por Bernardo Brum

Ainda que não tenha o grande renome mundial de John Ford, Orson Welles ou Alfred Hitchcock – considerados por grande parte da crítica cinematográfica mundial como os grandes nomes do cinema norte-americano – Howard Hawks é, definitivamente, um dos nome mais influentes e mais relevantes de Hollywood que gravaram no inconsciente coletivo das décadas posteriores o que era o cinema clássico norte-americano – que combinava a gramática cinematográfica de D.W. Griffith, inspirada na configuração de elementos imagéticos  como iluminação, movimento de câmera e enquadramentos descritivos e expressivos para criar uma obra com personagens inspirados na dramaturgia no teatro, vivendo em uma história estruturada como um romance literário, com a montagem dialética de Sergei Eisenstein que compreendeu que o cinema postulado por Griffith poderia ser ainda mais fragmentado e assim ser ainda mais compreensível para as grandes massas, utilizando-se do efeito Kuleshov (que teorizava que duas imagens em sequência poderiam dar origem a um terceiro significado – um homem olhando para baixo em uma imagem e uma maçã sobre uma mesa na outra poderia significar fome, por exemplo).

Esse modelo que foi importado para Hollywood fez com que nós conhecêssemos o cinema assim como ele é hoje, e cristalizássemos em nossas cabeças cenas mais do que conhecidas e que hoje em dia fazem parte da cultura popular, como a saia de Marilyn Monroe voando em O Pecado Mora ao Lado, ou Marlon Brando pilotando uma motocicleta em O Selvagem ou ainda as perseguições com tiroteios no velho oeste de No Tempo das Diligências.  Combinando as inovações (ou, ao menos, a postulação teórica das mesmas) os diretores de alguns anos mais tarde criariam o cinema como arte, com a sua própria forma de expressão – e também como mercado e, principalmente, ideologia.

Como a gigantesca máquina de propaganda que poderia ser, o cinema, por toda a extensão da sua existência se distanciou do naturalismo para, ao invés disso, construir um discurso. Seja do American Way of Life visto nos filmes de Frank Capra como A Felicidade Não se Compra, na denúncia anti-fascista do alemão Fritz Lang em sua distopia/utopia Metrópolis e seu impactante e revelador M, nas escolas européias de diretores como Luis Buñuel e René Clair, na identidade particular e singular do cinema japonês de Ozu, Kurosawa e Mizoguchi, ou nos ciclos regionais do nascente cinema brasileiro de gente como Humberto Mauro. Enfim, uma máquina de construir e firmar, mas também de desconstruir e atacar valores, idéias e pré-conceitos nunca antes vista na história das artes – nem a literatura ou as artes plásticas alcançavam efeito semelhante.

Onde Começa o Inferno é síntese de tudo isso, e uma prova que o modelo clássico, mesmo após ser implodido estética e dramaturgicamente por Cidadão Kane e os neo-realistas, ainda resistiria por algum tempo de forma firme e forte por mais algumas décadas, até ser completamente reinventado pelos novos cinemas europeus, asiáticos e americanos. E também uma prova de que, mesmo em algum ponto se tornando antiquado em relação a linguagem moderna, jamais perderia em força ou alcance; a história de um xerife que tem de proteger sua cidade de cruéis e incansáveis vilões que querem um de seus membros, presos na pequena cadeia do local, de volta, e que só tem à sua disposição um cowboy álcoolatra, um moleque jovem e impulsivo e um velho piadista e manco como guarda representam um dilema que vai muito além da luta do bem contra o mal: o de um indivíduo, limitado a certo espaço geográfico, tendo que superar um desafio ou um antagonista muito maior, numeroso e/ou inescrupuloso que o protagonista.

Como conto de superação da velha Hollywood, dá tudo certo no final das contas. Mas, mesmo assim, anos mais tarde, gente como John Carpenter, Peter Bogdanovich John Landis ou mesmo George Romero e outros cineastas alternativos responsáveis pela revitalização do cinema de gênero – no terror, na ficção científica, no faroeste ou na comédia prestaria suas honras ao cinema de Hawks e da sua oposição entre indivíduos  e forças aparentemente impossíveis de serem vencidas.

Hawks soube como trabalhar como ninguém o medo de se sentir em minoria, tendo que depender de trabalho em equipe, confiança, objetividade e precisão, e sendo ameaçada por falhas humanas, vícios, pressa, ameaças, tentativas de assassinato… E que iriam reveberar, anos mais tarde, em filmes como Assalto à 13ª DP, O Exército do Extermínio e Um Lobisomem Americano em Londres. Ambientes fechados e estranhos, indivíduos falhos, ameaçados e desesperados, a espera às vezes cômica, às vezes tensa pela violência, morte, sangue e buracos de bala; Onde Começa o Inferno, um western de interiores, criou toda uma gramática para todo e qualquer filme quque utiliza-se dessa oposição desequilibrada de forças, o que vem sido largamente imitado até hoje e torna um filme tão definitivo, fundamental e influente quanto Psicose, Os Pássaros ou No Tempo das Diligências.

Trocando em miúdos, Onde Começa o Inferno é uma obra-prima do cinema clássico; é um western “estranho”, que não valoriza muito os grandes plano-gerais e as tomadas externas, centrando a câmera quase que exclusivamente na ação, no efeito dramático, nos planos detalhes. Cada elemento do roteiro foi arquitetado de forma perfeita para que o roteiro saísse de forma fluida e redonda. Quando Hawks diz que seus melhores filmes são construídos por “três grandes cenas e nenhuma ruim”, não está brincando. O cuidado tomado em arquitetar a montagem em conjunto a mis-én-scene desenham cenas surpreendentes  em um dos melhores exercícios do sentimento de claustrofobia no cinema. Nem as ocasionais piadinhas feitas para aliviar a tensão apagam o perigo cada vez mais crescente, até o final cheio de reviravoltas e o grande clímax – a grande cena final, a terceira delas, do modelo tanto defendido por Howard.

Modelo praticamente ideal do que foi entendido como o modo de fazer cinema mais consagrado por mais de cem anos, Onde Começa o Inferno é o tipo de filme que convence a qualquer um a gostar de cinema – e mais de mil filmes depois, se torna, além disso, uma ferramenta a mais para pensar cinema, dada toda a sua representatividade em seu contexto. Um filme, como os guias de cinema dizem, fundamental.

5/5

Ficha técnica: Onde Começa o Inferno (Rio Bravo) – 1959, EUA. Dir.: Howard Hawks. Elenco: Angie Dickinson, Ward Bond, Dean Martin, John Wayne, Walter Brennan, Ricky Nelson, Gordon Mitchell, Pedro Gonzalez Gonzalez

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