Prima-Notte.1

– por Luiz Carlos Freitas

– Não foi sua beleza que me atraiu. Mas o desconforto que tem dentro de si, sua melancolia sem fim, não posso suportá-la.”

.
É assim que Dominici (Alain Delon) define, mesmo que inconscientemente, seus sentimentos por Vanina (Sonia Petrovna), sentimentos estes que, além de um ‘amor’ (no conceito mais reducionista da palavra), representavam o encerramento de um ciclo em sua vida. Aliás, esta mesma analogia pode ser feita, comparando o filme à carreira do diretor: A Primeira Noite de Tranquilidade, lançado em 1972, era o penúltimo trabalho da curta filmografia de Valerio Zurlini, falecido em 1982, aos 55 anos – e com apenas oito longas. E, de modo um tanto quanto irônico, pode ser considerado a ‘alvorada’ de sua filmografia, um apanhado primoroso de todos os elementos presentes até então em seus filmes e que o concederam o título de “Poeta da Melancolia”.

Assim como Bergman e Antonioni, os filmes de Zurlini eram carregados de um forte teor existencialista. Todavia, diferente dos seus contemporâneos, não teve o devido reconhecimento à época (não que hoje suas obras alcancem muito mais que poucas dúzias de críticos e estudiosos da sétima arte). Sua obra fugia da busca pela inovação encontrada em seus conterrâneos, ao mesmo tempo flertando com o melodrama, partindo de tramas simples e novelescas e se apoiando em referências à literatura existencialista (os conceitos de Heidegger sobre a questão do Ser são constantes), tudo isso exposto em tela com um incrível cuidado estético e visual, fazendo de cenários pontos primordiais para desenvolvimento de seus personagens e compreensão de suas motivações, além de seu incrível domínio das set-pieces como elementos narrativos.

Seu segundo filme, Verão Violento, de 1959, pode ser considerado o responsável por instituir as bases de sua obra. Ao contar a história de um amor aparentemente impossível entre um jovem rapaz e uma mulher mais velha e amargurada, o diretor dava o pontapé inicial, como um ensaio para o filme desta crítica. Desde então, situações e personagens seriam reprisados, como no ano seguinte, ao lançar A Moça com a Valise, onde mais uma vez um jovem rapaz nutria um amor impossível por uma mulher mais velha. Além do plot, ambos compartilham do mesmo senso de fatalismo, representado pela figura da mulher de mais idade e desesperançosa, contraposto ao otimismo e idealismo (e, até certo ponto, pureza) de seus jovens amantes. Há também uma mesma situação onde uma ‘dança’ evidencia a impossibilidade de consumação desses amores, além do uso de planos diferenciados para dispor o casal como modo de retratar e evidenciar essa condição de distanciamento entre eles.

Aqui, Zurlini condensa as duas tramas e as ‘amadurece’.  Alain Delon é Daniele Dominici, um professor de literatura que se apaixona por Vanina Abati, sua aluna. Argumento simples e que já foi explorada várias vezes por muitos ‘Manoel Carlos da vida’.  Mas o diretor vai além, fugindo das saídas fáceis e abordagens rasas, a começar por sua proposta: ele inverte os personagens dos dois filmes acima citados, com o homem fazendo as vezes do lado maduro do par. Porém, diferente da viúva vivida por Eleonora Rossi Drago em Verão Violento e da jovem cantora interpretada por Claudia Cardinale em A Moça com a Valise, a parte mais velha arrisca tudo em prol desse sentimento, enquanto a desesperança e hesitação advém da jovem Vanina.

O personagem de Delon caminha sempre a passos curtos e rápidos, com a cabeça baixa, olhar reto ao chão e mãos no bolso de seu velho e surrado sobretudo; seu apartamento, simples e bagunçado é o reflexo de sua conduta que, se não é assumidamente auto-destrutiva, denota o quão pouco ele se importa consigo mesmo (em praticamente todas as cenas ele está com um cigarro na boca). Tem um casamento arruinado com a adúltera Monica (Lea Massari – a jovem que desaparece em A Aventura, de Antonioni), sustentado à base das incessantes ameaças de suicídio da mulher.

Emblemático, logo na primeira cena do filme, num cais silencioso, caminha com rumo tão misterioso a si quanto a nós. Percebemos então seu significado dentro da obra: ele é o arqueótipo do homem existencialista de Jean-Paul Sartre: seu passado era desconhecido e suas possibilidades de futuro ignoradas. E daí surge a inevitável identificação com Vanina, esta que é definida por outra personagem central da trama mais à frente como “uma moça de muito passado, pouco presente e nenhum futuro!”.

Traçando um paralelo entre as três obras, Dominici seria uma versão amadurecida e amargurada dos personagens de Jean-Louis Trintignant e Jacques Perrin. Os jovens, que conduziram seus sentimentos pelo veio do otimismo, agora estariam ‘calejados’ com o passar dos anos e das sucessivas decepções, outra influência gritante do Existencialismo, que colocava a vida como fruto de nossas escolhas, estas quase sempre tendendo ao fracasso. Mas o sentimento que surgia pela jovem moça era como uma retomada dessa esperança perdida, mesmo tendo noção das conseqüências de se envolver com a namorada de um dos homens mais influentes daquela cidade.

Porém, o jogo de conquista é característico de seu autor. Não vemos frases feitas ou diretas, explícitas. Zurlini comanda diálogos impecáveis, fazendo de cada fala uma descoberta, tudo isso do modo mais sutil e, ao mesmo tempo, impactante possível. Em dado momento do filme Dominici a leva para um passeio num parque aquático onde, ao ver uma foca numa apresentação, Vanina diz: “Não suporto ver os animais presos. Se pudesse, devolveria todos ao mar!”. Dominici responde olhando-a nos olhos: “Ele não saberia o que fazer após chegar em alto mar. Pode não saber, mas está feliz aqui nesta prisão”. A indireta é evidente e o flerte toma uma proporção cada vez maior, mais intensa, seguindo à embasbacante sequência onde Dominici e Vanina descrevem um quadro em uma velha capela, ambos filmados em planos tão opostos quanto seus pontos de vista e culminando no encontro no carro e no diálogo citado nas primeiras linhas desse texto.

Óbvio que o envolvimento dos dois não fará bem a nenhum deles. Cena após cena, em cada uma das conversas, o sofrimento de ambos apenas cresce. A cena da boate, um dos pontos mais intensos e tristes do filme (e – sem medo de cair em exageros – da história do cinema), consegue ‘destruir’ mais a quem assiste do que ao casal envolvido. Novamente, uma dança separa o casal. A cena é praticamente uma recriação da dança em A Moça com a Valise. Porém, esteta de talento ímpar, Zurlini usa das cores para maximizar toda a dor que não havia conseguido (ou pretendido) passar no filme em P&B. O jogo de luzes de cores alternadas conduz olhares, abraços, lágrimas, ranger de dentes. Cada flash é como um soco na face dos dois amantes e do espectador (que por essas tantas já sente-se até mesmo pior que o próprio Dominici). A música cessa, mas nada muda. O ‘vídeo’ no apartamento de Marcelo (Renato Salvatore) finaliza aquela que provavelmente foi uma das piores noites de suas vidas. Apesar de ainda não ser o grande clímax do filme, é seu momento mais importante. As faces do casal de protagonistas sintetizam a essência da obra de Zurlini: diferente do que seria esperado em tal tipo de situação, não há lágrimas. Nem mesmo uma sequer.

Essa é a dor que o italiano compartilhava conosco e que abre um abismo entre a tristeza simplesmente e a mais pura melancolia. Dizem que “ao chorar, lava-se a alma”. Mas quando as lágrimas não saem, a dor fica presa, lá dentro, e crescendo mais e mais a cada momento, nos deixando cada vez mais sufocados e atordoados. Aos poucos vamos sendo devorados por ela e, após certo ponto, destruídos por completo e de um modo terrivelmente irreversível, tal como Dominici e Vanina. Assim Zurlini não só retratava a dor em tela, mas nos arremessava para dentro dela, deixando-nos com um tamanho desconforto que nos agarra e não larga mesmo por tempos após.

Para tanto, alguns pontos eram primordiais. Antes de tudo, suas tramas e a construção das personagens. Elas se distanciavam das grandes tragédias românticas e tomavam uma proporção menor, mas não menos devastadora, limitando-se a fatos cotidianos aos quais qualquer um de nós estaria sujeito. Dominici tinha um emprego regular, dívidas, vícios, um carro velho o qual regulava o combustível, tal como grande parte das pessoas “normais”. E assim como ele, qualquer um de nós pode se envolver com alguém no trabalho ou na vizinhança, por exemplo. Essa identificação chega a ser assustadora e inevitável, contrariando o que alguns detratores da obra do diretor defendem, que “o filme é muito bom apenas para quem está depressivo”, afinal não há necessidade de experiências pessoais para tecer comparativos, uma vez que o mais desolador é a simples possibilidade de que isso possa acontecer algum dia mesmo ao indivíduo mais feliz e realizado.

Outro constante era o caráter intimista empregado em suas obras. Declarado amante das artes, fazia questão de referenciar os que mais admirava em suas obras. Assim como a música ‘Aida’, de Verdi, é um ponto de virada na trama de A Moça com a Valise, sendo a trilha responsável pela dança que desencadeia a primeira troca de olhares entre o jovem apaixonado Jaques Perrin e a personagem de Cardinale (também chamada Ainda), o livro ‘Vanina Vanini’ de Stendhal é a partida da relação professor-aluno para um caso entre amantes.  Convicções políticas também se fazem presentes. Em dado momento, ao ser questionado sobre por um aluno, o personagem de Alain Delon responde: “Para mim, fascistas e socialistas são iguais. Só que os fascistas são mais cretinos”. Essa fala é praticamente igual a do jovem tenente Martino (Tomas Millian), em Mulheres no Front (outra obra-prima do diretor, lançada sete anos antes): “Tanto faz. Para mim fascistas e socialistas são iguais.”.

É imprescindível citar o incrível apuro estético do diretor. Absolutamente inegável seu talento para construir e retratar situações por meio dos elementos em cena. Assim como Antonioni, os cenários interagiam com seus personagens. Porém, diferente de seu conterrâneo, que usava das paisagens (naturais ou não) para externalizar sentimentos (poucos diálogos representariam tanto um estado de fúria e confusão mental quanto a Plongée de Monica Vitti à beira do mar violento quebrando nas pedras em A Aventura), Zurlini deixava que o ambiente conduzisse seus personagens.

A neblina incessante da pequena cidade costeira de Rimini ganha vida própria, entretanto, diferente de quando embalou a belíssima dança das crianças em Amarcord, de Fellini, esta agora sufocava Dominici. Cada passeio para “arejar a cabeça” parecia atordoá-lo mais ainda. Quanto mais ele era envolto pela névoa, mais aprisionados seus sentimentos ficavam. O mesmo na já citada sequência da boate, completamente claustrofóbica e com lampejos luminosos extremamente torturantes. Zurlini foi um dos seletos diretores a conseguir fundir com maestria os cenários aos personagens, transformando os elementos em cena em um todo orgânico e autodestrutivo. Tudo isso embalado por excruciantes notas de sax jogadas de modo breve e em volume máximo que, literalmente, rasgam as cenas.

Necessário também dizer que esse é o maior papel de Alain Delon. A bem da verdade, ele “é” o filme. O ator, com suas expressões mortas, as olheiras, o andar cansado de um corpo evidentemente fora de forma, acaba ofuscando qualquer presença (até mesmo a beleza incrível de Sonia Petrovna), obrigando que tudo e todos se voltem a ele. Não há “presença” em cena, mas sim uma perfeita simbiose com o que está seu redor, não escapando nada. Melville que me perdoe, mas Delon nasceu para interpretar para Zurlini (mesmo que numa única vez).

E se tem alguém nesse elenco (todo maravilhoso, por sinal) que merece menção além da dupla de protagonistas, é Giancarlo Giannini, que interpreta o desconfiado Spider. Ele que, inicialmente, não se mostra mais que um simples coadjuvante, “duela” com o protagonista em alguns dos momentos mais importantes da trama, sendo o grande responsável por apresentar a nós as origens misteriosas de Dominici.

O primeiro é na conversa na velha casa abandonada, onde os conflitos religiosos e traumas do passado do protagonista vêm à tona. Num belíssimo diálogo, Spider começa a recitar um trecho da Bíblia e Dominici o acompanha. Após declamar o texto completo, ele o questiona: “Boa memória! Não sabia que era tão Cristão.”. Dominici o responde: “Sou ateu!”. As ruínas do antigo casarão trouxeram à tona os destroços de seu passado (os existencialistas eram ateus – Dominici teria sido um cristão nesse seu passado e que, por algum motivo, perdeu sua fé). Spider inicia daí uma “busca” por respostas sobre Dominici que finda algumas cenas após, no diálogo durante uma festa, onde descobrimos sobre os mistérios de Dominici e seu passado. Giannini e Delon compartilham as falas parafraseando a obra de Goethe que, bem além da origem do título do filme, sintetizam todo fatalismo ao qual Danielle estava fadado:

– Por que a morte é a primeira noite de tranqüilidade?
– Porque finalmente se dorme sem sonhos!”

Para Heidegger, a morte faz parte da existência do indivíduo. Vive-se em função dela e do medo de sua aproximação, mudando apenas o modo como isso é encarado (com resignação ou resiliência). Dominici já havia perdido qualquer forma de esperança até conhecer Vanina. A morte era uma constante em sua vida e isso é referenciado em sua última conversa com Spider, quando este o indaga sobre um livro que escrevera no passado:

– Quem era Lívia?
– A Livia era uma jovem prima. Morreu com 16 anos. Depois escrevi estes poemas.
– E por que escreveu ‘Gesto altivo de maldade ou coragem’?
– Porque ela se suicidou.
– E esta outra ‘Recebo uma cartade verdes campos ingleses’?
– Meu pai. Morreu na guerra, na África. Medalha de Ouro! … Deus! Como a vida de um homem está repleta de mortos.”

Fica evidente que, a Danielle, que já não via mais sentido em sua existência, só restava aguardar pelo dia de sua morte, quando, finalmente, viria a sua (já esquecida há tempos) “tranqüilidade”. É uma cena breve, porém de grande impacto. Mas qual é mesmo a importância de citar Heidegger e Cia?

A questão nem é apenas os conceitos, mas o modo como são inseridos dentro da trama, como nos são passados. Transmitir sensações tão fortes com tamanha sutileza não é tarefa fácil. Zurlini tece um grande retalho de idéias e princípios filosóficos de maneira acessível e próxima, fugindo da idéia de ‘compreensão’ e abraçando de vez a ‘sinergia’. A ele não interessa que saibamos as razões do sofrimento de seus personagens, mas sim que (como já dito antes) possamos sentir no peito as mesmas dores e angústias que eles. E seu intento é alcançado com louvor, uma vez que até mesmo quem não tem o menor conhecimento sobre as teorias existencialistas sente-se tocado por toda aquela dor em cena.

Dessa forma, ao fim, resta-nos dizer que Valerio Zurlini se mostra aqui um verdadeiro mestre em pleno exercício de sua capacidade de despertar reflexão sem recorrer aos didatismos, fazendo-o de forma completamente sensorial. E também que A Primeira Noite de Tranquilidade é uma obra-prima perfeita, na concepção mais plena e sincera que esse termo possa vir a ter. É também o trabalho mais completo deste diretor tão genial quanto subestimado. Aliás, gostaria de poder dizer que “o tempo o fará justiça”, mas já se passaram quase quatro décadas desde o seu lançamento e ainda nada, o que me faz lamentar muito e, ao mesmo tempo, ficar extremamente agradecido por ter tido essa oportunidade que poucos tiveram de conhecer e se apaixonar por seu trabalho.
.

5/5

Ficha técnica: A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete) Itália, 1972 – Dir: Valerio Zurlini – Elenco: Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Renato Salvatori.

Anúncios