Fim dos Tempos (M. Night Shyamalan, 2008)

ou aqui: Fim dos Tempos – por Bernardo Brum [4/5]

- por Guilherme Bakunin

Praticamente todos os textos por aí que falam sobre Fim dos Tempos vêm acompanhados de um tom passivo-agressivo em relação ao filme (falando, obviamente, das críticas que são favoráveis). São elogios cheio de ressalvas, que costumam definir o filme como um terror b, onde todas as coisas que não se enquadram exatamente nesse raio (do terror b), são dispensadas. Sob essa visão, não existiriam muitas coisas mais b’s do que Os Pássaros, onde uma trupe de pássaros mais recortados devastam uma cidade inteira. Mas as coisas não são exatamente assim.

Certamente inspirado em filmes b, mas sem deixar de lado a estética de seu diretor, Fim dos Tempos explora em graus um pouco mais sutis (relativos ao padrões do Shyamalan, que como eu disse no texto de Sinais, não são sutis) os mesmos temas de fé, natureza, medo, e o palco agora é toda a costa leste dos Estados Unidos que é atacada por algum tipo de toxina que faz com que as pessoas atentem contra a própria vida. Isso já denota algo inusitado: a toxina, que supostamente emana da natureza (flora), não apenas acaba com a vida humana, mas a extingue com masoquismo, crueldade, fazendo com que os homens encontrem formas criativas de se matarem. Nesse sentido, é quase um filme de vingança; e é interessante observar a maneira com a qual Shyamalan filme as plantas no filme, sempre acuando os personagens, como se fossem bestas à espreita, prontas para um ataque a qualquer instante.

Mas aí entram em cena Elliot (Whalberg) e Alma (Deschanel), no cúmulo de suas inexpressividades. O diretor parece ter uma complacência com personagens que não se expressam: Malcolm de Sexto Sentido, Joseph de Corpo Fechado ou Graham de Sinais, Lucius de A Vila. De alguma forma é não-inspirado dizer que são más atuações. A tendência perpassa por toda a carreira de Shyamalan e parece dizer que os personagens inexpressivos são os que essencialmente levam a história sempre para frente, por motivações que são muitas vezes misteriosas (já que a inexpressividade envolve certo mistério, já que não é claro o que se passa realmente na cabeça dos personagens), em contraponto com outros que realmente dizem muito do que pensam. Mas aqui temos Fim dos Tempos, onde o casal principal não conversa e também não se expressa, estando como entrave de sua própria relação.

Que Fim dos Tempos é, em parte, sobre um casal em crise matrimonial, todo mundo já está cansado de saber. E todo mundo meio que já admitiu que os diálogos são bem escusos e desconfortáveis. Mas existem mundos em choque aqui que valem a pena serem destrinchados. O primeiro e mais claro é a natureza x homem, onde o primeiro se rebela contra o segundo, numa ordem de caos que faz despertar a misantropia nas pessoas. Em certo momento do filme, Alma diz algo como “independentemente do que estiver acontecendo, é melhor ficarmos longe de pessoas agora”. Em meio ao caos, os homens se afastam e, pouco a pouco, Elliot e Alma são obrigados a se isolarem do resto do mundo e confrontarem o que há de errado com eles mesmos (mais sobre isso logo mais). É uma noção de enclausuramento bastante similar a de Sinais, exceto que Shyamalan consegue criá-la, em Fim dos Tempos, em amplos e abertos espaços. Pra quem pode.

Outro aspecto dicotômico é a relação entre racionalidade x o desconhecido. Não é exatamente fé, pois não há esse tipo de contorno no filme. É mais essa questão de aceitar que o mistério existe na vida e que nem todos os acontecimentos possuem ordem ou razão. É algo que Elliot sabe ser verdade (vida a cena introdutória na sala de aula), mas que ao longo do caminho, perde, procurando racionalizar demasiadamente em cima da situação em que eles estão, à procura de salvação, ocasionando momentos de forte significado, como a emblemática cena em que os personagens correm do vento. É interessante pegar essa cena um pouco mais, pra observar como a sobrenaturalidade do Shyamalan está pulsante em Fim dos Tempos, onde ele abstrai o e reconstrói o perigo, de forma a tornar o mero ar uma arma letal. Novamente, é pra quem pode.

Finalmente, existe a colisão entre o cinema e a estrutura do filme – enfim, a metalinguagem. Criticando o filme por situações absurdas e diálogos escrotos, o público falha em notar que a estrutura de Fim dos Tempos é bem alucinada. É um suspense catástrofe romântico meio road movie de terror: a cada cena, a necessidade dos personagens mudam para que eles se enquadrem a nova ordem estrutural de gênero que Shyamalan tenta imprimir. Existe o central park, depois o embarque na estação, depois a lanchonete, depois a estrada, depois o campo e depois a casa da senhora zumbi. É desconstrução após reformulação e vice e versa e assim por diante, para que o cineasta tenha a possibilidade de explorar todos os potenciais dos gêneros que ele resolveu se inspirar.

O resultado é Fim dos Tempos, que chega bem próximo de ser um tratado sobre a criação do medo numa história, na mesma linha de Os Pássaros (que também é catástrofe, e que depois foi filme de vanguarda). Apesar do público ter se expelido de admirar o filme, sabemos que grande parte disso envolve o nome de Shyamalan, que tem sido irrevogavelmente relacionado a trabalhos considerados de mau gosto, pelos mais diversos motivos, criando um hype que dificilmente corresponde a realidade (seus filmes são bons, e são autorais e originais além de serem de fácil digestão).

Mas toda a estruturação do perigo toma, no final, a forma de um mcguffin que existe para resolver o conflito matrimonial de Alma e Elliot. Não é exatamente um mcguffin, já que, na minha opinião, esse conflito é colocado em vários momentos do filme em espera, para que M. Night brinque com o suspense e o terror, mas é algo que existe em segundo plano, de qualquer forma. O auge da catástrofe letal de origem desconhecida é também o auge da distância entre os dois. Se durante todo o filme Shyamalan raramente coloca Alma e Elliot no mesmo quadro, nesses últimos momentos muito menos: eles estão a vários metros de distância um do outro, justamente quando a ameaça atinge seus níveis de maior intensidade. Diante desse panorama, os dois conversam e se abrem. “Qual era a cor do amor?”, pergunta Alma. “Eu não me lembro.”, responde Elliot. mas depois os dois se lembram e, no meio da ventania, um corre na direção do outro, até se encontrarem e se reconciliarem bem no meio disso tudo. Se o diálogo é o maior problema do filme, tudo bem: aqui eles não falam, e nem precisam. E também não voltam a conversar durante o resto da metragem (existe um epílogo que existe pra explicar mais ou menos a origem das toxinas, dispensável na minha opinião). Como a visceralidade de um tiro de escopeta na cabeça, a sintonia entre o casal é clara demais para ter a necessidade de demais explicações.

4/5

Ficha técnica: Fim dos Tempos (The Happening) – EUA, 2008. Elenco: Zooey Deschanel, John Leguizamo, Mark Wahlberg, Alison Folland, Brian O’Halloran, Spencer Breslin, Alan Ruck, Betty Buckley, Robert Bailey Jr., Ashlyn Sanchez, M. Night Shyamalan, Jeremy Strong.

 

Sinais (M. Night Shyamalan, 2002)

- por Guilherme Bakunin

Shyamalan não é um cineasta preocupado em ser sutil. Ele se preocupa, de fato, com o subtexto, e não procura camuflar suas reais intenções. Sinais é um filme tão objetivo e tão escrachado em seu subtexto, que quase não é um mcguffin. Quase. Ainda assim, finge ser um intimista filme sobre uma invasão alienígena hostil.

Desarmado de sua fé após a morte da esposa, o ex-padre Graham Hess acorda um dia para encontrar estranhos sinais nas suas plantações de milho. Na busca pelos culpados, Hess e sua família vão tomando consciência que as origens destes sinais estão, muito provavelmente, fora do planeta Terra.

Desde Corpo Fechado, os filmes de Shyamalan constantemente extrapolam a diegese e tornam-se metalinguísticos na medida em que são ponderações a respeito da arte de se contar histórias (storytelling). Nesse sentido, o diretor não sai do didatismo na hora de constituir o corpo de seus filmes. Mas há o bom e o mau didatismo, e eu só posso supor que um filme de corpo didático precisa ter necessariamente uma intrincada relação imagética – Sinais certamente o tem.

Porém, Sinais é um filme cheio de paradoxos e incoerências, diegéticas ou não. A primeira é que, apesar de ser, em tese, didático na storytelling, parece ser completamente diferente de tudo que se faz nos altos escalões de Hollywood: quieto, sombrio, contido, emocional. Além do mais, é altamente simbólico. Não o tipo de simbolismo capenga referido por Susan Sontag como “tradução” (elemento A, na verdade, é elemento B), mas há uma compromissada e irrevogável relação entre os aliens e a invação alienígena e a fé e a manifestação do poder da fé.

Sinais parece ser um filme tão conformado com seu status de “simbólico”, que se permite até brincar com isso. Em uma cena significativa nesse sentido, a família Hess encara o feed de notícias da invasão extra-terrestre na televisão, e um dos personagens diz: “parece Guerra dos Mundos”. A invasão de Sinais não se parece, nem remotamente, com Guerra dos Mundos, mas a narrativa diegética que os personagens acompanham em escala global pela televisão talvez resguarde suas semelhanças. Apenas durante os poucos minutos que os seus personagens aparecem se inteirando de tudo que acontece do “lado de fora” que Shyamalan permite que seu filme se torne um sci-fi de gênero. Durante praticamente toda a metragem, no entanto, Sinais é um filme sobre fé, família e medo.

Ao colocar frente a frente o trauma de Graham e a invasão alienígena (embora haja um bom espaço de tempo entre os dois acontecimentos), cria-se logo a relação. Inicialmente, a ameaça alien vem, para o personagem, como confirmação da sua descrença – embora exista menos em Graham Hess de descrença do que uma enfática anti-fé. Ao confrontar-se com a iminência de, não apenas vida extra-terrestre, mas uma vida que é maléfica e hostil, Hess estabelece que todo o universo é igualmente hostil ou, na pior das hipóteses, indiferente.

É um caso de antítese similar a mencionada no texto de Corpo Fechado – mas a antítese aqui não está apenas contra os personagens, mas contra a manifestação da espiritualidade, que existe, em Sinais, como uma cicatriz de feridas que passaram. Como a fantasmagórica mancha da poeira deixada pela cruz na parede do hall da casa Hess, a espiritualidade dos personagens palpita, latente, os lembrando que perderam algo que possuíam.

Essa espiritualidade não é, de forma alguma, necessariamente teísta, muito menos cristã, mas se expande para adequar aos níveis de identificação de cada espectador. É o cosmos, simplesmente, atuando com ordem, sentido e significado.

Em Sinais, muito provavelmente é onde Shyamalan atingiu o apogeu na sua capacidade de causar terror. Tomando para si uma estética que mistura, em igual proporção, o melhor de Alfred Hithcock e de Roger Sterling (do aclamado seriado Twilight Zone, Além da Imaginação no Brasil). Com o espectador sempre um passo à frente dos personagens e através de uma visualidade tão contemplativa quanto incômoda, o medo está na sugestão de algo que não se vê, ou que se vê muito pouco e muito rápido.

Mas é no clímax que Sinais mostra que bebeu das fontes certas – em um plágio descaradamente derivado de Os Pássaros (de Alfred Hitchcock), a família Hess se prende dentro de casa, e pela sonoplastia temos a certeza de que a ameaça extra-terrestre se encontra ali, a alguns metros dos personagens. Pancadas, baques e gritos indecifráveis constituem o potencial da ameaça, empurrando seus personagens mais para o fundo (o porão), numa relação de desconforto inexorável e kafkiano. Quando os personagens não têm mais para onde recuar, eles explodem em desespero e asma, levando à tona (através do medo e do horror) o que existe dentro deles: a inocência de Bo (Abgail Breslin), a fragilidade de Merril (Joaquim Phoenix), e a insuperada morte da mãe/esposa, que causam em Morgan e Graham a procura de um culpado para levar significado aos mistérios inexplicáveis da existência da vida.

No pós-clímax, os personagens são conduzidos para a sala-de-estar, e encaram, frente a frente, o alienígena que age, provavelmente, motivado por uma desavença pessoal contra Graham (teve os dedos decepados pelo ex-pastor). É quando acontece o maior charme de Sinais: o escancaramento do mcguffin é também o twist (ferramente narrativa que estigmatizou o cineasta, em que uma coisa é revelada ser, na verdade, outra): os sinais que o título faz referência não estão nas plantações, mas são a derradeira manifestação da espiritualidade – sinais que a família Hess está sob a tutela de algo que existe evidentemente (os detalhes específicos não serão aqui mencionados, mas estão bastante óbvios na história).

Finalmente, é de substancial importância observar que, mais uma vez, a água aparece como elemento fundamental. Em praticamente qualquer gênero de simbologia, ela possui caráter expiatório e purificador. Em Sinais, ela é o elemento de definitiva salvação.  Mas o mais interessante é que, ao final, a família Hess é completamente redimida de suas má-formações, já que suas fraquezas (a asma, a força bruta, a ojeriza da água e a dúvida) se transformam em sua salvação. Redimir os personagens por suas fraquezas é aceitar suas limitações e falibilidade – consequentes do caráter humano.

Em Sinais ainda existe uma outra característica de extrema importância dentro da filmografia de Shyamalan: a essência do filme existe somente a partir do choque entre dois mundos paralelos – aqui, o mundo extra-terrestre choca-se contra o nosso, mas também o mundo espiritual choca-se com o natural, para restaurar a capacidade de Graham Hess em acreditar nas coisas. Não é, ainda, a mais eloquente investida de Shyamalan nesse sentido, e muito provavelmente falaremos mais sobre isso no texto de A Vila.

5/5

Ficha Técnica: Sinais (Signs)  -  EUA, 2002. Dir: M. Night Shyamalan. Elenco: Mel Gibson, Joaquim Phoenix, Abgail Breslin, Rory Culkin, Cherry Jones, Patricia Kelember, M. Night Shyamalan.

 

O Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

- por Guilherme Bakunin

Em todos os filmes de Shyamalan, existe um elemento que é rigorosamente sempre presente: o medo como conteúdo simbólico. Ao pegar emprestado a definição de mcguffin, que Hitchcock utilizava principalmente para ora driblar a censura ora filmar não apenas o suspense, mas também o amor, a violência, o sexo e o medo, Shyalaman trás em O Sexto Sentido um conto de incomunicabilidade: temos Cole, interpretado por Joel Osment, e sua mãe, interpretada por Toni Collette. O divórcio dos pais e a morte da avó criam, dentro da fria casa onde boa parte do filme acontece, barreiras de intransponíveis desintimidade. Como elemento simbólico dessa falta de comunicação, os dois mundos – dos vivos e dos mortos, que existem simultaneamente, que reagem um com o outro, mas sem interagirem.

Cole é um garoto peculiar de sociabilidade desajustada que vive com a mãe, quando começa a uma espécie de acompanhamento terapêutico com o aclamado psicólogo infantil Malcom Crowe (Bruce Willis). A essa altura da pós-modernidade, todos nós sabemos que o personagem de Willis é um fantasma que estava morto o tempo todo e, embora essa seja uma parte realmente impressionante de O Sexto Sentido, pois, à época, o cinema mainstream americano não tinha nenhum outro artesão do suspense com o brilhantismo em misce-en-scène de Shyamalan, a história é, realmente, sobre outra coisa, e os equívocos que geralmente são atribuídos ao filme (“a primeira assistida é inevitavelmente a melhor”) são, geralmente, fruto da uma percepção inadequada que foi vastamente propagada por toda a carreira do diretor.

Enquanto melodrama fantástico, não é difícil viajar em O Sexto Sentido. Viventes dentro de uma casa, mãe e filho têm dificuldades em se relacionarem. Como maior obstáculo dessa relação, fantasmas – figuras invisíveis resultantes de acontecimentos do passado. A ausência do pai, as experiências relacionadas à morte – da avó – criam a frieza desse relacionamento. E embora haja nesses dois personagens o desejo de serem espontaneamente abertos um com o outro, os elementos traumáticos do passado (novamente ressaltando, simbolicamente representados por fantasmas), atuam para engatilhar a desarmonia e a incompreensão.

Na verdade, ao redor dessa madonna and child, esses fantasmas estão tão estabelecidos, que as chagas tornam-se físicas, e em Cole, a criança que recebeu o jugo de perpetuar os traumas da mãe, os dois mundos colidem em feridas e em responsabilidade. E ao longo da história, e através do personagem de Bruce Willis que, não por coincidência, também age motivado por traumas, Cole aprende a lidar com suas atribuições, e numa grande cena do filme, se abre com a mãe, encerrando o ciclo do seu personagem na história. A última vez que os dois aparecem, eles estão abraçados e aos prantos, em perfeita sintonia com o que estão realmente sentindo.

Do outro lado da moeda, há a saga silenciosa de Malcom em busca da reconciliação da sua esposa e, embora Shyalaman não se ateie ao óbvio para narrar essa parte do seu filme, é realmente interessante na primeira ou no máximo na segunda vez em que se o assiste, já que todo o propósito desse arco existe em volta do twist final. Mas é sempre importante tornar o mais claro possível que essa saga pessoal do personagem de Willis é infimamente menos substancial do que o triângulo relacional que ele constitui com os personagens de Collette e Osment, que é, sem a menor dúvida, a essência definitiva de O Sexto Sentido, e o germe de toda a capacidade melodramática que M. Night expandiria com maior magistralidade em seus próximos trabalhos.

4/5

Ficha técnica: O Sexto Sentido (The Sixth Sense) – EUA, 1999. Elenco: Toni Collette, Haley Joel Osment, Bruce Willis, Olivia Williams.

 

Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

- por Michael Barbosa

Assistir a um filme como Psicose, um desses que a cinefilia enche a boca para chamar de “essencial”, é, num primeiro momento, sobre tentar entender como algo pode ser tão grande dentro da sua arte. O que pode haver, afinal, num suspense que faça desse um dos filmes mais lembrados da história, dono de uma das cenas mais conhecidas que existe e – e nisso só consigo me lembrar de O Poderoso Chefão em nível semelhante – um dos filmes que mais chega próximo de algo que poderíamos atrever a chamar de unanimidade?

Marion Crane (Janet Leigh) é uma bela moça que rouba 40 mil dólares e foge sem um plano pré-estabelecido; nervosa, falha uma vez atrás da outra ao tentar não demonstrar atitude suspeita e numa tempestade acaba parando num desses motéis de beira de estrada, o esquecido Bates Motel, de um dono (Anthony Perkins, irretocável) peculiar porém receptivo, e a priori um bom moço acima de qualquer suspeita. Após um lanche e um papo vem um banho e aquela que provavelmente é cena mais famosa e referenciada da história do cinema, tudo isso ali na primeira metade da projeção, corajoso assim Hitchcock vai e assassina sua protagonista. Adiante o que temos é a construção de Bates e o exercício de manter a dúvida presente até o desfecho, numa metralhadora de sugestões que nos faz cogitar uma infinidade de possibilidades sobre aquela velha na cadeira de balanço e seu filho submisso.

Falar em influência é uma outra história, Psycho deu boa parte das bases que o sub-gênero do slasher seguiria daquele ano em diante, inclusive no que cabe a usar o famigerado Ed Gein como inspiração (o mesmo que seria relembrado tanto na insanidade de O Massacre da Serra Elétrica quanto na eloquência e classe de O Silêncio dos Inocentes); entrou pro hall daqueles “filmes-paranoia” que faz um estrondoso sucesso e provoca quase uma epidemia de fobias, com direito a Hitchcock recebendo uma carta de um pai desesperado com sua filha que estava como um profundo medo de tomar banho – efeito próximo seria incrivelmente alcançado novamente apenas três anos depois com Pássaros; as sátiras, as referências, as sequências dispensáveis, a “homengem” de De Palma com Vestida Para Matar e até o sem noção remake quase que  frame a frame de Gus Van Sant, tudo corrobora, Psicose ganhou proporções imensuráveis.

O filme dialoga, ora, sobre a tal psicose em si, mas do que na especificidade do caso de Bates é sobre as fronteiras dessa psico-existência, da possibilidade de existir dentro da própria mente. Parte do mérito está exatamente em ir a fundo nas doenças da mente, é sair da superfície e se propor a analisar realmente uma psicopatia, e sobre essa óptica, até um monólogo de um psicólogo, num momento já derradeiro do filme se mostra indispensável nisso, ir tão a fundo quanto possível, deixar coisa demais em aberto não parece uma opção, pois Hitchcock buscou forma e conteúdo no máximo, um exercício de atmosfera irretocável e um estudo da psico humana.

Conforme a trama se desenvolve e vemos Bates numa espécie de epopeia criminosa vemos a atmosfera ficar mais pesada numa narrativa que dá a sensação de afunilamento, o nosso bom rapaz de outrora é agora um já desesperado criminoso, que não poupa esforços para encobrir os crimes da mãe, o que vemos, então, é a separação da história em duas: paralelamente os esforços de Bates para esconder e os da irmã e do amante de Marion para descobrir enquanto tudo indica e cria a expectativa para o momento que tudo se encontra novamente.

A cada nova informação fica mais fácil entender porque é Hitchcock o mestre do suspense. Informações somam-se no imaginário do espectador e o efeito é um exercício intelectual intenso para – mesmo atrelado fortemente nessa experiência que é Psycho – conseguir desvendar o que ainda não encaixa: o delegado diz que ela está morta, mas nós já vimos ela no colo de Bates, mas ela foi enterrada, mas isso e aquilo… Na base do benefício da dúvida Hitch tem toda a atenção necessária para entregar uma eletrizante sequência dentro da casa principal e ali mesmo entregar o inesperado fim. Os esforços do diretor em comprar tantas edições do livro quanto pode para tentar evitar que soubessem do que se tratava se justifica, pois há algo de muito poderoso em ver Bates travestido como sua mãe pela primeira vez e sem esperar tal, é deprimente e preocupante, o bom moço da primeira impressão da sua primeira aparição escancarado como um doente mental, é o lado mais sombrio da América na tela. O que resta é apenas a dissecada final por parte do psicólogo: o ciúme e a superproteção pela mãe transformaram Bates num assassino e num doente, em algum momento o zelo virou complexo.

É mais do que a cena do chuveiro (o que já não seria pouco), é Hitchcock no máximo, num filme que mais de 50 anos depois ainda funciona e o faz por se apoiar na base do cinema, na tensão, na fotografia, nas sombras e no poder das personagens e do argumento. Alguns poucos filmes são capazes de deixar marcas realmente profundas na produção cultural que o sucede, Psicose é um desses, palmas a Hitchcock, um dos maiores.

5/5

Ficha Técnica: Psicose (Psycho) – 1960, EUA. Dir: Alfred Hitchcock. Elenco: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam.

 

Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)

- por Guilherme Bakunin

Olha, Bazin sabe que eu sou um dos primeiros a se levantar pra falar bem de Hitchcock. Não sou o primeiro, acho o diretor inglês demais pro meu top3, mas eu o amo. Ele sabe como ninguém montar um filme. Contudo, eu tenho a teoria de que por ser tão perfeito, Hitchcock as vezes falhas por não se deixar errar, vai ver por isso Frenesi é tão bom, porque apesar de ser inglês, não parece. Parece, antes, alguma coisa saída da garganta de um guitarrista de uma banda de hard rock qualquer. De Frenesi para Intriga Internacional são mais de dez anos. Aqui, o filme ainda é plenamente quadradão e não poderia deixar de ser, pois Hitchcock não investe em qualquer vanguardismo, mas utiliza das conquistas que ele mesmo recebeu nos últimos anos (estamos em 1959).

Não é pra menos que ao garimparmos pelo google encontramos pouco material pra Intriga Internacional. E quando encontramos, as pessoas geralmente rasgam elogios ao Hitch e dizem “bom suspense, boa ação”. Ora, boa ação está nos filmes do Rambo, o que não é ruim, diz meu testículo esquerdo. Mas porra, Alfred Hitchcock possui seus próprios parâmetros e resguarda suas próprias expectativas. Nem mesmo o velho comenta muito sobre esse filme, a despeito da melhor cena e mais uma que ele fez o favor de registrar pra sempre no cinema. Vocês sabem de qual eu to falando, da cena do deserto, incrível, exótica, terrivelmente apreensiva. Não existe ninguém no mundo que faria uma cena como aquela. Absolutamente ninguém. E isso deve ser reconhecido. Por outro lado, existem dezenas de diretores, diretores gente boa, não muito pretensiosos mas que sacrificam a arte da linguagem cinematográfica em prol de algo tão plebeu quando diversão, que fariam deste um filme mais agradável. Porque é justamente por ser tão pretencioso que Intriga Internacional rui.

A ideia por trás da história é interessante, a questão de nós e Cary Grant nos inserirmos no meio da história sem termos absoluta ideia do que está acontecendo também. A execução? Paia. O tom de comédia, intencional ou não intencionalmente não funciona, e simplesmente não é o apropriado. Cary Grant foi mal dirigido então alguém por favor chama o Hawks urgentemente. Ele dirigindo bêbado é vergonhoso, não só pela forma como decidiu executar aquela ação mas pela forma pragmática como o Hitchcock filmou, corte sobre corte, close-ups e fundo de retroprojeção. Gordo, vai pras ruas, pelo amor de Deus.

Os lados positivos de Intriga Internacional me parecem ser o mcguffin da Guerra Fria (se bem que existem uma imensidão de filmes que falam sobre essa guerra de 1950 a 1989);  o dedo de Hitchcock é afiadíssimo pra direção, não podemos negar. Não existe outro diretor que  executaria a cena no deserto. Um excerto que não leva o filme pra frente na história, mas é um espetáculo sensitivo pelo trabalho do espaço e das formas (percebam como a desolação do deserto só aumenta a tensão na cena, não deixando Grant opção de escapatória nenhuma diante de um avião assassino); a história tem o seu lado bacana, apesar de ser enfadonha. Um homem comum, herói máximo hitchcockiano é jogado para dentro de algo tão maior do que ele poderia imaginar. Aquela coisa de perseguição dentro de trens e taxis, aquela outra coisa de fugir através do monte Rushmore são questões inverossímeis criadas apenas para a apreciação no cinema. Ninguém liga se qualquer uma das cenas é verdade ou não. Mas a adrenalina de quando Grant é injustamente acusado de assassinato enquanto o FBI diz que nada poderá ser feito para salvá-lo, ou a vertigem  no monte são um espetáculo para o corpo do espectador, um grande prazer que Hitch nos fornece em plena uma atividade estática, passiva, como é o cinema.

No balanço final, eu fico com quem considera o filme superestimado. Meio sem tempero e com Cary Grant sendo meio irritante. O lance de dividir um vilão em três é uma jogada inteligente, mas eu não saberia elogiar muito mais além disso. Talvez na década de setenta Hitchcock trabalharia melhor com o material, talvez não. Não considero, portanto, um filme indispensável dentro da vasta filmografia do velho, e acho apenas médio. Certamente o Hitchcock é um dos diretores mais corretos pra se trabalhar em qualquer tipo de filme; certamente ele tem mais de vinte filmes ruins. Mais certo que isso, contudo, é que existem mais ou menos dez obras espalhadas por entre  as décadas que, com a escusa da opinião, sem inquestionavelmente engenhosas, geniais. Quem faz Um Corpo Que Cai ou Janela Indiscreta tem a licença do cine cafe pra não ser perfeito sempre.

2/5

Ficha técnica: Intriga Internacional (North by Northwest) – EUA, 1959. Dir.: Alfred Hitchcock. Elenco: Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Jessia Royce Landis, Leo G. Carrol, Josephina Hutchinson, Philip Ober, Martin Landau, Adam Williams, Edward Platt, Robert Ellenstein, Edward Binns.

 

Screenshots: Um Tiro na Noite (Brian De Palma, 1981)

- por Bernardo Brum

Sem alongar muito, Um Tiro na Noite é, basicamente, a obra-prima do gênio chamado Brian De Palma. Aqui, ele desmontou o cinema e o reconfigurou a seu bel-prazer. Um thriller de ação que vai bem além de ser fechado em si e exalta o poder de criação do cinema, ainda que da forma mais trágica o possível, ligando-o indissoluvelmente à vida.

É, simplesmente, cerca de uma hora e quarenta poucos minutos de um cinema hiperbólico, escandaloso e intenso com uma abordagem tão diferenciada que quando sobem os créditos finais, não temos certeza se o que vimos foi realmente coisa desse mundo.

Mas claro, se você não confia em mim, já pode ir olhando os screens abaixo…

- Crítica

5/5

Ficha Técnica: Um Tiro na Noite (Blow Out) – 1981, Estados Unidos. Dir: Brian De Palma. Elenco: John Travolta, Nancy Allen, John Litgow, Dennis Franz, Peter Boyden, Curt May, John McMartin

 

Sepultado Vivo (Frank Darabont, 1990)

- Luiz Carlos Freitas

Certos diretores muitas vezes nem chegam a ter noção do alcance de algumas de suas obras. Ou será que Frank Darabont imaginaria que o seu primeiro trabalho na direção, uma trama de assassinato e vingança feita por encomenda para a TV, e que nem mesmo chegou a ser lançado DVD, alcançaria o status de cult algum dia? Bem, isso pode até não ser consenso entre o meio cinéfilo como um todo, mas os mais saudosistas irão concordar que, nos bons tempos em que a TV aberta ainda tinha algo a nos oferecer, as inúmeras reprises nas tardes (Cinema em Casa) e noites de Domingo (a finada ‘Sessão das Dez’) no SBT, fizeram de Sepultado Vivo um pequeno clássico para muitos.

O filme tem um argumento bem simples, com uma mulher ambiciosa que envenena o marido com a ajuda do amante (que é médico) para ficar com a sua fortuna. Porém, o veneno não é tão eficaz quanto se espera e o homem tem a “sorte” de despertar após ser dado como morto. Só que isso acontece com ele já dentro do caixão, depois de ter sido enterrado. Como a vadia de sua esposa quis economizar até no velório, o comprou um caixão de madeira estragada, o que acaba facilitando para que ele consiga escapar (na base da porrada).

O roteiro é básico e ‘redondinho’, e se não se preocupa em explicar muita coisa (por exemplo, por que ele não morreu? Por que o veneno – apresentado como extremamente fatal – falhou?), também não deixa pontas soltas. Boa parte da força vem mesmo do trio que encabeça o elenco e é focado na maior parte da projeção, Tim Matheson e Jennifer Jason Leigh, respectivamente marido e esposa, ainda engatando no início de suas carreiras, e William Atherton no papel do filho da mãe sedutor e sem caráter (pela ducentésima vez em sua carreira). Aliás, o personagem dele é de longe o mais interessante. Suas falas e feições carregadas de cinismo rendem alguns dos melhores momentos.

Mas o grande trunfo, sem dúvidas, era o então estreante Frank Darabont. Com alguma experiência no universo do terror, co-roteirizando A Bolha Assassina e A Hora do Pesadelo III, ambos de Chuck Russel, também admitiu ser um grande fã de Alfred Hitchcock e do universo dos filmes de terror “B” da década de 50 (tanto que seu último trabalho, O Nevoeiro, é uma clara homenagem a esse tipo de filme). Sem muitas firulas, ele consegue conduzir o filme de forma segura, com um clima de suspense que é mantido até os últimos minutos,  construindo alguns bons momentos de tensão, como quando ele “desperta” embaixo da terra, cavando com as mãos para sair antes de morrer soterrado, ou o clímax final, onde há o tão esperado acerto de contas na grande “casa-caixão”.

O filme, certo tempo após lançado, ainda teve seu título inexplicavelmente mudado para o extremamente imbecil Morto Mas Nem Tanto, não chegando a ser lançado em DVD, e restando atualmente no máximo algumas fitas VHS nas mãos de colecionadores. Aliás, provavelmente, Sepultado Vivo não mudou a vida de ninguém (como dito, talvez nem mesmo seus realizadores lembrem muito bem dele). Mas, assim como eu, muitos certamente o guardam na memória com um grande apreço e prova definitiva de que houveram, sim, bons tempos aonde a TV aberta ainda poderia ser considerada um sinônimo de diversão de qualidade.

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3/5

Sepultado Vivo / Morto Mas Nem Tanto (Buried Alive) – EUA, 1990 – Direção: Frank Darabont – Elenco: Tim Matheson, Jennifer Jason Leigh, William Atherton, Hoyt Axton, Jay Gerber

 

Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948)

- por Luiz Carlos Freitas

Há mais de dois séculos, Nietzsche publicava Assim Falou Zaratrusta e, dentre os ensinamentos do personagem título, versava a respeito de um provável posto de evolução da humanidade: o Super-Homem. Segundo ele, e apoiado em Darwin, o homem de hoje em dia seria apenas uma ponte entre o Símio e o Super-Homem, o tipo perfeito que se encontrava bem acima dos humanos normais e, após acurada seleção natural, dominaria o espaço dos demais na Terra. Entre os principais atributos desses indivíduos, está a capacidade de não sentir remorso por suas ações, podendo fazer o que for preciso para realizar algum desejo seu, mesmo que isso signifique usar e destruir outrém. Dentro disso se encaixa, por exemplo, matar um amigo, esconder seu corpo dentro de um baú, usá-lo como mesa e convidar amigos e familiares do falecido para um jantar sobre o seu cadáver. E tudo isso para provar a si mesmo que é um ser superior, desenvolvido intelectualmente o suficiente ao ponto de cometer o crime perfeito.

Mórbido isso, né? Só que, por mais insano que possa parecer, algo bem semelhante já aconteceu. Em 1924, nos EUA, Nathan Leopold e Richard Loeb foram condenados à prisão perpétua por assassinarem um garoto de 14 anos e esconderem seu corpo em uma floresta. Em julgamento, declararam que pretendiam ‘apenas’ cometer o crime perfeito e, dessa forma, firmarem-se superiores aos demais. Claro que, evidentemente, não alcançaram seus objetivos. Contudo, viraram referência e deram asas ao imaginário popular, sendo odiados por muitos, venerados e admirados por outros, inspirando livros, peças de teatro, estudos e obras cinematográficas sobre o caso, como Estranha Compulsão, de 1959, com Orson Welles em um dos papéis principais.

Todavia, apesar de procurar retratar com mais fidelidade o caso, o filme de Richard Fleischer não ocupa o posto de melhor e mais importante obra sobre o ocorrido. Festim Diabólico, dirigida por Alfred Hitchcock uma década antes, é mais um dos tantos trabalhos que fazem jus ao seu título de ‘mestre do suspense’. A trama é a citada no começo do texto, adaptada de uma peça de Patrick Hamilton, por sua vez livremente inspirado no caso. Há uma morte e uma celebração em seguida. Mais que um crime, uma ode ao ego dos dois jovens vilões, o prepotente Brandon (John Dall) e o assustado Philip (Farley Granger). Porém, um dos convidados desse festim é o seu professor Rupert (James Stewart), que desconfia do sumiço do rapaz assassinado e das intenções da dupla que promovera o encontro, passando a observá-los e questioná-los o tempo todo, mostrando ser uma grande ameaça aos seus planos.

Diferente da grande maioria dos filmes do diretor, não há um mistério. Pelo menos, não para nós. Logo no primeiro plano após os créditos, já presenciamos o crime. Sabemos exatamente o que aconteceu, quem são vítima e culpados, e quais os motivos, restando-nos apenas acompanhar o desfecho. Mas não se engane, pois em termos de manipulação da tensão, Hitchcock nunca é tão simples. Levando em conta que há apenas um cenário e um elenco relevante de  três pessoas (além, é claro, do falecido e seu não muito nobre sepulcro), sustentar um clima tenso por quase 90 minutos não é tarefa fácil. Para tanto, o diretor fez uso de breves tomadas alternadas em um único cenário e basicamente o mesmo ângulo de câmera, fazendo com que as cenas pareçam ininterruptas, como se o filme todo fosse um grande plano-sequência, concebendo, além de um ar teatral à obra, a impressão de que tudo ocorre em tempo real e que nós, tal como a câmera que passeia e observa os dois (e o baú), somos também convidados da festa.

A proposta, até certo ponto, lembra bastante Janela Indiscreta e seu voyeurismo como uma analogia ao processo cinematográfico, de quem assiste e seu fascínio que transcende a admiração somente. Talvez aqui as referências não sejam tão direcionadas quanto na obra de 1954, afinal não temos um “O que você quer de mim?” dito ao expectador em close. Contudo, assistimos aos fatos com uma visão tão privilegiada quanto se estivéssemos lá. Somos agentes da situação e, de tal modo, tão limitados quanto.

Isso, definitivamente, é algo que vai muito além de meras duas horas de suspense. Somos jogados em meio ao desespero, ora como o inquisidor que procura descobrir o que de errado está acontecendo e que, na condição de possível próxima vítima, tem de fazê-lo antes que seja tarde demais, ora como o cúmplice prestes a ser desmascarado. E pouco interessa de qual grupo você se vê fazendo parte, pois quando a Sra. Wilson quase destampa o baú, o coração de todos (sem distinção) dispara.

É, Hitchcock não se importa com você. Apenas quer deixá-lo em frangalhos (e – como sempre – consegue).

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5/5

Festim Diabólico (Rope) – EUA, 1948 – Dir.: Alfred Hitchcock – Elenco: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock

 

Jogo Perverso (Kathryn Bigelow, 1990)

- por Luiz Carlos Freitas

Atualmente, com sua carreira de mais de 30 anos como diretora, Kathryn Bigelow finalmente se vê em evidência após ser a primeira mulher a ganhar os Oscar de Melhor Direção e Melhor Filme (por Guerra ao Terror). Seus filmes quase sempre foram modestos, com repercussão e orçamento baixos, e nem mesmo seus trabalhos mais conhecidos, Caçadores de Emoção e Estranhos Prazeres, não bastaram para que ela tivesse uma notoriedade que fosse além do título de “ex-mulher do James Cameron”.

Jogo Perverso é um de seus melhores (e mais esquecidos) trabalhos, produzido por Oliver Stone e estrelado por uma Jamie Lee Curtis no auge do sucesso e tentando emplacar em filmes mais diversificados, para fugir dos estereótipos que a perseguiam – de ‘Scream Queen’, após slasher’s vagabundos como Enigma na Estrada e A Morte Convida Para Dançar, e as obras-prima de John Carpenter, A Bruma Assassina e Halloween – A Noite do Terror, à imagem de símbolo sexual por  seus papéis cheios de erotismo – e poucas falas – nas comédias Um Peixe Chamado Wanda e  Trocando as Bolas.

Na trama, a atriz vive Megan Turner, uma policial recém-graduada que acaba matando um assaltante em um tiroteio num supermercado logo na sua primeira ronda. Após a troca de tiros, Eugene Hunt (Ron Silver completamente psicótico), um respeitado corretor da bolsa que fazia compras no local, pega a arma do bandido caído no chão sem que ninguém veja e foge, fazendo com que ela seja suspensa de suas atividades por suspeita de ter atirado em um homem desarmado. Fascinado com o que presenciara, Eugene passa horas admirando a Magnun 44, mirando contra espelhos, vasos e quadros enquanto, até que, na noite seguinte, resolve sair às ruas com seu ‘brinquedinho’. Em meio aos becos escuros de NY, ele atira em um homem. Do nada, sem motivo aparente, sem justificativa. Ele simplesmente descarrega sua vontade de atirar na cabeça do primeiro azarado que encontra no caminho.

À partir daí, a velha e batida, até mesmo para a época em  que fora lançado, fórmula da policial em conflito com seus superiores sendo acusada por algo que não fez corre em paralelo com a busca pelo assassino que, até então, não sabe-se que tem relação com ela. Porém, Eugene faz com que eles se esbarrem “acidentalmente”, dividindo um táxi e, após uma breve conversa carregada de indiretas, saiam para jantar. Esse ato, mais que a um envolvimento amoroso eminente entre os dois, é a partida do tal jogo perverso do título: na mesma noite, um homem é encontrado morto e com o nome de Megan cravado na cápsula que  o atingiu. Agora ela estava diretamente ligada ao caso (só não se sabia ainda se como suspeita ou provável vítima).

Basicamente, o filme se divide em dois atos distintos: a busca pelo assassino, onde tenta-se descobrir sua identidade, quem serão as próximas vítimas e qual a razão de Megan ter sido a escolhida para figurar em tais crimes, e a fuga do mesmo, após descobrirem sua identidade e ele, então, pôr em prática a última parte de seu plano, matar Megan. Em momento algum, o ritmo cai. Pelo contrário, o clima de tensão é crescente, aumentando à cada nova mensagem deixada junto às vítimas e, principalmente, à medida em que vemos Megan mais e mais envolvida com seu próprio algoz.

Nesse meio, uma característica que marca a carreira da diretora se mostra bem evidente: as tramas e motivações de seus personagens, em geral, se baseiam em suas obsessões que, consequentemente, acabam por destruí-los. Em Caçadores de Emoção, Patrick Swayze liderava uma gangue que roubava bancos  para financiar suas viagens para surfar ao redor do mundo (!!!), além, é claro, da iminente adrenalina da fuga das autoridades; O Peso da Água conta com uma escritora que pesquisa sobre um crime do passado para compôr seu livro e, completamente imersa na história, sente como se pudesse mudar o que ocorreu séculos antes; Estranhos Prazeres e seu protagonista “contrabandista de emoções” e o atual Guerra ao Terror, com sua tão elogiada abordagem da guerra como um “vício”, também reafirmam esse veio autoral, que muito lembra um Abel Ferrara (só que de modo bem mais contido).

Eugene é um assassino frio que, aparentemente, tinha algum distúrbio mental latente que é despertado pelo “trauma” do assalto, passando a agir como se estivesse possuído pela arma. Ron Silver confere um ar completamente doentio ao seu personagem, mas o roteiro escorrega bonito por não explicar de forma convincente as motivações aos crimes, limitando-se a mostrá-lo conversando com as “vozes” em sua cabeça. Há referências bem vagas que relacionam sua psicopatia com seu trabalho, inferindo, talvez, uma crítica social (de dia um figurão respeitado, de noite um louco matador frio), mas que se mostram pouco convincentes ou nulas, até, tendo visto a abordagem superficial do roteiro que, à certa altura, pára de tentar explicar as coisas e foca apenas na perseguição do assassino à Megan.

Se por um lado o filme perde em termos de trama, cresce consideravelmente na construção de uma atmosfera de tensão. Longe do vício irritante da “câmera na mão” de seus trabalhos mais recentes, Bigelow se mostra competentíssima ao tornar becos, ruas, um corredor escuro dentro de casa e até mesmo o próprio reflexo de Megan espelho de banheiro, inimigos em potencial. A sequência final peca por uma reviravolta desnecessária e absurda (a psicose adquirida e a inversão de papéis), talvez a maior das falhas do roteiro,  mas é recompensada com o grande clímax do filme, da perseguição no metrô e seu desfecho ao duelo em uma avenida movimentada da cidade, favorecido também pelo excelente trabalho de fotografia de Amir Mokri, de fazer brilhar os olhos dos mais saudosistas àquela época.

Espero que seu Oscar por Guerra ao Terror sirva ao menos para dar maior visibilidade a esse e outros filmes da diretora, excelentes trabalhos que, infelizmente, não tão lembrados quanto as bobagens de orçamentos milionários do seu célebre ex-marido.

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4/5

Jogo Perverso (Blue Steel) EUA, 1989 – Dir.: Kathryn Bigelow – Elenco: Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown, Louise Fletcher, Elizabeth Peña, Tom Sizemore, Philip Bosco, Kevin Dunn, Richard Jenkins, Markus Flannagan, Mary Mara, Skipp Lynch, Mike Hodge, Mike Starr, Chris Walker

 

No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

- por Bernardo Brum

Pode parecer um tanto difícil de fazer isso, mas esqueça Juventude Transviada e Johnny Guitar. Quando se trata de Nicholas Ray, muito provavelmente o ponto mais alto que o seu cinema alcançou foi com a obra-prima No Silêncio da Noite.  Desprezado pela crítica de seu próprio país e idolatrado por realizadores como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Wim Wenders e Jim Jarmusch, Ray não influenciou tanta gente à toa:  seus filmes, retratos da própria vida regada à jogatina, bebida, mulheres, cigarros, relacionamentos complicados, brigas com grandes estúdios, convergiam para seu olhar único de mundo – triste, trágico, expressivo até as raias do suportável, capaz de torcer o espectador ao seu estilo estético-narrativo que sempre se preocupou em manter a misé-en-scene, a fotografia e a decupagem atuando juntas com os personagens, quase vivas, alterando a percepção do espectador ao bel-prazer do autor.

Para dar a prova definitiva disso, Ray nos apresenta o rebelde e agressivo roteirista Dixon Steele, que no meio de um bloqueio criativo, é suspeito de ter assassinado uma garota que foi à sua casa e que foi encontrada morta na manhã seguinte. A única testemunha que poderá inocentá-lo é Laurel Gray, sua vizinha da frente, a única pessoa que viu a garota sair desacompanhada da casa dele. Os dois, nessa corrida por provar a inocência do acusado, acabam se envolvendo romanticamente. Porém, pouco a pouco, o temperamento violento e explosivo somado com o comportamento enigmático de Dixon acabam despertando dúvidas se ele cometeu o crime ou não, o que, invariavelmente, vai acabando com o relacionamento de forma irreversível.

Ray distorceu tempo e espaço para nos atingir com um cruzado de direita direto o queixo. A todo momento, ele se serve da estilização dos filmes noir para tecer a narrativa character-driven que reina sobre toda a obra, do início ao fim. A todo momento somos obrigados a contemplar a face angustiada do casal – tanto do medo e raiva do personagem de Bogart, quanto do pesar da dúvida expressado com precisão no rosto de Gloria Grahame.

E não existem limites na fábula de desajuste de Nick. Dixon Steele é o próprio cineasta encarnado, bêbado, raivoso, revoltado com o sistema – não custa lembrar que o próprio Ray foi subjugado durante a perseguição McCarthista aos comunistas a fazer filmes bem menos ousados do que costumava fazer, os famosos filmes de encomenda, para não ser perseguido, torturado e exilado de seu país por causa de suas tendências esquerdistas. E também por seu relacionamento complicado com Gloria Grahame, à época, já divorciados, já que esta não aguentava mais o comportamento abusivo do diretor, em todos os sentidos.

Tudo isso pode parecer curiosidade de revista de fofoca, mas acredito que só serve para fundamentar mais ainda de onde Nick tirou inspiração pra tecer algo tão visceral – e poucos cineastas americanos sabiam mexer com o lado emocional da, digamos assim, coisa, para tocar no espectador de forma irreversível. No Silêncio da Noite nos persegue a todo momento depois de acabar, dada a forma que o autor tratou a história – o amor  pode ser algo lindo, que não precisa de demonstrações óbvias de roteiro de cinema (como comenta um sarcástico Steele a certo ponto da obra), mas ele não resiste ao peso esmagador da dúvida, da indiferença e do abuso. Como dói saber que ninguém é capaz de amar incondicionalmente, e que o tempo corrói tudo. Final mais definitivo pra provar isso, não há, no que pouco importa o crime ser solucionado – já é tarde demais para todo mundo já contaminado pela presença e ausência de coisas tão simples mas tão essenciais no final das contas, como dúvida e confiança.

Se, como o próprio Ray já disse uma vez, o cinema é a melodia do olhar, No Silêncio da Noite é como um disco de Chet Baker: um verdadeiro momento quando beleza e amargura resolveram fazer algo juntas. Tendo-as como musa em plena sintonia, foi quase impossível de errar. Nascia então sua obra-prima, há quase seis décadas nos arrancando lágrimas.

Obrigado por mais essa, Nick.

5/5

Ficha técnica: No Silêncio da Noite (In A Lonely Place) – 1950, EUA. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith, Jeff Donnell