– por Bernardo Brum


05. Vizinhos, de Norman McLaren


04. Um Médico Rural, de Koji Yamamura


03. O Apartamento, de Jan Svankmajer


02. Escalation, de Ward Kimball


01. A Mão, de Jiri Trnka

império do desejopor Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França

4.44 last day on earth

por Bernardo Brum

Filme a filme, Abel Ferrara mostra-se cada vez mais compromissado com o seu cinema. Após Enigma do Poder, em 1998, seu cinema veio numa progressão crescente em um caminho longe do enquadramento nos filmes do gênero, longe da estruturação narrativa óbvia, distante da câmera presa a um único registro estético-dramatúrgico – seja na comédia do avesso em Go Go Tales, os contos de redenção de Gangues do Gueto e Maria ou a dissolução da fronteira entre documentário e ficção em Napoli, Napoli, Napoli. Sua auto-implosão estética tornou seu cinema um conjunto de sequências que seguem o fio condutor residente na cabeça do seu criador – e jamais nos moldes industriais.

No início do século vinte e um, Ferrara se implodiu como autor – para então se reconstruir. Se já nos anos noventa reivindicava a independência de utilizar gêneros narrativos como dispositivos e não como suportes, agora passou a praticar um cinema  livre de amarras, fragmentado e esquisito em sua narratividade mais subjetiva do que objetiva. 4:44 é um filho desse caminho singular seguido pelo autor, e não à toa conta com a presença novamente de Willem Dafoe, que lá em 1998, junto com Asia Argento e Christopher Walken, protagonizaram um filme que não mais utilizava o tempo, mas era o tempo, e o olhar objetivo não mais fazia sentido quanto à experiência individual de cada personagem que deformavam o filme à favor da sua atmosfera.

O Fim do Mundo de Ferrara, portanto, é o fim do mundo particular, encenado em interiores isolados  mas conectados através da televisão e da internet; é catastrófico com o interior dos seus personagens, que começa a ruir muito antes do primeiro sinal apocalíptico. A entropia de Os Viciosos – que discutia à luz do cinema o instinto predatório e destrutivo de nossa espécie – agora assume contornos de uma lenta e trágica luta pela vida, onde os personagens resistem bravamente à uma fatalidade que sabem ser inevitável, pois foram eles mesmos que a causaram. Se no cinza junkie e doentio cobrava-se a tomada de consciência, aqui ela está tomada mas, como sempre acontece em seus filmes, infelizmente tarde demais.

Apesar de o apocalipse na obra ser relativo à degradação ambiental, Ferrara faz um filme que passa longe de ser um panfleto ecológico – antes é mais uma de suas reflexões sobre a natureza do mal e do vício e das bases fundamentais da mentalidade contemporânea pós-Guerra e pós-revolução.  O diretor lança uma obra onde cada personagem, cada qual com seu julgamento diferente, exibe uma pluralidade de discursos que isenta o filme de uma carga ideológica. Antes, 4:44 é uma tentativa de embaralhar e confundir sobre um tema caro à humanidade e a própria ficção que a mesma desenvolve: a sensação de finitude, a agonia da falta de propósito, o peso da dúvida e da consciência.

As tomadas são longas, as notícias chega de maneira documental, o mundo lá fora é distante e surreal – Cisco e Skye compartilham o fim do mundo de maneira erótica, artística e lúdica, onde apesar das tentações vindas das vidas pregressas de ambos, a câmera impiedosa de Ferrara – que sempre elege quase que imediatamente seus protagonistas frente às lentes  e o seguem de forma fervorosa e obstinada, destinada a dissecar seus desejos e contradições – irá caracterizá-los como algo além de simples espécimes de uma raça esperando a chegada de um destino inevitável – mas sim como verdadeiros seres humanos, feitos de carne, osso, medo e culpa.

É aí também que reside o maior triunfo do diretor, de evitar em biografar e se preocupar apenas com o tempo presente e as relações que se desenvolvem e se consumam dentro de campo. Isso, talvez, nunca tenha feito tanto sentido quanto aqui: não importa de onde viemos, onde estamos, para onde vamos; se viemos todos de uma única parte e estamos tentando voltar a ela, o apocalipse de Ferrara não é uma condenação mas, sim, uma libertação, a exumação dos pecados. Não é o julgamento divino, não é a desintegração sem sentido da vida: é o caminho contínuo e infinito da matéria. Em sua narração que não se pretende narração, 4:44 não é um filme sobre a resolução final, a compreensão de todas as respostas; é o desejo humano de liberdade e comunhão – e a experiência subjetiva desse artista e desses personagens é mais um entre muitos olhares, que podem discordar quanto ao método, quanto à realização, mas que como pode-se ver, o ideal humano de felicidade, prenunciado pelos mais diferentes pensadores, são a única arma contra a danação final. Antes de negar, julgar ou pretender-se definitivo sobre o assunto, o filme de Ferrara é errôneo e incompleto, apaixonadamente e declaradamente humano.

Não há nenhuma ironia, portanto, do filme-apocalipse de Ferrara ser logo o mais otimista de seus filmes.

4/5

Ficha técnica: 4:44 – O Fim do Mundo (4:44 – Last Day on Earth) – EUA, 2011. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Willem Dafoe, Natasha Lyonne, Paul Hipp, Shanyn Leigh, Thomas Michael Sullivan,Anthony Perullo, Nicola Tranquillino, Dierdra McDowell

– por Bernardo Brum

A Máscara de Satã, de Mario Bava (1960)

Apesar de já ter seus antecessores – como Riccardo Freda, para quem completou alguns filmes – pode-se dizer que Bava e seu debut como diretor autoral que deu o pontapé para o “boom” dos filmes de horror da Itália. Muitos dos diretores conterrâneos, após a consolidação do estilo, passaram a se tornar “especialistas” e não apenas versáteis realizadores de encomenda, assim como o próprio Bava. O diretor e a atriz Barbara Steele formaram uma das mais consagradas duplas do horror nesta obra que combina o horror gótico expressionista da Hammer e uma antecipação da violência gráfica que tomaria de assalto a década seguinte. O início da violência hiper-estilizada italiana já demonstrava a sua força no preto-e-branco demarcado pelos filtros bruxuleantes de Bava, um verdadeiro artesão da luz, já inigualável à época de sua estréia.

profondo rosso

Prelúdio Para Matar, de Dario Argento (1975)

Após a trilogia dos Animais, Dario Argento  levou ao máximo o que Bava havia iniciado em Seis Mulheres para o Assassino e fez o grande filme do gialli, onde o assassinato é encenado de forma ritualística. Ao colocar o espectador no lugar do assassino, Argento costurou uma obra que nos torna cúmplices da obsessão pelo diretor de encontrar a catarse final da violência através de imagem e som.É uma obra onde assassino e investigador só existem por intermédio de quem assiste. Nós somos os olhos do covarde, que não hesitam em matar mas não querem ser pegos, e também somos os olhos do paranoico, arriscando a própria vida para conhecer algo que preferia não saber. O “profundo vermelho” reflete em suas poças fatais o lado feio de cada um.

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O Estranho Vício da Senhora Wardh, de Sergio Martino (1971)

Martino é a quarta via do cinema italiano após Bava, Argento e Fulci. O caráter mais narrativo de seus filmes não isenta suas obras de um caráter sombrio e alucinatório, onde em histórias de cunho contracultural (encenando o sexo livre, o consumo de drogas, os fetiches, o ocultismo) personagens perdidos e confusos tem o mesmo lado feio e imoral dos seus algozes. Senhora Wardh, interpretada pela musa Edwige Fenech, é o ícone do seu cinema – uma personagem que compartilha uma relação de prazer e dor com seu antagonista. Enquanto desenrola a trama sobre traição e conspiração, somos tragados à espiral de alucinações sadomasoquistas da protagonista, uma jovem burguesa perdida em seu papel social  numa sociedade em plena revolução de costumes. As lentes distorcidas do diretor  apontam para cantos escuros e situações fragmentadas e bizarras que só aumentam a sensação constante de perigo – os filmes de Sergio Martino são em toda a sua perturbação sensorial uma verdadeira bad trip de LSD.

Zombie eyeZombie – A Volta dos Mortos, de Lucio Fulci (1979)

A já clássica cena da porta arrombada sintetiza bem o cinema de Fulci: não estamos mais no terreno das imagens catárticas de Argento. Não há imagem definitiva. Há a imagem, pura e simples. Brutal, agressiva e rústica. A atmosfera de seu filme de zumbi feito para lucrar em cima do frisson em volta do Despertar dos Mortos de Romero trouxe zumbis tropicais de aparência pode e decomposta, com uma violência tão ou mais extrema que o filme do americano. O aspecto empobrecido do filme de Fulci, filmado na pressa e na fúria, só reforça a atmosfera menos fantasiosa que intentava tornar os zumbis mais críveis em toda a sua ameaça muito mais física que sobrenatural. Após esta obra, os filmes do italiano tornariam-se progressivamente mais irracionais e fragmentados, mas neste emblemático filme (que consagrou Fulci como artífice do gore) já há toda uma atenção especial dispensada mais às set-pieces do que propriamente à história em si. Essa sucessão de maneiras de se destruir um corpo humano garantiu um merecido e duradouro culto ao filme.

cannibal holocaustHolocausto Canibal, de Ruggero Deodato (1980)

Deodato, ao fazer o filme pioneiro do falso documentário de terror – no qual décadas mais tarde renderia diversos filhotes como a Bruxa de Blair, [REC], Cloverfield e Atividade Paranormal – também fez um daqueles filmes malditos, muito mais comentados do que vistos. A polêmica que rondou o filme, que fez inclusive Deodato ter que responder legalmente quanto à localização dos atores cujos personagens morriam no filme, rendeu alguns fãs célebres, como Sergio Leone. Em carta enviada a Deodato, o mestre do spaghetti classificou seu filme como uma obra-prima realista que seria, por causa disso, injustamente incompreendida. Relevando o superlativismo de Sergio, dá para entender o que o mesmo quis dizer: abandonados os filtros e refletores, abandonada qualquer temática sobrenatural e exagerando mais do que nunca na violência (providenciada pelos efeitos simples e verossímeis de Aldo Gasparri), tendo direito inclusive à matança snuff on-screen de uma tartaruga, Deodato fez um filme que era tônica dos anos setenta, onde a ideia era explorar o lado bestial da raça humana da forma mais gráfica possível.

house 3A Casa com Janelas Sorridentes, de Pupi Avati (1976)

A pérola esqueci de Pupi Avati é um caminho sem volta. Embalado em um ritmo de filme de investigação, o cineasta mostra a contraposição entre campo e cidade, mas invertendo o escopo que era praticado décadas antes, quando o campo era símbolo dos valores morais: aqui, segredos escondidos no tempo revelam uma cidade interiorana hipócrita e doentia, cristã e satânica ao mesmo tempo. A trama envolvendo restauração de imagem acaba trazendo consigo a ideia de acontecimentos e histórias que ninguém gostaria de saber – quanto mais testemunhar. E junto com o restaurador, iremos lentamente desencavar um final perturbador que não conseguimos ignorar com o nosso interesse mórbido. Essa perturbação culpada tão característica dos filmes metalinguísticos italianos encontra uma de sua expressões máximas aqui. Sem jamais deixar de insinuar o horror, A Casa com Janelas Sorridentes é brutalidade à conta-gotas.

Buio_OmegaBuio Omega, de Joe D’Amato (1979)

O apaixonado filme de D’Amato pode não ser o mais controverso da sua imensa filmografia – o posto pertence ao infame Antropophagous – mas com certeza bem que tenta. Se o filme com o gigantesco George Eastman promovia um verdadeiro bacanal da repulsão, o sensacionalista Buio Omega vai direto no campo da necrofilia. Longe de julgar o personagem, o próprio diretor caminha junto com o mesmo, num bizarro cruzamento entre Eros e Tânatos, onde a maioria dos corpos humanos despidos vistos são de cadáveres. A cinematografia simples e tosca é tão pervertida quanto seu protagonista, e é aí que reside a força de Buio Omega, que pode não conter avalanches de sangue, mas que por mostrar seu protagonista não como um vilanesco monstro mas sim como um ensandecido apaixonado ainda é uma cotovelada na boca do estômago ainda nos dias de hoje. Apesar de se gabar por sua violência extrema, ainda não vi nenhum dos “terrores de multiplex” ter coragem de dar close em um mamilo que fosse. Que dirá carbonizado….

nightmare-city2Nightmare City, de Umberto Lenzi (1980)

Poucos cineastas desse ciclo são tão “baixos” quanto Umberto Lenzi. Sem requinte, sem aprofundamento, apenas o interesse de chocar da forma mais sensacionalista possível. Não há um questionamento quanto a quem é o verdadeiro monstro, tampouco uma tentativa de desencavar os cantos mais obscuros da mente: apenas um profundo sentimento de misantropia onde o perigo está à espreita quase o tempo todo. Umberto foi pioneiro nos filmes de canibais, dirigiu um sem número de polizieschi e também adentrou no campo zumbi. Nightmare City possui zumbis que correm e usam armas bem antes de Extermínio ou Madrugada dos Mortos terem sua primeira linha de roteiro escrita e um fatalismo que evita a catarse e se interessa, unicamente, em catalogar uma morte atrás da outra, sempre filmadas da forma mais seca, apelativa e simplória. Não à toa, o cineasta é quase um sinônimo do cinema exploitation.

demons5Demons, de Lamberto Bava (1985)

A geração mais nova desse levante de cineastas já fazia filmes com caráter tardio e, por que não, revisionistas. Filho de Mario Bava, Lamberto fez em Demons um dos filmes de horror mais icônicos dos anos oitenta. Se antes Argento se preocupava em ser metalinguista sem propriamente tocar no assunto, Demons já manda a sutileza ladeira abaixo: a história do filme realmente se passa em um cinema onde o filme de horror salta da tela para a realidade. Uma temática recorrente, o fetiche pela violência de quem assiste é encarnado em um filme claustrofóbico onde, após um rápido início, o sangue é espirrado nos olhos de quem assiste quase o tempo todo, até um improvável heroísmo embalado pelo melhor do heavy metal oitentista. A experiência metalinguística de Lamberto é, no final das contas, um bem-humorado comentário sobre o hábito adquirido no último século de se entreter com imagens em movimento – inclusive da forma mais grotesca e gráfica o possível.

dellamorte dellamorePelo Amor e Pela Morte, de Michele Soavi (1994)

Depois de fazer pontas como figurante e ser assistente de direção de filmes de Lamberto e Argento e fazer um documentário sobre Dario, Soavi lançou-se com O Pássaro Sangrento em 1987. O slasher italiano foi o primeiro de uma série de quatro filmes que fez antes de um longo hiato que só teria fim em 2006. O mais marcante talvez tenha sido essa adaptação livre dos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi. O detetive sobrenatural inglês transformou-se no coveiro Francesco Dellamorte, em um filme simbólico e angustiado. Uma espécie de Caronte cansado e confuso que tem de devolver os mortos aos seus túmulos. Uma metáfora dos anos 90, o filme mostra um protagonista e um mundo apáticos que só saem do seu estado de alienação geral com sexo e violência – para logo em seguida voltar ao tédio. As pitadas generosas de humor negro e surrealismo são o fio condutor de um filme tardio no horror italiano  – e um dos seus últimos – que refletiu a condição de um mundo alienado demais para se esbaldar na orgia sangrenta de décadas passadas. O cinema fantástico italiano, mais uma vez, relacionava libido e rigor mortis para comentar o absurdo do real de forma exagerada e grotesca. O prego de ouro na tampa do caixão.

Desde a sua gênese definitiva em A Noite dos Mortos Vivos, o gênero de filmes de zumbi tornou-se o sinônimo do horror moderno, onde os monstros são pessoas normais, que batem à porta de nossas casas sem precisarmos ir até os confins do mundo para encontrá-los. Em muitas oportunidades, foram usados como elementos de crítica social, para representar aspectos da cultura como família, consumismo, autoritarismo e racismo. Encontrar com a comédia, que pretende subverter e destruir padrões, foi um passo natural e que rendeu excelentes filmes.

5.  Juan dos Mortos (Alejandro Brugués, 2011)

juan de los muertos

4. Doghouse (Jake West, 2009)

doghouse033430180227

 

3. Fome Animal (Peter Jackson, 1992)

braindead

2. A Volta dos Mortos-Vivos (Dan O’Bannon, 1985)

return of the living dead

1. Todo Mundo Quase Morto (Edgar Wright, 2004)

shaun of the dead

por Bernardo Brum

Em seu início de carreira, poucos trabalharam com filmes de certos gêneros de maneira tão promissora quanto Abel Ferrara – como o dos filmes de vingança em Ms. 45 e O Gladiador, o do suspense erótico em Cat Chaser, o romance marginal de Inimigos Pelo Destino e o thriller sobre assassino seriais, neste Cidade do Medo. Tais produções, em maior e menor escala de importância, serviriam para Ferrara nos anos noventa virar tudo de cabeça para baixo e fazer um cinema para lá de pessoal e único, livre e sem amarras que o transformariam em um dos grandes autores de cinema do nosso tempo.

Cidade do Medo é o que poderia ser o típico filme do gênero, mas para Ferrara vai muito além. A questão, ao longo do filme, é muito menos encontrar o assassino – que o diretor nos revela a identidade logo no início da projeção – e mais desmascarar com sua fotografia que mescla o berrante colorido da típica luz neon oitentista com interiores pobres e figurinos  que representam uma falsa elegância para os rituais e situações sociais que aquele grupo de personagens em específico passam a ter de enfrentar quando o maníaco começa a atentar contra a vida de várias strippers de maneira extremamente precisa e brutal.

Já nos anos setenta/oitenta, o cinema finalmente encontrava seu auge urbano. Poucos filmes passavam-se então no campo ou  em subúrbios. Temas urbanos, paranoias, fobias, crime, assassinos em série e em massa, o perigo pode estar virando a esquina;  ao contrário da beleza doentia dos melhores filmes de terror, o filme de Ferrara é um ritual sobre a brutalidade, sempre abordada de forma feia e desagradável contra os receptáculos de carne angustiados que circulam os ambientes decadentes.

Os corpos das strippers, sensuais e esquálidos que desfazem-se de roupas características da época nas boates em suas cores e luzes típicas contrastam com o corpo truculento do assassino, fanático por exercícios e forma física, querendo perpetrar sua visão pessoal de limpeza urbana através das mulheres que fogem do modelo tradicional imposto. Como grande maioria dos filmes de suspense e horror (seja a matança pura à la Sexta-Feira 13 ou thrillers como Millenium – Os Homens que Não Amavam as Mulheres), é constante a tônica da violência como a antítese do sexo; a destruição do que podia gerar, a castração fanática, a imputação de uma visão moralizante.

Os melhores filmes constantemente trazem essa visão abaixo, e com a obra de Ferrara não é diferente, obrigando homens diferentes a unirem forças para investigar a onda de assassinatos – um ex-boxeador expulso dos ringues pelo destempero  emocional que agora investe na vida como dono de clubes de strip e um policial linha-dura (interpretado por Billy Dee Williams, à época na crista da onda por interpretar Lando Calrissian, um dos poucos personagens ambíguos de Star Wars), com Melanie Griffith (à época, musa dos suspenses sexuais de Brian De Palma) como o nome forte do elenco feminino; a escolha do casting já pode deduzir a intenção de Ferrara de jamais vender sua obra como um filme maniqueísta ou raso, mesmo operando dentro de um gênero.

Tom Berenger, eterno coadjuvante mas aqui como protagonista, é o contraponto ao assassino (cujo nome nunca é revelado, nem o do ator – talvez ressaltando a visão da Ferrara de como os assassinos são homens comuns na aparência, mas aberrantes em suas mentes, derrubando a visão “preto no branco” de homo criminalis), tão embrutecido quanto. O clímax se desenrola o mais urbano possível, sangue se misturando a concreto e asfalto, iluminado pelas luzes dos becos. A noite urbana de Ferrara, neurótica e violenta, atraente em toda a sua atmosfera grotesca. O DNA do piche, incrustado no nosso século, inseparável de nós, uma escultura do medo e do mal-estar erguida por um artesão que só viria a se firmar em alguns anos.

4/5

Ficha técnica: Cidade do Medo (Fear City) – 1984, EUA. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Billy Dee Williams, Melanie Griffith, Tom Berenger, Rae Dawn Chong, Jack Scalia, Rossano Brazzi

5. “Pusherman”, por Curtis Mayfield em Superfly

 

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4. “Rawhide”, por Dan Aykroyd e John Belushi em Os Irmãos Cara de Pau

 

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3. “Man of Constant Sorrow”, por Soggy Bottom Boys em E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?

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2. “Theme from Shaft”, por Isaac Hayes em Shaft

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1. “Run Pussycat”, por The Bostweeds em Faster, Pussycat! Kill! Kill!