por Bernardo Brum

Quase impossível de ser equiparado por outros membros da nouvelle vague (só encontrado paralelos, provavelmente, em Jacques Rivette), o radicalismo formal de Godard foi o que transformou seu nome no principal sinônimo de vanguarda nos anos sessenta.

O Desprezo é uma das obras centrais desse período, e não à toa. Referência não só para entender o que é o cinema de Godard, mas também toda a importância social, cultural e política não apenas dessa obra ou do seu diretor (ou da vanguarda da França em específico), mas de toda a profunda reflexão e transformação de valores do período pós-Segunda Guerra, incluindo aí a própria criação artística do período.

Em seu segundo filme a cores (o primeiro havia sido Uma Mulher é Uma Mulher), o francês fez um estudo direto e sincero sobre os relacionamentos do período e a revolução de costumes em vigor, utilizando como mola propulsora a história de um casal entre um roteirista e uma bela mulher – a deusa Brigitte Bardot no auge de sua beleza – que o diretor desnuda logo na primeira cena –  um convite à intimidade de um casal.

Não apenas o desprezo do título, mas o ciúme e o desgaste dos antigos valores também são pontos levantados por Godard em sua missão de não apenas estudar, mas também provocar, da abordagem sempre ferina que o diretor utilizou para falar da sociedade, tendo como base o livro homônimo de Alberto Moravia (também autor do livro que deu origem a O Conformista, e colaborador de Pasolini), que já falava dos temas que interessavam a Godard: alienação, sexualidade, existencialismo. Temas que o diretor desfia há anos em sua carreira veterana.

Nesse caso, utilizando o velho truque de ser regional para ser global, o diretor fazia de sua história sobre temas tão já gastos uma peça política – e por favor não confudir o filme por folhetim ideológico por tal definição. Tendência que se acentuaria quando fosse membro fundador do grupo Dziga Vertov, mas que aqui já era bem apontada: se Aristóteles associou o homem a um animal político, a consciência da linguagem com a qual falava ao seu público – no caso, a linguagem cinematográfica e o que a compõe: montagem, direção de arte, enquadramentos e angulações – pretendia desmontar as convenções em voga.

Pois os personagens de Godard são, notoriamente, marginais. Os protagonistas – o roteirista de uma adaptação de A Odisséia, que será dirigida por Fritz Lang em Roma e sua cônjuge entediada que o despreza profundamente, passarão por França, por Roma e por Capri (onde finalmente conheceremos as externas da obra) em seu próprio poema épico de proporções cotidianas, onde finalmente romperão com o tradicional pilar burguês.

Assim como seus personagens, a linguagem de Godard pertence a uma outra ordem. Seu verbo, sua ação, tem uma noção diegética profundamente diferente. Longos planos sem corte, diálogos com noção extracampo, aspecto mutante tanto da fotografia quanto do cenário, quanto dos personagens (às vezes, Bardot é Bardot, mas por vezes, de peruca, reencarna a prostituta Nana, de Viver a Vida).

O universo composto pelo diretor é feito de, principalmente, impressões. Jamais é um universo concreto. É mais adepto as teorias de fragmentos e ideogramas que Eisenstein e Vertov eram apegados, o assim chamado realismo crítico – feito com propósitos imediatos de reflexão e revolução. Um cinema outsider, desajustado e anacrônico ao panorama geral. Mais apegado à crítica do que ao naturalismo.

A história sobre um profissional do cinema reflete a onisciência do seu narrador não apenas sobre a história, mas também sobre as sensações, a expressão, o logos jamais verbalizado. A diferença entre os pensadore de imagens (que já tem uma significação pré-escrita, que afinal expressam as tais mil palavras, muitas vezes sensações inomináveis, portanto difíceis de serem racionalizadas) desde a época de pinturas rupestres) e a mentalidade mais literal é vivamente encarnada na discussão entre o produtor e Fritz Lang, quando o financiador reclama que as palavras não foram transformadas em imagens fidedignas. Lang logo crava: “no roteiro está escrito. na tela são imagens”.

O Desprezo é antes um jogo e um painel do que uma obra  fechada em si. É tanto recepção quanto projeção. O potencial de idealização do cinema em obras como essa é ambíguo. Depositamos nossos medos, inseguranças e preceitos na bora que, de volta, projeta, quer identificar-se com o espectador, e chamar a atenção para instituições que a obra e seu criador julgam falidas e são passíveis de transformação imediata, ou senão terão o mesmo destino habitual – o término, o ponto final, a extinção. Se as pessoas mudam, porque as instituições permanecem gravadas em pedra?

Típica obra de um livre-pensador em seu auge, O Desprezo é anti-establishment e anti-estrutura total, é uma reflexão profunda entre feitura, transposição, transição e principalmente, transformação. Enquanto ainda tiver relevância, o cinema permanecerá mutante e flexível, sem jamais obedecer uma associação direta. A política de Godard é libertária, sua linguagem não tem lar, e assim é o seu cinema. Um passeio por uma visão e um desejo de libertação em um mundo estranho e familiar. É, assim como O Demônio das Onze Horas, uma das grandes utopias do desajuste do cinema.

5/5

Ficha técnica: O Desprezo (Le Mépris) – França/Itália, 1963. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jack Palance, Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Fritz Lang, Giorgia Moll, Jean-Luc Godard

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