Como muito de vocês sabem, eu tenho experiência como professor de Química. Eu comecei a perceber que muito do que eu ensino meus alunos não se aplica apenas a assuntos da sala de aula, mas também à vida. Não é tão maluco quanto parece. Sabe, tecnicamente, química é o estudo da matéria. Mas eu prefiro vê-la como o estudo da mudança. Apenas pense nisso agora. Elétrons mudam seus níveis de energia. Moléculas mudam suas ligações. Elementos se combinam e transformam-se em compostos. Bem, isso é tudo na vida, certo? É a constante, é o ciclo. É solução e então dissolução, de novo e de novo e de novo. É crescimento, então decadência e então transformação. É realmente fascinante. É uma vergonha tantos de nós jamais pararem um pouco para considerar essas implicações“.

– Walter White, S01E01 (“Pilot”)

O que separa cidadãos comuns, como eu e você, do que Walter White se tornou na quinta temporada da aclamada série Breaking Bad? Tudo, dirá qualquer pessoa sã. E nada, dirá o espectador de Breaking Bad após muitas e muitas horas de drogas, tramas criminosas, idéias perigosas e mentiras. É a diferença entre o que diz Walter White – o pai de família com dois empregos, pai de um garoto deficiente, marido de uma esposa que não lhe dá muita atenção, ex-químico renomado – e o que diz Heisenberg, o “homem câncer”, o prepotente imperador da metanfetamina de Albuquerque, um assassino calculista, dissimulado e manipulador.

Declarada pelo criador da série (e também produtor, roteirista principal e diretor dos episódios mais importantes) Vince Gilligan, a intenção de Breaking Bad é clara:  “transformar Mr. Chips no Scarface”. As citações, que são tão dramatúrgicas quanto estéticas (e, esticando o tom de homenagem, apresenta dois atores do filme de Brian De Palma:  Steven Bauer e Mark Margolis), fazem de Breaking Bad uma das séries mais “cinematográficas” de todas: é especial a atenção dada ao uso da iluminação (sempre disforme e mutante), temperatura de cor, à perspectiva tridimensional, à evolução dos figurinos e dos cortes de cabelo, aos faux raccords visuais e/ou sonoros que ligam uma cena e outra, por aí vai:  comparado com grande parte dos seriados, que abusam da linguagem televisiva que só eles (planos fechados, diálogos expositivos, iluminação de três pontos), Breaking Bad surge, desde sua gênese, como uma percepção aberrante.

E não à toa que estão lá o sem número de metáforas visuais e sonoras para contar, justamente, a história da decadência, transformação e então ascensão de Walter White, o professor de química que descobre, um dia, sofrer de um câncer inoperável. Mesmo os tratamentos mais caros podem apenas retardar em alguns anos a fatalidade.  Perdido e confuso, o outrora introspectivo “Walt” logo de início torna-se cada vez mais suscetível e agressivo, até o momento em que forma uma aliança com seu ex-aluno e atual traficante Jesse Pinkman que causa cedo um forte impacto no submundo local: após muitas situações potencialmente fatais e inúmeras discussões os dois conseguem produzir a metanfetamina mais pura já vista.  A excitação e o perigo estimulam novamente o espírito de um Walter White apagado pelos anos, reprimido dia após dia e faz o até então patético homem começar a sonhar com dinheiro. E respeito. E, principalmente, poder.

A construção lenta e demorada na série – que, em cinco temporadas, pretende cobrir apenas dois anos da vida do protagonista – explora essa lenta metamorfose e descida ao inferno de Walter White. Nas mais variadas camadas, é desenhada essa lenta transição: desde a sanidade indo pelo ralo – indo de explosões de libido a esbanjamento desnecessário de dinheiro, marcado principalmente pelo episódio “Fly”, onde White tem um delírio paranóico com uma mosca que entra sem seu laboratório de metanfetamina, caçando-a obsessivamente, temeroso pela menor partícula que possa infectar sua puríssima droga – até na própria relação do protagonista com a vida alheia – tornando-se cada vez mais frio, demarcado pela transição que começa com o assassinato em legítima defesa, passa pela omissão de socorro e deságua tanto no assassinato premeditado quanto no puro assassinato por orgulho.

A maior luta, claro, é contra Heisenberg; luta que Walter já perdeu há muito tempo; sua relação deteriorada com o mundo encontra vários antagonistas; é o caso de Hank, cunhado de sua esposa, o homem da lei convicto, que descobre-se frágil e sensível; é o caso de Skyler, a personificação da mãe atual, perdida entre crise de valores e culpa; de Gustavo Fring, o grande senhor da metanfetamina de New Mexico, um dos grandes nêmesis de Walt durante a série, que Walt terá de destronar; de Mike, fiel escudeiro de Gus, um homem com seu próprio código de moralidade.

E, é claro, de Jesse Pinkman, o garoto viciado e rebelde que, pouco a pouco, devido tanto às maquinações de Walt quanto à própria inconsequência, terá que aprender a crescer, a conhecer a dor da perda, o gosto do medo, a culpa do crime, a vontade de perpetuação; não são poucas as suas recaídas, ataques de melancolia, lágrimas de desespero.  Ao contrário de Walt, Jesse passa progressivamente pela tomada de consciência; enquanto um deixa qualquer resquício do homem que já foi um dia para trás, o outro, jovem, lentamente começa a criar uma identidade para si. Não apenas uma estatística, mas um indivíduo. À sua maneira, com a ficha criminal suja que só; mas consciente, ao final de tudo.

Seja na fotografia escaldante e árida do deserto ou dos interiores opressivos, apertados e desesperadores, Breaking Bad é uma série belissimamente bem pensada e escrita e com uma concepção visual impressionante desde o primeiro momento, onde Walter White aponta a arma em nossa direção; mesmo com diferentes diretores a cada episódio (o próprio criador Vince Gilligan e o próprio ator central, Bryan Cranston, já assinaram a direção de alguns deles), a série consegue manter a sua unidade singular mesmo com tantas assinaturas diferentes. Cada mão do roteiro, cada plano concebido guia Walt nesse longo caminho das pedras até o auge do poder, até o pico da autodestruição.

Breaking Bad é, afinal das contas, esse longo (apesar de breve, cronologicamente falando) tratado sobre o lado oculto, feio e ruim. Sobre a angústia de saber-se final, sobre a reação desesperada. Da consequência de nossos pecados. De até onde somos capazes de chegar enquanto indivíduo. Sobre a tênue linha que separava um bom homem na besta humana, gananciosa, cruel e inconsequente.  Como um processo químico, Breaking Bad muda cada um de seus personagens; no processo, descobrem ser mortais, falhos e com desvios de caráter, vivendo contextos e tomando decisões que jamais imaginariam.  No meio do caminho, enquanto lentamente inverte clichês, estereótipos e expectativas, muda nossa própria percepção. A percepção aberrante, em constante transformação, jamais estagnada; eis Breaking Bad, o lado escuro da televisão.

por Bernardo Brum

Incrivelmente subestimado na extensa filmografia de Bergman, A Hora do Lobo é, certamente, seu filme mais atmosférico. Para contar a história de um pintor em crise tragado pelos próprios demônios e fantasmas até a auto-aniquilação, o sueco fundiu closes, sombras, luzes pontuais e um roteiro que desintegra a própria lógica narrativa e narrativa de imagens tradicionais para compôr uma viagem sem volta ao pior tipo de inferno: aquele que mora dentro da cabeça de cada um de nós.  Como a personagem de  Liv Ullmann, só nos resta sentir a angústia, a tristeza e o mundo transparentes a cada fotograma. Quanto mais densa é a madrugada, mais o lobo da pestilência uiva.

5/5

Ficha técnica: A Hora do Lobo (Vargtimmen) – 1968, Suécia.  Dir.: Ingmar Bergman Elenco: Max Von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson e Ingrid Thulin

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Equipe Cine Café

No dia 20 de julho estreia o filme “Menos que Nada”, do diretor e roteirista Carlos Gerbase, responsável também por “3 Efes” e “Tolerância”. A novidade dessa produção é que o lançamento será realizado ao mesmo tempo nos cinemas, em DVD e na internet via streaming.  A proposta da produção é facilitar o acesso do público ao cinema nacional e ampliar a discussão sobre o sistema manicomial e a saúde pública no Brasil, abordados no longa-metragem.

O enredo de “Menos que Nada” conta a história de Dante (Felipe Kannenberg) um homem solitário, que sofre de esquizofrenia e vive num hospital psiquiátrico esquecido pelos amigos e a família. O estado de saúde de Dante começa a mudar quando a nova médica residente Paula (Branca Messina) se interessa pelos seus sintomas e decide investigar sua vida, buscando pessoas do seu passado. Completam o elenco: Rosane Mulholland (René), Maria Manoella (Berenice) e Carla Cassapo (Laura).

O CineCafé estará realizando uma promoção através do twitter do blog, onde será sorteado um dvd do filme “Tolerância” do mesmo diretor. Para tanto é só postar a fase “Eu quero ganhar um dvd do #FilmeTolerancia que @cafecinecafe está sorteando”.

Mais sobre o filme:

Facebook – Menos que Nada

por Bernardo Brum

Baseando-se em uma história real, Fuller fez de O Barão Aventureiro seu “filme-farsa”; uma visão extremamente irônica e ácida, ainda que bastante dramática, da formação da América. Talvez seja um filme de visão praticamente anárquica, ao reduzir o Estado a nada mais que uma mera invenção humana. Essa crença compartilhada de algo nem um pouco concreto é ridicularizada por James Reavis, “o barão do Arizona”, que forja documentos antigos ligados à uma família espanhola que lhe daria o direito de clamar posse da Arizona. É isso aí: por mera questão de papelada, um homem vira dono da terra, supostamente tendo mais direitos que os outros.

Tema que sempre seduziu Sam Fuller, como bem pode-se ver nos seus outros westerns, Matei Jesse James, Renegando Meu Sangue e Dragões da Violência,  a desmistificação dos mitos norte-americanos e de todo o patriotismo exagerado que eles trazem consigo. São western “noir”, onde a fotografia é preto e branca e não cinza, onde as cenas de maior dramaticidade acontecem à noite, onde os homens são perigosos, as mulheres ambíguas e a grande massa, ameaçadora ao invés de ingênua. Nesse seu segundo filme, fazendo companhia ao debut sobre Jesse James, Fuller encontra na postura, na voz e nas feições de Vincent Price o charlatão obstinado que faz de uma figura tão bizarra e improvável – inspirada em acontecimentos reais – algo acreditável e passível de ser material reflexivo.

Dessa atmosfera seca e bruta que Fuller repensa questões como terra e propriedade e coloca um questionamento sobre o próprio surgimento da América.  A construção de um país, de uma mentalidade, afinal de contas, jamais se faz de maneira limpa e honesta. É sempre em cima de sangue e mentira;  James Reavis apenas havia exagerado ao tomar posse de todo o Arizona, mas quem disse, afinal de contas, que grandes donos de terra realmente merecem ser o proprietário da mesma?

Um assunto que já custou tantas vidas e já foi alvo de tantos protestos, a relação entre terra, indivíduo e comunidade  ainda é algo forte nos dias de hoje, e a maneira como Fuller encenou sua obra – em um tom farsesco, que seria irônico se não fosse trágico, encontra paralelos com outros filmes estadunidenses feitos à época – de Ford em Rastros de Ódio com seu cowboy misantropo e nada heróico a Ray e seu adolescentes sem rumo em Juventude Transviada, já era compreensível que tanto a velha geração que ergueu os mitos já os questionava – e a nova geração à época ia ainda mais fundo. – não custa nada lembrar que Fuller, Ray, Anthony Mann, Preminger e tantos outros que trouxeram à tona para gêneros mais consagrados temas controversos que acabaram por sacudir o cinema da época – que influenciaria a Nouvelle Vague de forma marcante com sua admiração pelos tipos errados que a geração pós-Welles vinha encenando – e por conseguinte todos os cinemas regionais, refletindo no próprio cinema da terra do Tio Sam, que no final dos anos 60 e início dos 70 foi finalmente capaz de fazer da subversão algo icônico para o grande público.

Apesar de não ter sido o único em sua época, Fuller talvez tenha sido um dos mais explícitos e eficientes e ousados em matéria de não só trazer temas novos mas também aplicar os conceitos que Welles trouxera desde que desembarcara em Hollywood – a iluminação demarcada, preocupada mais em realçar a emoção do que justificar-se, o trabalho com lentes e angulações de câmera criando um ambiente confuso e bruto, tão claustrofóbico quanto imenso, está tudo em O Barão Aventureiro, filme que já demonstrava um claro amadurecimento de estilo. Todo o o trabalho de composição de luz e atuação pode nos dar a impressão, por alguns segundos, que Price é realmente o dono do Arizona, com toda a sua imensidão projetando sombras sobre a terra, sobre o chão e sobre as paredes – a vitória da farsa. Quando o castigo vem à cavalo, ecos da brutalidade dos cineastas expressionistas (principalmente de Fritz Lang, em Fúria), tudo é amedrontador e o Barão do Arizona não é nada mais que um homem frágil, intimidado por uma massa que já não pode conter, a mesma já cansada da incompetência do governo e querendo resolver da forma mais quente e imediata possível, e tudo que pode fazer é jogar pela própria vida, como todo bom farsante faz quando é flagrado.

No final ,com sua estilização e obsessão por trazer ao espectador uma imagem-síntese que os tempos estavam mudando, Fuller fez um filme mentiroso – honesto o tempo todo conosco, jamais entre seus personagens até o momento da resolução. Quando um único homem abdica da terra, dá-se o primeiro passo para a democracia. Essa simples recusa frente à farsa é aquela tal redenção que Sam tanto procurava em seus filmes. Só haverá democracia com igualdade de direitos. Só haverá um homem livre quando todos também o serem. No final, James Reavis, o homem que foi a caricatura grotesca de todos os brancos donos de terra que por tanto tempo subjugaram outros imigrantes, é mais um homem entre tantos. Pelo menos na ficção, esse homem que passou por uma tomada de consciência era livre, finalmente, como tanto almejavam Sam e sua geração de colegas  – chama de esperança que talvez se perderia com o tempo, ao fazer da verdade algo insuportável em Paixões que Alucinam e do outsider algo incômodo demais para a sociedade tolerar em O Beijo Amargo – mas, pelo menos em seus primeiros filmes (Matei Jesse James, O Barão Aventureiro e Capacete de Aço), exalavam um desejo de liberdade urgente e inegavelmente sedutor.

4,5/5

Ficha técnica: O Barão Aventureiro (The Baron of Arizona) – EUA, 1950. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Vincent Price, Beulah Bondi, Vladimir Sokoloff, Robert Barrat, Ellen Drew,Reed Hadley.

por Bernardo Brum

Antes de A Marca do Assassino, Suzuki trazia para a tela em cores fortes, duras, marcadas e quase lisérgicas a vida de um pequeno grupo de prostitutas que resolvem lutar – na mão – para conseguir sobreviver. Unidas sob uma promessa, elas resolvem não deixar ninguém entrar em seus domínios – um casarão arruinado ao qual chamam de “lar”  e punir qualquer uma do grupo que transe com um homem de graça, sem cobrar.

Ainda que com figurinos tão coloridos, o contraponto deles, que são os cenários arrasados e sujos, dão o tom geral do filme: uma cáustica reflexão do Japão do período pós-guerra. Claro que, como é habitual do diretor, feito com muito esculhambação e histrionismo.  A câmera penetrante do diretor, sempre pescando pequenos momentos e inseguranças dos ambíguos e violentos personagens, une forças com a montagem altamente fragmentada para dar a Portal da Carne seu aspecto confuso, de pesadelo vivido, de idílios e desejos deformados.

Esse tipo de filme  com o passar dos anos iria influenciar todo um filão de filmes no Japão a cada vez mais produzir histórias a toques de caixa sobre o crime organizado, os vícios, a opressão e exploração do sexo feminino e por aí vai. Suzuki foi certamente um dos pioneiros em seu país do cinema B, barato e urgente. Se Kenji Mizoguchi, em grande parte dos seus filmes, via como trágica a situação de meninas sendo vendidas como prostitutas para que as famílias conseguissem comer (o que aconteceu com a irmã do diretor), Suzuki filma no meio do lixo.

Entre uma bebedeira e outra, a líder das prostitutas calcula que elas cobram o mesmo preço para vender seus corpos que o mercado cobra para vender carne. Nem mais nem menos, nem despesa nem lucro; ela só não sabe responder, afinal, se “estamos comendo para vender nossos corpos ou vendendo nossos corpos para comer”? Mizoguchi lamentava a degradação. Suzuki, de outra geração, já era a podridão propriamente dita.  Sem tempo para muitas filosofias no meio daquele matadouro humano.

Chove constantemente no filme; os personagens estão constantemente sujos, suados e envoltos pelas sombras. Essas criaturas da noite, enfocadas de maneira delirante pelo diretor acabam por pintar um certo quadro expressionista japonês; Suzki não parece muito interessado em narrar, mas sim criar uma manifestação íntima que equilibre elementos como a emoção e toda a sua gama de cores (cada prostituta, com sua cor específica, reage de maneira diferenciada ao universo e aos acontecimentos que experimentam) com seu campo profundo, a perder de vista. O que está ao alcance da vista é uma bagunça, uma ruína, uma sujeira. Não se vê muita coisa ao longe. Seja pela distância ser enorme, seja pela escuridão engolir, seja pelo foco seletivo – Portal da Carne faz jus ao nome e está sempre perto demais daqueles rostos que ninguém se dispõe a olhar.

Suzuki procura redefinir a autoridade, o homem, a mulher e suas relações: as mulheres são corajosas, batalham para sobreviver, mas ainda cedem aos homens; os homens são frágeis, mas ainda violentos. Ambos são comerciantes, ambos trabalham com o lado ilegal da vida. Um lugar onde a autoridade não existe, onde cada um cria suas próprias regras – e dane-se quem não gostar. Uma sociedade virada de cabeça pra baixo, esmagada pelo peso de suas próprias tradições. A lógica clássica da família japonesa, apesar de ainda poder ser vista no filme, é obviamente filtrada pelas lentes distorcidas, pelas sobreposições e elementos cênicos bizarros.

Tal espírito que faria Suzuki ser demitido após A Marca de Assassino, sob alegação dos produtores que seus filmes “não faziam sentido nem faziam dinheiro” , cujo posterior processo aos seus antigos patrões por parte do cineasta faria o mesmo entrar numa lista negra e ao mesmo tempo ser ídolo contracultural da sua geração, um homem que não tinha medo de mostrar o Japão como via a japoneses progressivamente mais alienados – que fizeram gente de ambos os lados do globo delirarem, de John Woo, Chan-Wook Park,  e Takeshi Kitano  a Jim Jarmusch e Quentin Tarantino, motivando os próprios a também tecerem suas próprias histórias marginais.

Insatisfeito com as formas e conceitos anteriores, Suzuki foi lá e fez a sua parte, caminhando paralelamente à nouvelle vague japonesa (ou nuberu bagu) de Nagisa Oshima e Hiroshi Teshigahara, e reinventou o cinema japonês como conhecíamos: ao invés dos samurais fordianos em estética classicamente ocidental de Kurosawa, do anti-drama de Ozu e o pesado trabalho de mise-en-scène sobre temas humilhantes de Mizoguchi, agora cores, sons, música e enquadramentos adquiriam novos tons de bizarrice. Se a humanidade era um show de horrores então, filmaremos ela como tal. Da obsessão sexual de Oshima e Hiroshi em A Mulher da Areia e O Império dos Sentidos até a mais bizarra perversão de um Takeshi Miike (em filmes como Audition, Gozu e Imprint), Suzuki abriu um novo precedente estético e dramatúrgico: o japão, marginalizado, encenado em uma linguagem dodecafônica, sem pátria, que só faz sentido afinal, na cabeça de quem assiste. Do jeito como Suzuki sempre quis, afinal de contas.

4,5/5

Ficha técnica: Portal da Carne (Nikutai no Mon) – 1964, Japão. Dir.: Seijun Suzuki. Elenco:  Jo Shishido, Mariko Ogawa, Anne Mari, Koji Nambara, Isao Tamagawa,Hiroshi Minami.

– por Bernardo Brum

A todos
Que saíram às ruas
De corpo-máquina cansado,
A todos
Que imploram feriado
Às costas que a terra extenua –
Primeiro de Maio!
Meu mundo, em primaveras,
Derrete a neve com sol gaio.
Sou operário –
Este é o meu maio!
Sou camponês – Este é o meu mês.
Sou ferro –
Eis o maio que eu quero!
Sou terra –
O maio é minha era!


Meu Maio“, Vladimir Maiakovski.

10. Os Companheiros (Mario Monicelli, 1963)

09. A Queda (Ruy Guerra, 1976)

08. Eles Não Usam Black-Tie (Leon Hirzsman, 1981)

07. Garotas do ABC (Carlos Reichenbach, 2003)

06. Linha de Montagem (Renato Tapajós, 1982)

05. A Greve (Sergei Eisenstein, 1925)

04. Peões (Eduardo Coutinho, 2004)

03. Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

02. Norma Rae (Martin Ritt, 1979)

01. A Classe Operária vai ao Paraíso (Elio Petri, 1971)

por Bernardo Brum

Do alto de arranha-céus até os bares mais enfumaçados em New York nada parece o suficiente para o desejo de Brandon que, sob as lentes de McQueen nesse seu terceiro filme, parece incorporar bem a cidade onde vive; seu desejo sexual incontrolável nunca pára – no trabalho, em casa, em boates. A paleta cromática de Shame – quente feito o inferno, fria, úmida e cinzenta feito qualquer acrópole, escura e ameaçadora nas suas ruas desertas à noite – é mais expressionista que realista. Com uma linguagem que é movida pelo ímpeto lascivo do personagem – centralizando o olhar em todos os indivíduos que quer seduzir, passeando entre ambientes das mais diferentes classes e formações, McQueen fez um filme austero, com uma composição plástica limpa, de ritmo lento e preciso, de planos estáticos, longos silêncios e olhares perdidos.

Shame, vergonha em nosso idioma, é uma obra sobre indivíduos que se auto-renegam. E o diretor nunca responde de imediato a razão, nunca julga; Shame também é desejo, desejo, e mais desejo. Seus angustiados personagens vivem no clássico dilema freudiano de Eros e Tânatos. Tendo tudo que é material e corporal e segregando qualquer valor humanista, laço familiar ou relação subjetiva de suas vidas. O diretor explicou numa entrevista: é um comentário sobre a cultura excessiva, física demais, intelectual de menos. É o mundo do regime estético, dos corpos perfeitos, das roupas elegantes, das mentes obsessivas e de almas solitárias, em metrópoles onde ninguém sabe seu nome…

Dois momentos parecem marcar a condição e reação dos protagonistas frente à vida: o protagonista, Brandon, após transar com inúmeras mulheres, mostra-se sem jeito ao conversar com uma, em uma mesa de jantar, no clássico jogo de máscaras que precede a relação sexual hoje em dia entre a burguesia. Brandon não sabe responder porque nenhum relacionamento seu passou de quatro meses. Sequências mais tarde, falha na cama com a mulher. Cabisbaixo, não descansará até conseguir ter uma transa fenomenal com outra.

Já Sissy, a depressiva irmã que não consegue se ajustar na vida canta em um bar – com seu irmão e o chefe dele olhando – uma triste e lenta versão de New York, New York – e talvez só naquele arranjo lento, faça sentido “a tristeza de cidade pequena” ter desejo de “acordar na cidade que nunca dorme”, onde “se você conseguir lá, conseguirá em qualquer lugar”.

Distante do swing e mais próximo do cool jazz, McQueen virou a canção de cabeça pra baixo nessa versão minimalista. Nos lábios de Carey Mulligan, não é um sonho de vitória que tanto representa o espírito cosmopolita e megalômano da simbólica cidade – é um grito sussurrado, desesperado por conseguir ser ouvida em algum canto dessa cidade, por alguém – talvez pelo seu irmão. O jogo econômico de planos, com o irmão a ouvindo contra a vontade e o longo close no rosto da garota, retrata sutilmente, com a elegância poderosa que a sugestão pode ter, o mote principal do filme: a grande distância que separa os indivíduos hoje em dia – época em que, apesar de tantas distâncias físicas e de contato reduzidas, nunca fomos tão estéreis em matéria de relações humanas.

 E a base da sociedade capitalista – a família – é a mais prejudicada no filme. Sissy, sem ter para onde ir, pede para ficar alguns dias na casa de Brandon – chegando sem avisar, a reação do irmão, ao pensar que é um bandido e sua subseqüente irritação, mostra que aquele homem tão adaptado não suporta intimidade ou proximidade. Numa das primeiras sequências, vemos Brandon fazer uma série de rituais matutinos nos planos de tom cinza e cor branca realizados pelo diretor de fotografia Sean Bobbitt – e o som, fora do plano, é a secretária eletrônica com ligações cada vez mais  desesperadas da irmã – e nem a mais triste delas consegue arrancar alguma reação do homem. Ela logo se vê forçada a invadir sua vida. Ele, como sempre, fica irritado.

Tudo que invade a vida apática de Brandon só expressa mais e mais sua vontade de se enclausurar na corrida desesperada por sexo e distanciar-se de tudo que exige algum envolvimento e comprometimento – mas o problema de competir com o mundo real é que ele sempre ganha. Não existe maneira possível de harmonizar o caos. Brandon sempre corre, sempre transa, sempre segrega, sempre se distancia – mas existe um indivíduo do qual ele jamais poderá fugir: dele mesmo, e de seus atos. Com sua angustiada última sequência, Brandon lembra-se que é finito, que é condenado a viver em sociedade, a ter família, que o mundo não é uma extensão do seu falo. Resta a vergonha, o grito suprimido, encarar um mundo que está indiferente às suas angústias, mas sempre cobrando pelos seus erros.

Shame é justamente a jornada da vergonha, o tráfego que começa no desejo e na amoralidade, e que termina no pudor, no respeito, no auto-flagelo. Shame, estático, estéril, desesperado porém silencioso, e sutil como poucos filmes nos últimos anos conseguiram ser, é um dos projetos estéticos mais fortes e consistentes da nova década até agora.  Um conto de sangue e silêncio, grito e sufoco na mesma intensidade.

4/5

Ficha técnica: Shame – 2011, Reino Unido. Dir.: Steve McQueen. Elenco:  James Badge Dale, Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie,Hannah Ware, Elizabeth Masucci, Lucy Walters, Jake Richard Siciliano, Robert Montano.