A Vila (M. Night Shyamalan, 2004)

- por Fábio Visnadi

Se o cinema de Shyamalan é um cinema de encontros, “A Vila” parece denunciar essa colisão de uma maneira mais ambígua, não apenas pelo fato de ocasionar um certo encontro do mundo in/out dentro dos acontecimentos vivenciados pelos personagens, mas também por conseguir aliar o desenvolvimento natural decorrente das duas propostas majoritárias do cineasta: a forma e a temática.

Se em “Olhos Abertos” ainda enxergamos um cineasta não tão seguro de si quanto ao modus operandi de sua veia autoral, em “A Vila” nos deparamos com um Shyamalan mais consciente de si e de seu cinema. Tomando a desconstrução da storytelling que o cineasta vem formulando desde “O Sexto Sentido”, encaramos o que possivelmente poderia ser referenciado pela crítica norte-americana como “falhas de roteiro” de maneira mais autorreferente e irônica. Como os jump cuts e outras “brincadeiras” sonoras e visuais que Jean-Luc Godard usava em sua obra para desconstruir a forma do cinema nos anos 60, Shyamalan utiliza dos famosos plot twists à exaustão, mas ao contrário do que poderia se pressupor, nunca se levando a sério. Há quem diga que seja até uma maneira provocativa de ironizar a si própria dado a popularização do cineasta como um diretor de reviravoltas.

Suposições à parte, os plot twists da Vila nem podem ser realmente considerados plot twists per se. Desconstruindo o próprio recurso, o cineasta nos entrega as principais revelações pouco após a primeira metade do filme, enquanto as outras duas menores funcionam apenas como recurso dentro da narrativa à medida que o espectador vai adquirindo uma visão mais panorâmica do que acontece dentro da vila. Não é um filme pautado nas surpresas, elas servem apenas como recurso narrativo (como você vê em filmes com a cronologia inversa ou alterada como Pulp Fiction ou o fraco Amnésia). Contudo, diferentemente da obra de Tarantino ou Nolan, o modo como o Shyamalan revela o roteiro é sutil e mascarada.

Na realidade, pode-se dizer que ao lado de Michael Mann e Abel Ferrara, Shyamalan talvez seja um dos cineastas mais “tortos” quanto à forma dos últimos tempos. Isso porque essa forma do Shyamalan se esconde atrás de um cinema mais convencional e desse modo mais difícil de ser notada. Não tomemos essa forma no sentido mais estritamente parnasiano da palavra. A forma de Shyamalan é uma forma de se pensar o cinema, de se pensar a estrutura da storytelling através da própria storytelling. E tanto o cinema de Mann e Ferrara quanto o de Shyamalan “esculpem o tempo”, não da mesma maneira que Tarkovsky, mas esculpem de um jeito moderno, mais próximo à conceitualidade do que ao tradicionalismo.

Parece que o tempo, tanto em “A Vila”, quanto em “Miami Vice” e “Blackout” é estritamente psicológico, seguindo um fluxo narrativo despreocupado com a construção de sequências ou a coesão  narrativa e sim com o que realmente importa ao longo do percurso. Uma coesão não tão anárquica, digamos assim, mas nada convencional. Uma coesão inventiva. Dito isso, é através dessa semi-coesão narrativa que Shyamalan insere o espectador no universo da Vila.

Se através desse cinema de antíteses, o cineasta viria a trabalhar sempre o encontro de duas naturezas distintas (e principalmente a natureza enquanto mãe em “Fim dos Tempos”), em “A Vila” essa representação é mais subjetiva, onde se discute mais sobre a essência do ser humano e de um encontro mais interior, no que diz respeito à inocência e a violência e não apenas no que concerne à fora da vila x dentro da vila. Na realidade, quando uma análise mais distante sugere até mesmo uma certa referência à alegoria da caverna de Platão do ponto de vista antropológico, quando se adentra essa fábula de Shyamalan podemos encontrar, de certo modo, um estudo mais sociológico da violência, como em “Dogville”, de Lars von Trier ou “Dente Canino” de Giorgo Lanthimos, obras separadas por um curto período de tempo (2003, 2004 e 2009).

Através de um desejo de alienação, de se atingir a paz através de uma fé pautada no medo (medo esse, muito recorrente na obra do cineasta), Shyamalan nos apresenta uma espécie de Antigo Testamento em linguagem burguesa, permeado por conceitos sartreanos e situado numa espécie meio anacrônica de Estados Unidos pós-11 de setembro, onde o problema da sociedade é a sociedade e o inferno são os outros.

A diferença dessa análise feita de modo mais individual ou geral é investigada através das duas metades que compõe o filme. Na primeira, antes da revelação, temos o tempo funcionando de maneira acelerada, onde somos apresentados aos personagens que compõe A Vila de maneira homeopática, raramente presenciando diálogos completos (vemos apenas parte das falas, mas não obtemos as respostas daqueles com os quais os personagens conversam), com algumas referências vindas do cinema de Altman ou Paul Thomas Anderson do ponto de vista coletivo.

No entanto, é só através da segunda metade e das revelações apresentadas ao decorrer da obra é que teremos a confirmação do aspecto social composto nos primeiros 45 minutos. Justamente porque a segunda metade da obra parte de um aspecto mais introspectivo, onde (se num primeiro momento não haviam sequências propriamente ditas) observamos uma longa jornada de Ivy Walker em meio a interrupções narrativas que revelem aquilo que a personagem já sabia (através dos diálogos, dessa vez, recíprocos, dos anciãos da vila).

Não é tão importante para o espectador  essa descoberta. Apesar do filme ter sido erroneamente caracterizado e vendido como um filme de reviravoltas, mesmo na primeira exibição (mas isso pode ser melhor reparado após uma revisão, onde já se tem a certeza do que acontece dentro da vila), essas descobertas não adquirem grande importância. Essa descoberta é importante apenas para Ivy Walker, a única que pode dar continuidade ao projeto começado pelos seus ancestrais. Mas como eles mandam uma cega ir buscar mantimentos? É aí que Shyamalan dialoga com o espectador novamente de um ponto de vista mais humanista, quando ele chega inclusive a afirmar em entrevistas que A Vila é um filme sobre o amor.

Então enquanto temos um aspecto coletivo para analisar, não podemos nos esquecer do lado mais subjetivo. Ivy Walker foi escolhida por sua bondade, por ser uma das poucas que possuem a mentalidade e coragem dos anciãos para continuar esse projeto e Shyamalan não é um diretor de críticas sociais e sim de temáticas humanistas que dissertam a respeito de fé, espiritualidade, incomunicabilidade. Só que se em Sinais, Corpo Fechado ou A Dama na Água ele nos lembrava que estamos conectados de maneira positiva, A Vila nos oferece uma faceta diferente dessa conexão, onde as nossas vontades individuais de amor e segurança esbarram justamente na convivência diária, no outro (seja através das escolhas realizadas pelos anciãos, ou das escolhas mais individuais, como a de Ivy Walker ou Lucius Hunt).

Desse modo, o encontro que o cineasta promove mais uma vez não fica restrito apenas à superfície e pode sim, ser estendido a diferentes perspectivas, seja através do subjetivo ou objetivo, do interior ou exterior, do social ou individual ou até mesmo das contradições da paz através do medo ou do amor com concessões. Fica a sensação que a reviravolta que Shyamalan promove no seu cinema é mais do ponto de vista humano e estético do que propriamente dentro do script.

5/5

A Vila (The Village)  -  EUA, 2004. Dir: M. Night Shyamalan. Elenco: Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt, Sigourney Weaver, Brendan Gleeson, Cherry Jones.

 

Hannah e Suas Irmãs (Woody Allen, 1986)

- Luiz Carlos Freitas

Eu juro que já me esforcei muito para entender alguns detratores do Woody Allen, mas desisti dessa batalha ingrata tem algum tempo. Injustamente acusado de “não variar, indo sempre no mesmo tema e com as mesmas abordagens” por tratar das neuroses do homem “apenas” (aspas óbvias, aliás, se observarmos o quanto que o tema é tão mais amplo do que comumente tratado), por vezes ignoram a versatilidade de um diretor que passeou pelos mais diversificados gêneros cinematográficos como poucos (e a comparação com Stanley Kubrick nesse quesito é indispensável). E se com Hannah e Suas Irmãs ele se mostrou (superficialmente) alternando entre dois gêneros específicos (drama e comédia), sua temática e abordagem colocam a obra mais além do que qualquer sinopse ou rótulo de prateleira de locadora possam limitar.

Centrada na família da personagem-título, Hannah (Mia Farrow), uma atriz de sucesso com um casamento perfeito que sustenta (emocional e até financeiramente) suas irmãs, Lee (Barbara Hershey) e Holly (Dianne Wiest) – a primeira, uma ex-alcoólatra em recuperação casada com Frederick (Max Von Sydow), homem muito mais velho e extremamente controlador, a segunda, uma atriz fracassada e drogada que só consegue se apaixonar pelos piores tipos possíveis -, acompanhamos uma situação de possível desequilíbrio quando Elliot (Michael Caine) se revela completamente apaixonado por Lee, sua cunhada, iniciando um romance que pode provocar uma ruptura completa entre a família. Paralelamente, vemos o desespero de Mickey (Woody Allen), um renomado roteirista de TV (e ex-marido de Hannah), que diante da possibilidade de estar com uma doença terminal, tenta de todas as formas possíveis “encontrar Deus”.

Visto de modo quase unânime como uma obra-síntese da filmografia do diretor, é provavelmente sua realização cinematográfica mais completa, uma miscelânea perfeita de seus maiores temas habituais, como casamento e amor (assim mesmo, separados), conflitos de gerações, artistas com carreiras fracassadas, autocomiseração, ética e moral, todos representados pelas arestas que saem de e tornam a um ciclo em Hannah, o centro gravitacional daquela família (e, claro, com o jazz presente e a indefectível Manhattan como um cenário-personagem).

Mas Allen também está nesse filme, não nos esqueçamos dele. E seu personagem, mesmo que orbitando paralelamente e quase totalmente alheio aos demais conflitos da trama, é um dos mais importantes dentre todos. Allen faz de Mickey uma versão extrema de seu personagem mais característico (ele mesmo, de certo modo), uma espécie de cruza de Alvy (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa), Sandy (Memórias) e Isaac (Manhattan) que, evoluída, repensa toda a sua pretensa autosuficiência. Por um pensamento consigo mesmo, logo após a saída do consultório médico (“Fique calmo! Você está no meio de Nova York, sua área, cercado por pessoas, trânsito e restaurantes! Como pode um dia, do nada desaparecer?”) seguido de uma crise desesperada (“Meu Deus, estou morrendo!”) que o leva à busca urgente por “Deus”, podemos ver nele somente o ponto em comum a todos os personagens da trama: o sentido da vida.

Allen nunca escondeu que Ingmar Bergman (cujas obras abordavam constantemente os temas existencialistas) era um de seus maiores ídolos. Alguns citam o posterior A Outra como sua maior referência ao diretor sueco, mas aqui todas as questões do vazio existencial (que já se mostraram presentes em trabalhos anteriores do próprio Allen, como Interiores) são trabalhadas com maestria digna do referenciado. A construção de personagens, seus conflitos e o desenvolvimento, mesmo os acompanhando por um período de quase dois anos, são perfeitas, não se perdendo em momento algum (e trabalhados com profundo realismo). A atriz fracassada que busca a oportunidade da sua carreira e estabilidade amorosa, a mulher aprisionada a um relacionamento por conveniência que não consegue sua independência financeira e, pior, pode destruir a família ao se envolver com o marido da irmã, o homem indeciso entre a segurança de um casamento morno ou a paixão nos braços da amante, o cético que procura preencher os símbolos vazios de uma fé que não pode ser simplesmente adquirida; todos compartilham do mesmo sentimento de incompletude, da mesma jornada em busca por uma razão, um sentido às suas vidas, até então, vazias.

Mas Allen não decai sobre moralismos, artifícios bobos ou saídas fáceis. Lembrem-se, Hannah e Suas Irmãs é, acima de tudo, a vida real em tela e, como humanos que somos, não nos cabe exigir perfeição. E a isso, Hannah é chamada atenção. Próximo ao final, quando as três irmãs se encontram em um jantar e começam a discutir sobre os problemas de cada uma, Lee e Holly  a questionam justamente por ser tão perfeita, por não se irritar ou reclamar de nada. Ela é a representação da imagem do perfeito, do pleno, do equilíbrio em qualquer situação, por qualquer causa e de qualquer meio (experimentem ler “Hannah” de trás para frente). E o desenrolar dos fatos nos mostra que seja talvez nessa ocasião de falta, de vazio, que se encontre um possível sentido às nossas vidas, fugindo a busca aos conceitos pré-estabelecidos como corretos ou ideais.

Tal como Sartre definiu, a vida nos leva a fazer escolhas e traçar nossos caminhos, mas ela não nos diz qual o caminho certo ou errado, tampouco nos obriga a trilhar por algum desses. Talvez a resposta para uns não valha para outros, e quem buscava por um grande amor possa se ver feliz e completa com um novo trabalho; talvez quem via na amante mais jovem a realização de seus desejos possa reacender a chama do próprio casamento e o amor, tão forte e implacável, simplesmente se apague aos poucos; talvez quem sentia a necessidade da perfeição para se alcançar a realização de sua vida, agora já se permitia ser imperfeita e, principalmente, largar as rédeas para que os demais possam viver suas vidas imperfeitas; talvez quem agora se punia por ter passado uma vida sem acreditar em nada, largando de lado os símbolos que sempre o foram tão vazios quanto um vidro de maionese (e não o deixariam de ser por mera conveniência), possa se permitir continuar não acreditando em nada tão maior que um amor de marido e mulher, de pai e filho.

Ao fim, Allen não nos dá respostas, apenas mais questionamentos que, de um modo extremamente coeso, nos faz compartilhar do sentimento de seus personagens incompletos, mas sem a menor sensação de vazio, de falta de sentido, porque essa ainda acaba sendo a nossa vida. E, afinal, a vida nunca foi mais (talvez, até menos) que o cinema de Woody Allen.

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5/5

Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters) – EUA, 1986 – Direção: Woody Allen – Elenco: Barbara Hershey, Carrie Fisher, Michael Caine, Mia Farrow, Dianne Wiest, Maureen O’Sullivan, Lloyd Nolan, Max von Sydow, Woody Allen, Daniel Stern, Julie Kavner, Joanna Gleason, Bobby Short, Lewis Black, Julia Louis-Dreyfus

 

Os Viciosos (Abel Ferrara, 1995)

- por Bernardo Brum

Os Viciosos não é um filme fácil de se envolver com. Não é nem por ser um dos filmes mais assumidamente e escancaradamente vanguardistas de Ferrara onde toda e qualquer facilidade e artifício do cinema narrativo clássico é deixada de lado em prol da verdadeira viagem de estímulos sensoriais filmadas em um preto e branco depressivo, quanto pelo assunto que aborda, de forma ainda mais explícita que O Rei de Nova York ou Vício Frenético: a maldade inerente do ser humano e sua busca eterna pelo êxtase, seja espiritual, sexual, afetivo. Apesar de ambos estarem entrelaçados, não são responsáves entre si, e um não tem a culpa de o outro existir na dualidade humana. A busca pelo êxtase é o instinto, o princípio do prazer; a maldade é o choque que nasce entre esse princípio e o da realidade.

A posição dos personagens do Ferrara, e a do próprio espectador, que o diretor sempre iguala em nível de consciência e conhecimento dos fatos com os protagonistas, é terrível: estamos em um universo de escolhas, como bem já escreveram certos autores e pensadores citados nos filmes – Jean-Paul Sartre e William Burroughs entre eles – mas a nossa vontade de potência confrontada com a brutal realidade nos condiciona a retaliação, sempre. Violência se paga com violência, pecados se pagam nas ruas, condenscendência se paga com indiferença. Ferrara diz pela voz de Kathleen Conklin: não é isso que é curioso. É a simples falta de noção do peso das nossas escolhas. A não consciência da idéia de “o inferno são os outros”. Não há perdão para cada erro que cometemos e se nós não lembrarmos do passado, nós vamos repetir um por um.

Um dos maiores triunfos é repetido por aí afora dentre os que conhecem o filme: o vampirismo utilizado como metáfora para o vício. Não apenas em drogas, uma vez que nós somos todos viciados, nós somos todos vampiros e nós somos todos nulidades. “Nós não somos maus por causa do mal que fizemos, mas fazemos o mal porque somos maus”, frase dita a certo ponto no filme, sintetiza tantas sequências quanto possíveis: seja a jovem que olha assustada no espelho a marca da mordida que recebeu de Kathleen (em um exercício genial de campo e contracampo no mesmo plano, a loira inocente descobre a parte podre da essência humana e descobre-se como a morena viciada), seja em uma festa intelectual depredada por um bando de predadores marginais. No meio deles, Kathleen. Entre a ilusão e anti-ilusão (dados os enquadramentos pouco usuais e a montagem frenética e imprevisível), clássico e contemporâneo, Ferrara, pisando ao mesmo tempo no realismo cru e na estilização pesada das megalópoles, que firmou-se, filme a filme, como o grande questionador e pensador do cinema americano e aqui, faz um dos filmes síntese de toda a carreira.

Toda a carga mórbida e negativa de Ferrara em momento algum é inocente, fanática ou infundada. Ao contrário; são obras que nasceram de profundas pesquisas, leituras, considerações e que escorrem na tela fluindo de forma penetrante e incisiva. A imagem no cinema nasce à base de luz; só diante da luz que pode-se revelar a verdadeira natureza de algo; nada revela-se por si (e se é revelado, é uma nulidade), mas devido a um encontro. E sob as luzes do cinema, conhecemos a maldade, o êxtase, o vício. A contemplação e a contestação da grande pilha de ossos que vem se acumulando ano após ano e que os sobreviventes mordem e chupam até a medula. Plano do agressor, contraplano da vítima. Logo após, a escolha pelo vício. É nas escolhas que está o único alívio; no final, a luz do cinema se apaga; voltamos à sombra. Mas o exercício fílmico é a consciência do encontro. Do questionamento de Ferrara com os valores do espectador, e o contrário logo então.

Não há êxtase em Os Viciosos. Não há o êxtase das sombras expressionistas de Frak White em O Rei de Nova York, ou o fervor religioso do abandonado tenente drogado em Vício Frenético, ou a consciência influindo na narrativa como em O Enigma do Poder. Há o mal; há a busca; o vício; e a decisão. Todos influindo no ritmo pesado e truncado. Peças fragmentadas do êxtase? Ou quatro instâncias de maldade?

Talvez desse confronto nasça o cinema: o êxtase da consciência, a consciência do errado e de sua natureza; a oportunidade da busca.

5/5

Ficha técnica: Os Viciosos (The Addiction) – EUA, 1995. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Lili Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra, Edie Falco, Michael Imperioli