Homem parecem existir em uma condição de extrema fragilidade, de forma que, durante o curso do filme (que acontece durante alguns poucos dias), os cinco personagens dificilmente têm algo a perder. James Stewart interpreta Howard Kemp, um homem com feridas do passado que busca entregar a cabeça de Ben Vandergroat (Robert Ryan, numa atuação elogiada que eu particularmente não achei tão impressionante) em troca de cinco mil dólares da recompensa.

Como inúmeros faroestes, O Preço de um Homem coloca seus personagens à disposição de um cenário que se relaciona com suas próprias condições, e os personagens se enfrentam (física ou psicologicamente) de forma a resolver suas questões. O que aparece com força nesse pequeno filme de Mann, no entanto, é que pelos personagens não terem nada a perder, as apostas estão terrivelmente altas.

E como o filme é um faroeste primariamente psicológico, onde o personagem de Robert Ryan usa da astúcia para separar o grupo e conseguir fugir da forca, o suspense torna-se às vezes quase insuportável. Porque apesar de existir certa previsibilidade em rumos específicos da história (como o triângulo amoroso que se forma entre Ben, Howard e Lina Patch, interpretada por Janet Leigh), não se sabe como cada personagem reagirá diante de certas circunstâncias.

E também porque Anthony Mann é um dos melhores diretores da antiga hollywood, existe uma arquitetura de personagens aqui que é impossível não ser esplanada. Mann dirigiu um dos meus filmes preferidos, Two O’clock Courage, cuja ambiguidade moral e sagaz metalinguística tornam impossível de se acreditar que seja datado de 1945. Em Naked Spur, contra a correnteza, não há grandes mitos de heróis e grandes acontecimentos de redenção. Há personagens que buscam lidar com aquela pequena e específica situação de forma a tirar o melhor proveito disso. Por serem personagens marginais, nenhuma regra ou convenção os apela. O que os motiva é o próprio egoísmo e desespero. Embora um pouco disso seja exposto nos diálogos (que são bem cansativos, às vezes), é através dos olhares e da composição que Mann consegue pintar esse quadro intricado e controverso.

Existe, é verdade, uma pequena redenção creditada ao personagem de Stewart, mas os acontecimentos que a precedem e a maneira abrupta com que ocorre me fazem acreditar que ela seja uma saída mais metalinguística e irônica do que algo realmente pensado à sério (assim como o final de Bigger Than Life de Nicholas Ray, por exemplo).

A sequência que precede essa supracitada redenção, aliás, é especialmente espetacular, e dura bem uns dez minutos. É uma sequência de ação silenciosa, cadenciada, onde os nervos de personagens e espectadores certamente permanecem à flor-da-pele, fazendo jus, com certeza, ao que o filme constrói durante sua metragem. Numa reviravolta de eventos, Ben consegue segurar refém a personagem de Janet Leight, e começa a atirar contra os outros três personagens, num terreno ensolarado e paradisíaco à margem de um rio (que me lembrou bastante o final de Pierrot Le Fou, sendo possível uma referência à Mann, que Godard idolatrava). Um a um os personagens são eliminados, não tanto pelo vilão encarnado Ben Vandergroat, mas pelos outros, seja o dinheiro, a ganância ou a obsessão. É um exemplo de mise en scène fantástico, de realmente elevar a ação até o limite, e explodir em êxtase, na certeza de se estar acompanhando algo realmente grandioso que o cinema sempre é capaz de criar.

Existem diretores que não são tão bons, que desenham num traço que esboçam, desmancham e redesenham por cima, na procura de atingir algo que seja límpido, bonito, porém impessoal. O traço de Anthony Mann é livre e direto, faz curvas quando quer, sem nunca tirar o lápis do papel. Não há linhas retas, não há impecabilidade. Todos os seus filmes – dos que vi, pelo menos – possuem defeitos, vícios, imperfeições. Mas isso faz parte do espetáculo, faz parte da catarse. Um bom filme não é impecável, mas geralmente possui o traço característico do seu autor.

Esse traço dificilmente se matura nos dias de hoje, onde há muita liberdade criativa nos circuitos alternativos aos das grandes produções. Na hollywood do sistema de estúdio dos anos 1950, onde as produções eram por demanda, com funções estritas e divididas, como numa fábrica, era mais difícil ainda. Mesmo assim, grandes diretores despontaram de lá, para entrar pra sempre na história. John Ford, Howard Hawks, William Wellman, Raoul Walsh, entre outros. Anthony Mann também foi um deles. É ainda um diretor pouco citado nas conversas, pouco prestigiado nos circuitos. Não há mostras dedicadas a ele, mas há dezenas para Charles Chaplin, por exemplo (cujo talento para comédia física não se sobrepõe ao de Mann para contar toda variedade de histórias). Mas há um esforço crescente por parte da crítica especializada para pagar tributo a esse grande mestre. Mann foi um dos mais exaltados diretores no livro-documentário de Scorsese, “Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano”, e desde então (1995), tem sido cada vez mais revisitado. Pelo bem do cinema, podemos esperar que seu artífice seja não apenas mais aplaudido, como também mais influente.

5/5

Ficha técnica: O Preço de um Homem (The Naked Spur) – 1953, EUA. Dir.: Anthony Mann. Elenco: James Stewart, Janet Leight, Robert Ryan, Ralph Meeker, Millard Mitchell.

– Guilherme Bakunin

O Segredo da Cabana tem revelado dois grupos de espectadores que se polarizaram ao relacionar-se com o filme. Há os que se encantaram com a inventividade e renovação de gênero e subgenero (horror de cabana, Halloween, Evil Dead, Reação em Cadeia, que é, aliás, o primeiro slasher da história, provavelmente); e há os que se rebelaram justamente contra isso. Pra defender o filme, vou especificar e exemplificar. Felipe Furtado, do Revista Cinética, diz:

“Todo o jogo metalinguístico que o filme propõe (e, ao contrário do longa de Craven, aqui tudo é completamente dependente dele) é baseado na saída fácil de apontar uma plateia/realizador muito longe da sala de cinema, congratulando constantemente o espectador que comprou a proposta por ser capaz de discernir um filme de gênero esperto como o deles de um filme de horror rotineiro.”

O texto de Furtado é bastante bom, e eu selecionei este excerto justamente porque considero a principal questão que deve ser rebatida de forma a defender O Segredo da Cabana dos ataques que geralmente tem recebido.

Primeiramente, é preciso estabelecer que esse e Pânico são filmes diferentes; e seus autores são bastantes diferentes também (considerando aqui uma relação entre Joss Whedon, roteirista de Cabin in the Woods, e Wes Craven, diretor de Pânico). O que está em jogo, em Pânico, é a relação de metalinguagem destrutiva entre filme e gênero, o qual se ergue principalmente em seu diretor. Craven, que despontou no cinema com The Last House on the Left, consagrou-se como um grande artífice do cinema de horror e, no entardecer dos anos noventa (Pânico é de 1996), já expressava o desejo de se afastar desse estigma. Retorna, porém, com Pânico, com um sadismo de ironizar todas as chagas do gênero, através da auto-consciência que Craven possui por sua experiência.

Whedon, por outro lado, está interessado principalmente no caráter imaginativo das coisas. Ele cresceu com cultura pop e realiza, em suas obras tanto pra tv, quanto para cinema e internet, um exercício meio que de neo-exploração do terreno que seus antecessores cobriram tão bem.

Há, portanto, uma distinção a ser definitivamente mencionada. O autorismo de Wes Craven em The Last House on the Left, The Hills Have Eyes e Pânico se revela no anseio de levar o gênero pra frente. O que Whedon propõe, por outro lado, não é um avanço, nem tão pouco uma retomada: é imprimir suas digitais naquilo que ele re-explora. foi assim com Buffy (que, através da reconstrução, coincidentemente revelou-se como algo extremamente original e visionário, especialmente para os padrões da tv nos anos 1990), Firefly (faroestes com toques de ficção científica e vice-versa), Serenety (idem), Titan (ficção-científica e mitologia antiga) e Dollhouse. Talvez seja assim também com Avengers (eu saberia se tivesse visto).

Pois bem, ei-nos em O Segredo da Cabana, que tem causado certa comoção por onde passa. O prólogo se passa em algum tipo de corporação, onde são apresentados três personagens, dois dos quais parecem tipicamente assalariados em fim de carreira (com direito a camisas sociais de manga curta e gravatinha, assim, bem kitsch). Apresenta, fundamentalmente, o universo da história: uma quirky comedy misturada com terror adolescente.

A corporação é um projeto secreto financiado pelo governo que existe para realizar, no verão de cada ano, um ritual sacrificial para manter deuses anciões sedentos de sangue enclausurados nas trevas do submundo, impedindo suas libertações e consequencialmente a completa destruição do mundo.

Isso, em termos de história, não faz o menor sentido, mas existe um universo tão bem construído aqui, que a verossimilhança misteriosamente funciona. Um salão subterrâneo ultra-moderno com uma diversidade numerosa de monstros encarcerados coexiste com uma calabouço milenar meio egípcio onde estão presos os deuses titãs que selarão o destino da humanidade. Essas coisas coexistem harmoniosamente principalmente porque está claro, desde o começo, que Goddard e Whedon se divertem com o filme, e convidam o espectador a se divertir também, despretensiosamente.

Uma super racionalização, como Felipe Furtado e outras pessoas têm feito, não é prejudicial apenas à análise de Cabin in the Woods, mas também ao panorama geral da análise cinematográfica. É bem difícil que autores no cinema encontrem, hoje, terreno para explorar a diversão e a inteligência concomitantemente. Os bons filmes não arrastam mais multidões para os cinemas e isso é um problema de todos, pois reflete um sintoma da crise que Hollywood cunhou para si mesma. Porém, existem esforços individuais para superar esse problema, e eu acredito que esses esforços devem ser reconhecidos.

Obviamente o segredo da cabana não é um grande filme de terror – provoca muito mais risadas do que medo, por exemplo. Obviamente não funciona, como slasher, com a mesma misantropia anárquica de um Reação em Cadeia. Mas é quase tão bom quanto Arraste-me para o Inferno, por exemplo. É mais ou menos o que surgiria de uma parceria entre Quentin Tarantino e Peter Jackson, eu acho.

E também é da minha opinião que ignorar a grande pretensão imaginativa desse filme é não apenas uma atitude rabugenta e incoerente, mas também negligente no que se diz respeito ao processo criativo. Existe um mundo funcional por trás do filme. Existe uma mitologia própria. Existem relações intrínsecas entre um panorama cinematográfico do cinema de horror americano com pequenos acontecimentos isolados do filme. Os deuses anciões são, obviamente, um simbolismo para o espectador do filme, aprisionado ao gosto pela catarse narrativa desde por volta de 1910 (um dos mais grandiosos filmes da era muda é o italiano Cabiria, desse ano, que também fala de jovens sendo sacrificados a deuses antigos). Existe, em outras palavras, um fluxo de pensamentos fluindo através de toda a história. Não é um roteiro escrito às pressas, pra ser esperto ou descolado. É um roteiro razoavelmente divertido, e bem inteligente no que se propõe.

É interessante também como Goddard e Whedon conseguem sair de algo tão pequeno e expandir as ambições narrativas para algo tão absurda e catastroficamente gigante, o que é bacana, já que existe uma história de conspiração sendo contada aqui. Ao final do filme, existe o contraste de duas coisas que coexistem, o que na minha opinião, é a personificação da amálgama do terrir: diante do fim absoluto da humanidade inescapável aos personagens, Dana e Marty fumam e conversam como se qualquer coisa pouco importante fosse acontecer – uma atitude que não reflete o horror inexorável da humanidade não mais existir. Esse é o verdadeiro subgênero sendo homenageado aqui: o horror de comédia, com seu virtuosismo funcionando exclusivamente para que a melhor e mais concisa história seja contata a um espectador que busca deleitar-se num espetáculo de entretenimento que é feito na raça, e na graça. Na inteligência.

4/5

Ficha técnica: O Segredo da Cabana (The Cabin in the Woods)  –  EUA, 2011. Dir: Drew Goddard. Elenco: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Anna Hutchison, Fran Kranz, Jesse Williams, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Brian White.

– por Guilherme Bakunin

JACQUES TATI & Modernidade

Cineasta francês discípulo dos grandes mestres da era do cinema mudo, Jacques Tati representava de maneira bem clara um último esforço contra a modernidade desenfreada.

Atuando principalmente nos anos 1950 e 1960, é justamente a época em que o cinema ao redor do mundo passa por eloquentes transformações: a nova Hollywood dá seus primeiros passos com a absorção da efervescente cultura dos jovens sessentistas (Easy Rider, Zabriskie Point);  França forma críticos de cinema que cresceriam para se tornarem diretores de cinema (Godard, Chabrol); movimentos de cinema de vanguarda atuam em porção considerável em países como Japão, Itália, Inglaterra e até Brasil, com o cinema novo e o cinema marginal.

A época na qual Jacques Tati realiza a maior parte dos seus grandes trabalhos é a era na qual cataputou-se a maior parte das transformações que nos levaram a ser a sociedade que somos hoje: fervilhante, globalizada, caótica, corporativista, selvagem, desumana. Numa época em que o mundo era bombardeado como nunca com informação e ideologias, Tati oferece a seus espectadores uma chance de parar e contemplar o que acontece (e o que acontecerá) ao nosso redor.

Mais do que isso, a figura de Monsier Hulot é uma espécie de totem que Jacques Tati erege em homenagem ao passado. Hulot parece caracterizar, acima de tudo, uma profunda admiração por tudo que existe de mais singelo e simples na vida.

Não por coincidência, o primeiro filme no qual o persoangem dá às caras é “As Férias do Senhor Hulot” (1953). Se existe um filme que se caracteriza essencialmente em ser simples e singelo, eu ainda não conheci. Na história, um grupo variado de pessoas passam sete dias em uma praia no interior da França, sem que absolutamente nada de grandioso chegue a acontecer. Apenas a rotina despreocupada e libertária das férias desses franceses (e alguns estrangeiros) bem de vinda, acompanhados pelo simpático e atrapalhado Monsier Hulot.

Monstieu Hulot perante a modernidade

 

“Buster reage contra policiais e bandidos sem distinção, livrando-se dos criminosos de maneira injuriosa e violenta. Ele declara guerra às massas, às multidões, à loucura das coisas que se multiplicam sem controle no mundo industrializado, onde tudo é fabricado em série” (NAZÁRIO, Luiz, Sombras Móveis, Belo Horizonte, Editora UFMG/midia@rte, 1999, p. 60)

Tati, assim como Keaton em Convict 13, semelhantemente reage contra o descontrole do uniforme na modernidade, porém, de maneira mais ingênua e instintiva. Não há violência emanando de Monsieur Hulot, mas em todos os filmes, o personagem de Tati parece ser o único (ou um dos únicos) mais ou menos ciente do absurdo que cresce em sua volta.

Em “PlayTime” (1967), Hulot se incomoda com as cadeiras de couro desconfortáveis e barulhentas, se intriga com a demora do gerente em chegar até ele (o gerente do local onde Hulot estava tem que atravessar um longo corredor para sair de sua sala até chegar ao hall do prédio, onde Hulot esperava). Portanto, é sem grande percepção, a não ser por estimulos mais ou menos inconscientes, que Monsieur Hulot não se encaixa muito bem ao mundo conformado em que vive. É mencionado diversas vezes em “Meu Tio” (1959), por exemplo, que Hulot não gosta da casa da irmã, mas nunca menciona-se o motivo do desgosto, provavelmente porque Hulot, sendo um homem simplório, não saiba muito bem precisar o que lhe incomoda ali. Mas existe, certamente, um incômodo.

Meu tio & PlayTime

“Meu Tio”, segundo filme protagonizado pelo icônico Monsieur Hulot, pode não ter a contundência de “PlayTime”, mas certamente preludia questões que seriam abordadas enfaticamente pelo filme que muitos consideram a obra-prima de Jacques Tati.

“PlayTime” é um grande manifesto contra a modernização desenfreanda e impessoal. Todas as coisas convergem para a grande crítica que o filme faz à uniformidade. “Meu Tio”, porém, oferece uma característica que torna o filme especialmente interessante: o contraste. Os prédios acinzentados não martelam na cara do espectador durante todo o filme, mas somos também levados a explorar um outro ambiente da fictícia Paris de Tati, uma outra região, mais pobre e imaculada, onde as construções ainda possuem charme e caráter, e o verde ainda é àquele natural.

Esse contraste, acredito, confere mais força à critica de Jacques Tati, porque constantemente somos lembrados do fato de que aquele ambiente suburbano, conquistado pelas construções em tons enfadonhos de cinza, não é normal. Em “PlayTime”, se não prestarmos muita atenção, corremos o risco e nos acostumarmos com aquela Paris impessoal.

MEU TIO – Aspectos gerais

Os créditos inicias ocorrem numa cena interessante: arranha céus estão sendo barulhosamente eregidos, sinal claro de um desenvolvimento urbano que avança desenfreadamente. Então somos levados a conhecer o primeiro lado da moeda que Tati arquiteta: a velha cidade, com ruas estreitas de terra e um fluxo constante de todos os tipos de pessoas. Os cães farejam as latas de lixo espalhadas pelas ruas e marcam, com urina, seus territórios, até nos guiarem para os “subúrbios”, onde a grama é cuidadosamente delimitada pelo asfalto, e os cinzas dos metais e pedras das construções ocupam a maior proporção do quadro.

É aí que o espectador conhece a casa dos sonhos do Sr. e Sra. Arpel, que mais parece a cabeça gigantesca de um robô, prenunciando a principal característica do local: a automação. Tudo no lugar funciona à toques de botões, do portão frontal que leva ao jardim, a odiosa fonte de peixe do quintal, até os apetrechos mais fúteis da cozinha. Para entrar na sala, os moradores precisam passar por um estreito caminho em forma de “S”. Para jantar, as cadeiras e as mesas, portáteis, precisam ser colocados em um espaço apertado na pequena varanda frente à porta de entrada. Logo no começo, o espectador é capaz de observar que, uma casa que se pauta pela funcionalidade e praticidade, é terrivelmente complicada e inconveniente.

Logo no começo também se percebe que os moradores dessa residência vivem sob um regime de rotina rígido e conformado. Quando o marido sai para trabalhar, a esposa está à postos com tudo o que ele precisa: paletó, chapéu, luvas e maleta. De costas, o marido estende a mão para coletar, um por vez, esses objetos. A sacada aqui é clara: morada automática, residentes automatizados.

Pela manhã, a esposa desempenha fervorosamente seus afazeres domésticos, limpando e encerando a casa: uma obcessão compulsiva por higienação, que abre espaço para dois aspectos interessantes que o filme propõe. O primeiro, a mimetização mencionada no parágrafo anterior. Enquanto o ambiente da velha cidade é de terra, e acumula, algumas vezes de maneira até desegradável, lixo, os subúrbios são completa e monotonamente higienizados. A Sra. Arpel está, reproduzindo um comportamento que surge, primeiramente, no seu habitat. Além disso, Tati parece comentar o ócio que a dona de casa burguesa é obrigada a suportar, resultando em transtornos compulsivos como o da limpeza e o do apego aos bens materiais (Sra. Arpel é completamente fissurada pela casa onde mora, e não se cansa de falar disso). Numa das últimas cenas, inclusive, numa das gags mais inspiradas, o aspirador de pó está ligado sozinho na sala-de-estar, e a criança, Gerard, vai de encontro a ele gritando “mãe!, mãe!”, antes de perceber o engano.

Gerard, aliás, é o filho de dez anos do casal Arpel. Enquanto criança, ele parece ser, além de Mensieur Hulot, o único ciente do absurdismo que o cerca. Vive miseravelmente infeliz numa existência de rotina e responsabilidades escolares. Tati não hesita em atacar aqueles que desejam aniquilar a infantilidade nas crianças. Em “Meu Tio”, os pais se orgulham de quando o filho estuda, enquanto permanecem completamente ausentes na vida do garoto, incapazes de ofecer algum tipo de saída daquele ambiente angustiante, pedante e incolor. Até o ato de deixar a criança na escola torna-se mecânico sob a direção de Tati. Em fileiras, uma a uma as crianças são despachadas dos veículos de seus pais e deixadas na escola, que é, por sua vez, sugestivamente semelhante à fábrica (inclusive filmada sempre do mesmo ângulo, pra reforçar a relação): corporatização do ensino? Uma educação que não leva em consideração a individualidade e sensibilidade de cada criança, mas cria mão de obra eficiente pra movimentar a maquinaria social? Tati certamente não negligencia essa questão, já que comenta, a respeito de “Meu Tio”:

“As pessoas pensam que eu critico a arquitetura moderna em meus filmes, mas isso não é verdade. Se fossem outras pessoas morando naquela casa, e não o Sr. e a Sra. Arpel, se fossem, vamos dizer, um pintor e uma professora de piano, certamente eles não teriam tido a brilhante ideia de construir aquela passagem em forma de “S” ou eles teriam criado um jardim de verdade, mais natural. Não é a casa que importa, mas as pessoas que estão lá” (TATI, Jacques, em entrevista exibida no documentário “Nos Passos de Sr. Hulot”, parafraseada).

Essa declaração mostra, por exemplo, que Tati não estava alheio a questões como sensibilidade artística e/ou cultural, já que menciona profissões como pintor ou professsora de piano, e também evidencia que o diretor via com preocupação o ócio burguês, ao criar um casal hipotético que usurfruiria melhor da residência, onde ambos, marido e esposa, teriam profissões.

Tati também se esforça pra levar os temas de seu filme mais além. Através do contraste já mencionado entre os dois ambientes, torna-se aparente um distanciamento entre as pessoas nos subúrbios acinzentados, enquanto em contrapartida, na velha cidade, as pessoas estão sempre esbarrando-se umas nas outras, conversando e se relacionando. Isso também é mímese do ambiente: as casas são rigorosamente separadas no bairro novo, e distantes umas das outras. No bairo antigo, prédios se misturam e numa mesma rua há uma profusão de pessoas e famílias sempre chegando ou indo de ou para algum lugar.

A relação de incomunicabilidade da família Arpel é, inclusive, escancarada através de uma gag: durante todo o filme, a Sra. Arpel usa seu bordão – “tudo se comunica!” – para se referir à disposição dos espaços e objetos da sua residência. Porém, numa cena, enquanto frita um hamburguer, ela é incapaz de ouvir os gritos do marido e ele, por sua vez, enquanto se barbeia, é incapaz de ouvir os resmungos da esposa.

Além disso, existe um triângulo no filme que constitui, até certo ponto, uma relação de incomunicabilidade: Sr. Arpel, seu filho Gerard e seu cunhado, Monseieur Hulot.*

Enquanto Hulot está sempre em perfeita sintonia com os desejos de Gerard, o pai jamais consegue alcançar o filho. A angústia em não conseguir se relacionar com Gerard afeta Sr. Arpel de diversas maneiras ao longo do filme: o mau humor, o desprezo pelo cunhado e os ciúmes. É por um ataque de ciúmes que ele acaba por despachar Monsieur Hulot para o interior. Ao deixar o cunhado no aeroporto, um mal entendido acaba se configurando numa brincadeira que as crianças fazem durante o filme e, através do humor (mesmo que não intencional), Sr. Arpel se aproxima, ao menos naquele momento, do filho, dando ao amargo final um estranho gosto agridoce.

*É interessante observar que há um senso de continuidade bem claro permeando a filmografia de Jacques Tati. Meu Tio, de 1958, é uma espécie de continuação de “As Férias do Senhor Hulot”, de 1953, fato que se torna evidente não apenas pelo uso do mesmo personagem principal, mas também porque uma família bem similar à dos Arpel aparece no primeiro filme de Tati, e há uma forte sugestão, através de um diálogo, de que eles conheciam Hulot anteriormente à viagem. 

Pessimismo em Meu Tio

Gostaria de falar sobre uma última questão aqui. Existe uma relação entre natural x inatural sendo incessantemente mencionada ao longo do filme. A relação existe em combate, é excludente e explosiva. As formas orgânicas da natureza são sempre curvilíneas, sutis e coloridas. A intrusão humana na paisagem, porém, é firme, rígida, ameaçadora e acinzentada (os enquadramentos que Tati usa possuem um certo impacto que parece fazer referência ao expressionismo alemão).

As formas humanas são geométricas, retas e incômodas: as casas, fábricas, postes, asfaltos. O ambiente humano, é, ironicamente, hostil à sobrevivência humana, já que há um grande senso de desconforto e impraticidade na residência dos Arpel. Tati chegou a declarar em entrevista, por exemplo, a famosa citação “linhas geométricas não produzem pessoas afáveis”, o que nos remonta à questão da mímese, já mencionada anteriormente.

O desconforto humano perante à automaticidade chega ao ápice no final do filme. Numa das cenas, Sr. Arpel presenteia a esposa com um carro (para ele usar!) e ela, em troca, o presenteia com um portão que se fecha automáticamente quando uma pessoa cruza com um sensor instalado no jardim. Os dois decidem, então, estrear a garagem juntos, e embarcam no veículo até estacioná-lo na garagem. O cachorro da família, por acidente, passa pelo sensor, predento o casal dentro da pouco espaçosa garagem.

A resolução da cena é tratada com afabilidade e leveza característicos de Tati, mas eu não consegui me esquivar do horror de imaginar as possibilidades mais desastrosas que a porta de garagem automática oferece. No filme, a empregada acaba por libertar Sr. e Sra. Arpel. Porém, na hípotese de não haver ninguém no momento (os surbúbios são bem vazios, não seria uma hipótesa insólita), os dois ficariam confinados ali por tempo indeterminado.

Existe, nesse momento, um quase flerte com a ficção científica, onde o filme parece prever uma revolução das máquinas, teoria conspiratória sempre presente no atual imaginário popular.

O que mais parece importar para Tati, no entanto, é como nós nos conformamos a viver em ambientes que são tão desarmônicos a nossa presença. Por ostentação de poder e status social, os Arpels se autocondenaram a passar seus dias caducando numa casa que eles mesmos projetaram e construíram, e que não poupa esforços para deixá-los sempre infelizes e desconfortados.

Não é, em suma, a casa o grande vilão de “Meu Tio”. Nem tampouco as pessoas que a construíram. O inimigo parece ser invisível: é a motivação por trás da vontade de Sr. e Sra. Arpel terem arquitetado uma casa tão simpática. Que é a mesma motivação que continua atuando em outras pessoas que continuam avançando e construído casas em cinza, e que logo, como sugere “PlayTime”, ocuparam todo o espaço urbano.

Jacques Tati: França, 1907 – 1982.

Carrossel da Esperança (1949): 2/5
As Férias do Senhor Hulot (1953): 4/5
Meu Tio (1958): 5/5
PlayTime (1967): 4/5
Trafic (1971): 5/5
Parade (1974): 3/5

– por Guilherme Bakunin

Algumas loucuras simplesmente acontecem. De tempos em tempos, a crítica especializada resolve, por puro desastre, exaltar certos filmes sem nenhum motivo aparente, como Clube da Luta ou A Origem, ao mesmo tempo que lança à sarjeta filmes de certa preciosidade, como Fim dos Tempos ou esse Carros, de 2006. Na história, Relâmpago McQueen (convenhamos, esse é um nome massa para um personagem) é um carro de corrida de última geração convencido de suas próprias qualidades, que após se perder em uma cidade no meio do nada, acaba encontrando motivos para acreditar em algo mais do que si mesmo.

Temos em Carros todos os elementos que consagraram qualquer outro grande filme da Pixar: uma qualidade estonteante de animação em três dimensões; um clássico roteiro construído em mcguffin, para apreciação tanto do público infantil quanto do público mais adulto; a tese que defende os “bons valores”, em Carros versando principalmente a respeito de amizade (assim como em Toy Story e Procurando Nemo); os elementos de gênero atuando harmonicamente dentro da narrativa (romance, ação, suspense eletrificante).

E apesar de possuir a mesma estética que outros, assim como nenhum filme da Pixar, Carros nunca parece um produto genérico ou preguiçoso. Os elementos narrativos são, sim, arranjados dentro da história; mas a história definitivamente funciona dentro do seu fluxo próprio. Uma das coisas mais assombrosas aqui é, por exemplo, que a clássica jornada do herói é subvertida em prol do roteiro. Enquanto na maioria dos filmes da Pixar, ainda mais levando em consideração que Carros possui distribuição Disney, temos a figura benevolente do herói, que embarca em uma jornada que, apesar de ser também sobre autorreconhecimento, é especialmente sobre salvar/ajudar alguém ou alguma coisa: Toy Story, Procurando Nemo, Os Incríveis, Ratatouille, Wall·E, Up. Em Carros, porém, seguindo pela clássica lógica voegleriana, o herói seria alguém mais próximo Sally Carrera, o par romântico do protagonista, que é basicamente quem consegue salvá-lo de ser uma “pessoa” arrogante e egoísta.

É uma jogada ousada, obviamente, já que o filme coloca o espectador para acompanhar um personagem que, por ser “mau“, será transformado diversas vezes diante dos nossos olhos. Mas as transformações pelas quais Relâmpago McQueen passa são suaves e verossímeis o suficientes para não desestabilizar a história.

Colocando de lado essa pequena subversão de valores na personalidade do herói, que é definitivamente interessantíssima do ponto de vista narrativo, a história de Carros: não tão boa assim.

Há obviamente certa coesão nos assuntos,  já que a jornada de transcendência pessoal de McQueen intercala-se adequadamente com a jornada de transformação da cidade em um lugar melhor, e o filme desempenha um bom papel em narrar esses arcos aparentemente paralelos, ao mesmo tempo que dá vazão para que o público conheça e se identifique com outros pequenos personagens.

Porém, na hora de desenvolver a narrativa, o filme se perde em momentos tolos que flertam perigosamente com o genérico, o esperado e o comum. O romance entre Sally Carrera e McQueen é tão obvio, que assisti-lo até ele acontecer é um sacrifício,  por causa da previsibilidade; a comédia pastelão de Mater (dublado por Larry the cable guy) e todo a coisa de “velho, sábio e guru” de Doc Hudson (Paul Newman) também cansam, e entre primeiro e segundo ato Carros torna-se cansativo, e nada memorável.

Ao final, dentro dos acontecimentos que são, também, previsíveis (McQueen vai embora da cidade e reencontra mais tarde seus novos amigos caipiras num momento decisivo), o filme volta a funcionar um pouco mais, especialmente porque agora, ao contrário do que acontece no entre-atos, ele vai para algum lugar, ao invés de ficar estagnado em um só lugar.

3/5

Ficha técnica: Carros (Cars)  –  EUA, 2006. Dir: John Lasseter, Joe Ranft. Elenco: Owen Wilson, Bonnie Hunt, Paul Newman, Larry the cable guy, George Calin, Cheech Marin, Tony Shalhoub, Jennifer Lewis, Michael Schumacher.

– por Guilherme Bakunin

Se o cinema é uma arte de imagens, Terence Malick provavelmente é um dos seus melhores artífices. Seus personagens são, geralmente, pessoas simples e comuns, que não possuem o dom da eloquência e não são capazes de expressar, com destreza, seus verdadeiros sentimentos. Nos anos setenta, ele ainda ia mais longe: seus personagens eram verdadeiros vagabundos, nômades, à procura de qualquer coisa que fosse latente e imediata o suficiente para que pudessem sentir algo verdadeiramente. Em Cinzas no Paraíso (1978), o narrador-protagonista era Linda, uma garota por volta dos seus 12 anos, e em Terra de Ninguém, é Holly, de mais ou menos 16.

Suas voice overs tratam de banalidades cotidianas (Holly lê frases de uma novela em diversos momentos), mas é através dessa analogia que os personagens de Malick conseguem realmente se expressar. Tudo que há de mais corriqueiro e secular assume, através dos slip cuts do diretor, significado alto valor narrativo e espiritual.

Em Terra de Ninguém (Badlands, no título original, fazendo referência ao local geográfico de refúgio dos protagonistas), Martin Sheen é Kit Carruthers, um James Dean pré-punk wannabe que cai como trovão na vida de Holly Sargis, despertando, ao que podemos apenas supor, dado o caráter completamente estoico das atuações, uma forte conexão amorosa. O pai de Holly (Warren Oates, eternizado em Traga-me a Cabeça de Alfredo Garia) é contra o romance e acaba sendo assassinado por Kit, que, junto de Holly, parte em uma fuga sem esperanças e sem destino específico na imensidão do norte da américa.

O debut de Terence Malick é um filme singular – é um crime road movie onde as mortes não possuem qualquer significado, e a grande fonte da angústia reside precisamente no fato de que Holly e Kit não conseguem se expressar. Pelo que podemos perceber, Holly não crê ser boa em nada, enquanto Kit crê ser bom em parecer com James Dean. Os dos jovens se aproximam do mundo através da mímese sem absorção: Dean é violento, inconsequênte e rebelde, portanto Kit age sempre dessa forma; Holly não parece ser muita coisa, portanto age na inércia de simplesmente não agir.

A fuga coloca o casal frente-a-frente em regiões desérticas, onde apenas céus e natureza fazem companhia e, ainda assim, o único momento onde eles parecem se aproximar é durante uma dança ao som de Nat King Cole.

Sob esse ponto de vista, estaria Malick interessado em estudar como existe um sentimento de apatia traumática no coração da américa? Quando o diretor precisa intervir na história para fazerem seus personagens se expressar, significa que há algo disfuncional em quem esses personagens são. Kit e Holly são livrementes inspirados em Charles e Caril Ann, o casal que de verdade saiu em disparada pelo norte dos Estados Unidos cometendo assassinatos no final dos anos 1950. Em plena era onde a guerra já era exibida ao vivo e à cores, não parece coincidência que Terra de Ninguém mostre jovens que cometem assassinados com a mesma significância com que mudam o canal da televisão.

Mas obviamente Malick não se interessa tanto pelo caráter social da guerra tanto quanto pelo impacto filosófico e emocional da violência assistida na vida das pessoas. Sendo o filósofo graduado que é, Terra de Ninguém tece as relações entre homem, natureza e violência da forma como poucos filmes foram capazes, erigindo seus personagens  como totems de recepção e perpetuação do impacto dessa relação.

É um filme filosoficamente delicado, com um caráter de emblema pulsante. É extremamente inteligente e, acima de tudo, muito, muito bonito. Os três fotógrafos registram maravilhosamente as faces angelicais e opacas de Sheen e Spacek contrastando com a imensidão gradiente das árvores, desertos e céus. A maneira como as três (natureza, violência e homem) e outras características se entrelaçam formam o tecido frágil e instigante que é o filme em seu resultado final. Como qualquer filme de Malick, a densidade temática transparece latentemente na medida em que cada imagens parece ecoar por diversas vertentes na história, e o significado reside plenamente apenas na retórica da subjetividade.

Não por acaso, quase quarenta anos depois, Malick lançaria Árvore da Vida que, dentre outras coisas, é uma espécie de ode ao não saber, e ninguém de fato realmente sabe, e toda análise, toda interpretação e todo sentimento é parte cabal da composição mosaica que o filme propõe. Árvore da Vida é um exercício estilístico extremo, mas Terra de Ninguém, em menores proporções, já faz florescer esse que é, pra mim, o aspecto mais ilustre na estética de Terence Malick: a perpétua busca pelo porquê.

 5/5

Ficha técnica: Terra de Ninguém (Badlands). EUA, 1973. Dir.: Terence Malick. Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Alan Vint, Ramon Bieri, Garry Littlejohn.

– Equipe Cine Cafe

A Equipe do Cine Cafe preparou um top com comédias classe-a que não são tão comentadas pelo espectro virtual a fora. Dos debuts mais improváveis de diretores que, por fim, resolveram dar um rumo completamente diferente às suas carreiras, às pérolas que nasceram graças ao programa de comédia mais prolífero da televisão americana (Saturday Night Live), o top está bem heterogêneo e as recomendações certamente agradam a todos os gostos. Eis a lista.

10. As Mil e Uma Noites (Pier Paolo Pasolini, 1974)

9. Black Dynamite (Scott Sanders, 2009)

8. Quanto o Strip-Tease Começou (William Friedkin, 1968)

7. Os Irmãos Solomon (Bob Odenkirk, 2007)

6. Smiley Face (Greg Araki, 2007)

5. O Primeiro Mentiroso (2009)

4. Glory to the Filmaker! (Takeshi Kitano, 2007)

3. Eleição (Alexander Payne, 1999)

2. Este Mundo é um Hospício (Frank Capra, 1944)

1. O Âncora: A Lenda de Ron Burgundy (Adam McKay, 2004)

Menções honrosas: Missão Madrinha de Casamento (2011), Um Grande Problema (1986), Leningrad Cowboys Go America (1989), A Roda da Fortuna (1994), Um Romance Muito Perigoso (1985), Cecil Bem Demente (2000), Impróprio Para Menores (1992), Dark Star (1964), I Am a Sex Addict (2005), Chasing Amy (1996).