like someone in love

- por Guilherme Bakunin

Este, Um Alguém Apaixonado e seu penúltimo filme, Cópia Fiel, de 2010; em ambos, o diretor iraniano parece extremamente preocupado em contar histórias que são, na verdade, a respeito de outra coisa, para então desestruturar suas narrativas de forma a tornar as histórias a respeito daquilo que se imaginava no começo mesmo. Em Cópia Fiel, Juliette Binoche e William Shimell assumem os papéis de dois estranhos que se transformam em marido e mulher e depois em estranhos novamente. Em Um Alguém Apaixonado, Kiarostami está em Tóquio e seus personagens são uma estudante que se prostitui para financiar seus estudos, seu namorado que desconfia deste fato e um senhor que contrata os serviços da estudante.

Através de suas motivações, os personagens do filme encarnam personas que, provavelmente, não são suas próprias, e Kiarostami é um diretor tão ousado e sutil, que isso ocorre como se não ocorresse. Akiko, a estudante, se atormenta em razão do seu segredo, porque não considera digno exercer a prostituição (e por vergonha não se encontra com a avó) e, por razão de seu exercício, é obrigada a trair diversas vezes a confiança do namorado. Porém, quando ela chega a casa de Takashi (o senhor), ela busca ativamente o sexo, enquanto o velho, por algum motivo, reluta.

Esse é provavelmente a primeira repersonificação no filme, que será continuada por outras ocasiões (Takashi encarna um avô, Noriaki encarna um homem educado e agradável, etc). É um conflito de autoidentidades que está latente tanto aqui quanto em Cópia Fiel, que são dois trabalhos de extremo caráter global, multilíngue. Kiarostami é, agora exilado, um homem sem pátria, e seus personagens refletem de uma maneira bem particular essa situação.

É também através dessa questão de globo (e de fronteira), que Um Alguém Apaixonado exerce sua mais arrebatante qualidade. Um filme autoral de diretor iraniano, com recursos majoritariamente franceses, completamente filmado no Japão: obviamente existem grandes transposições fronteiriças aqui, como se o filme rasgasse todas elas para assimilar algum tipo de território que é mais extenso e universal.

Portanto as delimitações espaciais são completamente desestruturadas na narrativa e, como mágica, temos enquanto resultado um filme de 2 horas com percurso de 24 horas e praticamente em tempo real. O espaço também é questionado através da direção, que aproxima e distancia os seus personagens, e os espaços que ele ocupam, de acordo com a serventia narrativa. Kiarostami parece ignorar definitivamente a ideia de elipse (bom, há claramente uma elipse de tempo no filme, que ocorre após Akiko dormir e antes de ela e Takashi estarem no carro, à caminho de Tóquio, na manhã seguinte), já que à exceção da que acabou de ser citada, não existe nenhum outro corte que faça a menor sugestão de passagem de tempo.

O que exatamente significa o fato de que o filme questione e manipule o tempo e o espaço; ou o que significa o fato de que os personagens mentem o tempo todo, e jamais parecem ser o que realmente são (ou são tudo aquilo que parecem ser); ou o que significaria o final abrupto e pastelão, que não concluí a história, tampouco diz alguma coisa a mais a respeito dela, eu não saberia dizer. Eu saberia, no entanto, sugerir, adivinhar, projetar.

Todo questionamento visa, primordialmente, a reflexão. E as deformações que Kiarostami provoca em Um Alguém Apaixonado certamente me atingem dessa maneira. Elas são, de certa forma, ainda mais pungentes que àquelas de Cópia Fiel (que é um filme mais legal de se ver, eu acho), e revelam que o diretor está em escalada, numa exploração constante a respeito das temáticas de não apenas o seu cinema, mas a respeito do cinema e da narrativa em si.

3/5

Ficha técnica: Um Alguém Apaixonado (Like Someone in Love) – 2012, França/Japão. Dir.: Abbas Kiarostami. Elenco: Rin Takanashi, Denden, Tadashi Okuno, Ryo Kase.

- por Guilherme Bakunin

Infância Nua parte de princípios similares aos de Os Incompreendidos, mas caminha distante da icônica obra-prima de Truffaut ao ater-se num rígido realismo gélido, acabando por penetrar mais a fundo na disparidade social francesa. O ano é 1968, e enquanto a França explode em revoluções comportamentais, a câmera de Pialat fecha-se em François, um pequeno deliquente abandonado pela mãe que vive sob a tutela de um casal com uma filha.

Após acompanhar parte da rotina de vida do garoto, vemo-lo atirar um gato no vão de uma escadaria, causando consequentemente a morte do animal. É de certa forma um momento significativo: a gota d’água para que a mãe da família se convença de que mandar o garoto de volta ao orfanato é a melhor decisão a ser tomada. Mas também existe um sentido que incide na personalidade da criança: matar o gato não é um ato de crueldade, mas de ingenuidade. As motivações para as delinquências de François nunca se tornam claras ao longo do filme (embora seja bastante seguro afirmar que boa parte dos seus problemas são causados pelo desgosto de ter sido abandonado pela mãe e arrancado de seu lar), mas todas são frutos da incapacidade da criança de pensar à frente, nas consequências das ações que realiza.

Aos vinte minutos o filme já é capaz de partir corações, com o penetrante olhar do garoto-protagonista enquanto é despejado pela tutelar, onde as emoções trafegam pelo desprezo, pela tristeza e pela incompreensão. Não que o filme busque artifícios para emocionar o espectador. A estética assumida por Pialat em seu filme de estréia está bem mais próxima do cinema verité do que do lirismo nouvellevagueano. Com atores não profissionais, a escassez de trilha-sonora, as talking heads típicas do documentário, o diretor se investe na intrusão e intimidade do formato documental para extrair o que há de mais autêntico de seus personagens. Por esse motivo, são comuns cenas aparentemente sem objetivo – pois delas decorre a construção do mosaico de empatias que constitui Infância Nua.

O realismo almejado por Pialat não é maniqueísta nem hipócrita. Infância Nua não é um denso drama, mas alguma coisa entre o character-driven e o set-pieces-driven, oferecendo momentos de genuína harmonia (muitos deles envolvendo a personagem “avó” de François) em contraste com a inteligibilidade de outros (as constantes brigas do garoto). Existe, de fato, a ambição de um retrato escancaradamente nu do determinado estilo de vida de crianças como François. Pialat chegaria a declarar que Infância Nua não era um grande filme, mas seus méritos não podem ser negados. A sinceridade desses personagens e a maneira como eles estão inseridos nessa França marginal às revoluções e multidões são magistrais demais para serem negligenciadas.

5/5

Ficha técnica: Infância Nua (L’enfance Nue) – França, 1968. Dir.: Maurice Pialat. Elenco: Michel Terrazon, Linda Gutemberg, Raoul Billerey, Pierrette Deplanque, Henri Puff, Marie Marc, René Thierry, Maurice Coussonneau.

- por Allan Kardec Pereira

Na produção de uma cinebiografia de um personagem famoso, acredito que alguns elementos devam sobressair, para além de uma verossimilhança que agrade aos fãs do artista. Não adianta, se enquanto musical,  Gainsbourg (Vie Héroïque) abarca todas aquelas canções famosas do artistas, conferindo as mesmas tudo aquilo que se espera, colocando em tela todas as historietas conhecidas até por aqueles que nunca ouviram ao menos o Histoire de Melody Nelson, enquanto cinema, o filme peca não apenas pelo tradicionalismo, quanto também pela duração do recorte temporal (parecido com o que cobre o Cristo da Bíblia). De forma que, o filme revela um Serge que se não nos coloca nada de novo, que se não investiga o personagem, acaba por reafirmar clichês sobre o mesmo. (Re)cria-se um personagem inumano, que nunca parece ser problematizado, mas que, mesmo assim, ainda consegue espasmos agradáveis, afinal, a história de Gainsbourg, independente da forma como seja abordada, é por demais interessante.

Mais tais problemas do filme se devem mais a direção do inexperiente diretor, o quadrinista Joan Sfar. Embora alguma de suas opções narrativo-estéticas se mostrem interessantes. Uma delas, por todo filme, um boneco de Serge gigante com traços caricaturais faz o papel de alter-ego do artista. Por outro lado, o diretor parece não mostrar muito talento quanto à criação de cenas (há uma constrangedoramente ruim, quando Gainsbourg e Birkin vão até um editor – que, pasmem, é o Chabrol fazendo uma ponta pastelão terrível – mostrar “Je t’aime… moi non plus”). A Paris do filme é indie. A fotografia beira uma estilização calcada na saturação de cores “fofas” à Amèlie Poulain.

A falta de peso quanto a direção de cenas não condiz com a qualidade do elenco e a semelhança absurda do elenco. Eric Elmosnino é absurdamente parecido com Gainsbourg (sério, demais !!!), a bela loira que faz Bardot, Laetitia Casta, embora não se pareça tanto, nem cante muito bem, é dramaticamente interessante. Lucy Gordon faz uma Birkin interessante, mas o destaque fica mesmo por conta de Anna Mouglalis, no papel da sedutora cantora e atriz Juliette Gréco.

Penso ser inevitável comparar tão cinebiografia à “Não estou Lá”, sobre o Dylan, dirigida pelo excelente Todd Haynes. Pois se Haynes pega o seu Dylan e o destrincha enquanto artista, busca através de várias faces um denominador (in)comum sobre aquela persona, Joan Sfar, talvez por amar demais o projeto, Gainsbourg, acabe, muitas vezes, pecando por colocar em tela aquilo que todos sabemos do artista.

Enfim, embora o resultado não seja de todo mal, as tramas familiares de Gainsbourg acabam atrapalhando um pouco o desenvolvimento da história, soando muitas vezes apressado. O diretor acaba trabalhando três eixos narrativos. O artista, o filho e o Dom Juan Gainsbourg. Não obstante a falta de sexo (um homem com tantas mulheres, e com uma fama de comedor tão grande, deveria ter ao menos uma cena dignamente hot no filme), no trajeto, o filme se perde um tanto de vezes – personagens aparecem e somem do nada, desde o início do filme, na infância de um Lucien Ginsbourg (nome real do artista ) escondido dos nazistas. Embora, há de salientar, o filme cresce muito em sua segunda metade, na fase mais polêmica e mais rica musicalmente de Gainsbourg, como na cena da gravação de uma versão raggae da Marselhesa, ou do ” L’Homme a Tete de Chou”, enquanto “Histoire De Melody Nelson”, sua obra-prima, passe voando, sem nunca mostrar a reação de mídia em fãs de um modo mais claro. Fica o mito Gainsbourg e a fumaça de seus Galoises.

3,5/5

Ficha Técnica: Gainsbourg – o Homem que amava as Mulheres (Gainsbourg (Vie Héroïque)) – 2011. Dir.: Joann Sfar. Elenco: Eric Elmosnino,Kacey Mottet Klein, Lucy Gordon, Laetitia Casta.

- Luiz Carlos Freitas

Da confusão, do romantismo e da inadequação, Fraçois Truffaut concebeu o seu Antoine Doinel. Aparecendo pela primeira vez em Os Incompreendidos, Jean-Pierre Léaud deu vida ao personagem em mais outros quatro filmes do diretor, Amor aos 20 Anos, Beijos Proibidos, Domicílio Conjugal e tendo seu desfecho em Amor em Fuga. Cada um deles retratando uma fase diferente da vida de Doinel.

Sua segunda aparição se deu em 1962, com Antoine e Colette. O curta-metragem que levava seu nome era um dos segmentos de Amor aos 20 Anos, obra em conjunto de alguns jovens diretores promissores, como Andrzej Wajda e Marcel Ophüls, com pequenas estórias de paixões entre jovens e outros conflitos. Aqui, Antoine já está crescido, mora sozinho e trabalha em uma gravadora. Sua paixão pela música o apresenta à jovem Colette (Marie-France Pisier), por quem de imediato se vê apaixonado.

Tal qual o próprio Truffaut, que crescera sem um seio familiar amoroso, a jornada de Doinel, além de uma representação do diretor, e mais ainda que uma história de amor juvenil, é o anacronismo de toda uma fase em tela. Em pouco mais de 30 minutos, descobrimos a paixão, aprendemos a persistência, paciência, lidamos com a recusa, sentimos a dor e, mesmo contrapostos, seguimos em frente. Os anseios dessa fase da vida retratados de modo simples, direto, sincero e, claro, romântico.

Dolorido, mas cheio de amor, assim como a belíssima canção final de Georges Delerue, o cinema e a vida de Truffaut.

.

“Eles fazem amor para os quatro ventos
Todas as crianças do mundo
Alcançando a vida para provê-la
Como uma maçã vermelha
O primeiro beijo os enche de tristeza

Mantenha meu coração em suas mãos
Poderá acabar em dor ou prazer
Isso é o que acontece com as crianças

De dois em dois
Eles seguem seu caminho
Celebrando o ‘Amor aos Vinte’.”

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5/5

Antoine e Colette (Antoine et Colette) – 1962, França – Dir.: François Truffaut – Elenco: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Jean-François Adam, Patrick Auffay, François Darbon, Pierre Schaeffer, Rosy Varte

- por Bernardo Brum

Alfred Hitchcock, Nicholas Ray e Samuel Fuller inspiraram os franceses da Cahiers sobre o que seria o “cinema de autor”. Cidadão Kane e o neo-realismo italiano fundaram as bases do cinema moderno. Chabrol e Truffaut, com seus filmes Nas Garras do Vício e Os Incompreendidos experimentaram, pela primeira vez, o que seria um cinema assumidamente autoral. Mas as ambições dos jovens realizadores franceses, provavelmente, só foram percebidas mundialmente pela primeira vez com Acossado, de Jean-Luc Godard, o mais radical, idealista e vanguardista dos críticos franceses.

Aqui, Godard ao mesmo tempo se utiliza da teoria autoral que põe o diretor como um artista, um criador, enfim, o maior nome por trás de uma obra cinematográfica e também filma em locações, quebra a narrativa, experimenta novas maneiras de se editar um filme e esfrega na cara do espectador a importância da forma para o cinema pretendido por Orson Welles – não seria possível desassociar estética e conteúdo em filmes assim, já que a maneira urgente de contar a história importa para o diretor mais do que a história dos marginais e desajustados interpretados por Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo.

Godard inclusive admitiu, tempos depois, que Acossado fora concluído de um jeito bem mais careta, em um projeto que acabou sendo negado pelo produtor. Ele, então, reinventou o filme, fazendo cortes trangressores que ignoravam as regras mais básicas do cinema clássico, como a quebra do eixo de continuidade e o jump-cut (os cortes ‘pulantes’ que reduzem o tempo de uma cena contínua – utilizados pela primeira vez por Samuel Fuller em O Quimono Escarlate) – conseguindo assim para o movimento, junto ao “nouvello honorário” Alain Resnais, a alcunha de “cinema de edição”, onde dramaturgia e narrativa eram subordinados aos elementos principais do cinema: imagem, som, espaço, tempo, e como o nome já diz, montagem, elemento supremo entre todos os outros – era com ele que o cineasta criava espaço-tempo e provocava as sensações pretendidas com isso.

E claro, na história, há o tom desesperadamente próximo à realidade juvenil de quarenta anos atrás, a típica arrogância e charme parisienses que marcaram época, falta de moral e  pudor,  frases cheias de sarcasmo, uma história policial ágil e ácida – num típico caso de “contrabando” desse cinema que se utilizava de determinados gêneros já conhecidos para expôr visões de mundo distintas, e aqui o “importado” foi o cinema noir. Curioso notar que, em uma espécie de agradecimento a Jean-Luc por batalhar para inscrever seu nome na galeria dos mais importantes realizadores cinematográficos, Samuel Fuller faria de seu penúltimo filme uma espécie de refilmagem não-oficial de Acossado, entitulada Ladrões do Amanhecer.

Inegavelmente, Acossado tornou-se um dos filmes mais importantes e reconhecidos da história do cinema, responsável por levar à frente as idéias dos vanguardistas de vinte anos antes e tocá-las à frente com todo o seu ideal do que seria um “cinema moderno” – e quando utilizam esses termos não querem dizer mais nada que cinema puro, livre, por si só, que nunca depende de nada a não ser os elementos próprios à sua linguagem -, fazendo do seu realizador uma das notáveis figuras teóricas e praticantes do cinema. E não poderia ter pessoa mais indicada, já que o próprio realizador futuramente, iria remar contra a nouvelle vague em nome de um cinema ainda mais livre e ilimitado. E tudo isso começou com Belmondo fumando e Seberg vendendo alguns exemplares do New York Herald Tribune…

4/5

Ficha técnica: Acossado (À bout de souffle) – 1960, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Henri-Jacques Huet, Van Doude, Claude Mansard, Richard Balducci, Roger Hanin

- por Cauli Fernandes

Chega a ser infantil o motivo de tanta paranóia: fitas-cassete contendo mais de duas horas de filmagem sobre a frente da casa onde moram Anna, Georges e seu filho. Não há absolutamente nada de interessante nas imagens; é somente um relato pedante sobre o tráfego e pedestres casuais. Entretanto, a única coisa que nos chama atenção é uma mulher e um homem saindo da dita casa, fatos que duram pouquíssimo tempo e só nos atraem porque estão em primeiro plano no vídeo.

Então, pra quê tanto medo? A casa não foi invadida, ninguém se feriu, o melhor seria esquecer o assunto. Como se houvesse chance disso: surge outra fita, desta vez de uma gravação feita à noite, em que Georges aparece voltando do trabalho. Ele se questiona (assim como nós) como não avistou a câmera, que estava bem ao lado do lugar por onde havia passado na rua. Em uma rápida análise, era possível vê-la; não estava dentro de um carro mas em cima da calçada e nada havia escondendo-a. Mas existe um detalhe perturbador acompanhando a fita: um desenho de uma criança com um risco vermelho saindo da boca, que supomos ser sangue.

Georges fica em silêncio ao encarar o desenho, parece nervoso. Ele não parece supor nada, mas ter certeza. Será que ele encara outra coisa ao ver o desenho? Aqueles simples traços trazem algo mais do que somente a perturbação atual das fitas. À noite, o sonho nos traz alguma verdade, ainda obscurecida pela ignorância: um menino está em uma janela com a boca suja de sangue.

Cada vez mais, o voyeur adentra na vida desses ricos franceses. Deixa fitas no batente da porta e não mais na frente da casa, com desenhos que evocam mais pesadelos. As gravações da fita ficam mais intimistas e atingem Georges no peito. Anna fica alheia, sofrendo por ver a família decaindo, por ver que seu marido escondendo segredos doídos e não compartilha. O homem com quem ela viveu anos não estava completo ao seu lado.

E quem poderá ajudar? De onde vêm esses olhos de ódio, vingança, que vieram espalhar a discórdia? Essa sociedade contemporânea, antes tão tecnológica e sabida, não está apta a ajudar. E porque eles decidiram enfrentar esse determinado invasor, que não difere em nada das milhares de câmera anônimas que nos captam 24 horas por dia? Estas fitas trazem feridas, ressuscitam traumas, e passado é pra ficar no passado. Quem ousar mexer nele tem que pagar.

Mas, não importa o que se faça, a paranóia só aumenta. O único suspeito diz que não é autor das fitas e de novo nos vemos num beco sem saída. Já se foi tão longe para buscar uma resposta; será que para encontrar o culpado é necessário ir mais a fundo? O que há nesse fundo é capaz de aterrorizar quem tentar imaginar.

Aliás, quem é o verdadeiro culpado? Georges tem, claramente, uma dívida a pagar, mas o que o observador quer é ver finais trágicos; a partir de um certo ponto,  julgador e julgado se mesclam quando o assunto é culpa, pois cada um fugiu do controle. Quanto ao medo, só o objeto de pesquisa sente; o pesquisador está em algum canto, imenso em seu poder, planejando seu próximo passo de dominação mental.

Há mais alguém com culpa nesses fotogramas? Haneke evoca fantasmas que vão além de um simples trio de burgueses e pairam sobre toda a França. Para construir esse império presente cheio de tendências e costumes propagandeados pelo mundo, existem culturas subjugadas e mortas. Que não foram filmadas e ninguém está interessado em discutir.

Mas estamos do lado de Georges e Anna. A nossa posição do lado deles é irrevogável, principalmente por vemos seus rostos; sermos parceiros do oculto e sem propósito claro não é oportunidade que chegamos a pensar. Inclusive somos irmãos daqueles cheios de lentes em shoppings e bancos que fiscalizam nossa segurança. Mas pode ter certeza que eles não compartilham da nossa noção de segurança.

5/5

Ficha técnica: Caché (Caché) – 2005, França, Áustria, Itália, EUA, Alemanha. Dir.: Michael Haneke. Elenco: Juliette Binoche, Daniel Auteuil, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Walid Afkir, Daniel Duval.

cançoesamor5

- por Cauli Fernandes

Ah, que frescor guarda os musicais

Tão leves e alegres; são atemporais

Com igual maravilha, encantam gerações

Com suas danças e canções.

O que dizer de um musical parisiense, então?

Junto da força da melodia, há a deslumbrante locação.

Mas o foco não é a Torre ou os seres ilustres

E sim as pequenas ruas e os pedestres.

Assim, é desses passantes habituais

Que Honoré tira seus três personagens joviais

Um rapaz e duas mulheres são um só pelas mãos do amor

Eles caem no mundo e na cama, sem medo nem pudor.

Assim, o trio e a família cantam juntos

Nos becos, nos parques, nos quartos

Sem coreografia produzida

Só executam os passos da vida.

Alguns julgam o filme de ingênuo, tolo

Mas é alegria em meio à nossa tragédia, mesmo parecendo frívolo.

Aquilo pode ser muito doce e distante

Mas é sonho, é Paris do lado da gente.

Você deve se perguntar por que resenhei poeticamente

Porque “Canções de Amor” é uma, porque a vida deveria ser uma

E eu cansei de fazer rima.

5/5

Canções de Amor (Les Chansons d’Amour) – 2007, França. Dir.: Christophe Honoré. Elenco: Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme, Chiara Mastroianni, Grégoire Leprince-Ringuet.

une femme est une femme 3

- por Bernardo Brum

Godard é chato, é hermético, é pretensioso, é complexo, é arrogante, não é lá aquilo tudo, é complicado demais, viaja na batatinha demais, só faz filme para crítico de cinema, é pior do que Truffaut e não sei mais o quê… Quem é fã de Godard, feito eu, provavelmente já deve ter ouvido esses adjetivos e definições que doem na alma.

Claro que daria para ofender esses pobres coitados sem pensar duas vezes com adjetivos, definições e interjeições ainda mais grosseiras e mal-educadas. Mas aí, depois de refletir por alguns segundos, dá para entender. De fato, não ter visto um musical de Anna Karina, ou melhor, Ângela, avec Cyd Charisse and Bob Fosse deve fazer uma falta que só.

Pela fotografia em tons brancos, vermelhos e azuis, dava pra dizer que Uma Mulher é Uma Mulher é um filme sobre a mulher francesa. Mas a protagonista é interpretada por uma atriz que vem da Dinamarca, e que em certa sequência é sacaneada por não conseguir falar o “R” feito alguém da França. Poderia ser sobre a mulher européia, mas a mulher moderna, que derruba os tabus, que choca os homens, que é espetacularmente sensual em sua grande ousadia e desvairada ousadia que Angela não é apenas uma mulher, francesa, ou européia. Era do mundo, de todos. Ela tem suas filhas. Na Inglaterra, tem sua filha com John Schlesinger, Darling. No Brasil, ela segue a dinastia dos nomes, e gerada por Rogério Sganzerla, ela é Ângela Carne e Osso, frenética, vulcânica e chegada numa pornochanchada.

Se os boêmios de plantão (incluindo o toureiro afrescalhado feito por Paulo Villaça) e os ricaços da alta comeram o pão que o diabo amassou com Helena Ignez e Julie Christie, aqui a Angela francesa (ou dinamarquesa) faz gato e sapato dos maiores galãs da nouvelle vague, Jean-Claude Brialy e Jean-Paul Belmondo. O primeiro como marido e o segundo como amigo/amante tem que aprender a sobreviver ao temperamento caótico, impossível e mais do que charmoso da mulher pela qual ambos se apaixonaram.

E para nos encantar de tantos modos possíveis, Godard não poupa esforços e leva o filme aos limites da exploração do audiovisual. Sem vergonha alguma, ele compõe um musical desajustado, onde brincadeiras com a iluminação,  o eixo, o movimento, a edição e a diegese são feitos a todo momento. Os travellings e panorâmicas passeiam nos seus famosos planos-seqüência por salas, quartos, boates de strip, bares e ruas, às vezes viram subjetivas e outras vezes é puro voyeurismo mesmo. O belo rosto de Anna Karina muda de cor e expressão a cada ambiente (e é impossível não se apaixonar com ela de ombros nus, mexendo no cabelo, com rosto convidativo e banhada em luz púrpura). O que ele faz com as locações são estranhas para compôr algum realismo ou representação – tem um casal imóvel no canto da tela, tem o Jean-Claude andando de bicicleta em um apartamento, o casal se comunicando por títulos de livros, os protagonistas falando e fazendo gestos para o espectador. Legendas coloridas aparecem no meio dos planos completando com detalhes que não conseguimos deduzir apenas pela imagem, participando de forma criativa, quase como aqueles personagens oniscientes que ouvimos a voz mas não sabemos quem é, e tudo utilizado de forma para tirar o espectador passivo do assento e fazê-lo participar ativamente como testemunha. Um simples corte transforma Anna Karina em estrela de musical que chuta a bunda dos galãs, faz ela virar uma stripper de ambientes bizarros (Calma aí, a Anna Karina tirando a roupa e o pessoal fumando com cara de blasé? Pera lá!), trocar de roupa instantaneamente, entre outros truques de prestidigitação que só o cinema permite (começando por Meliés, destruído e reconstruído por Orson Welles – F For Fake, alguém? – e experimentado de forma absurda por vanguardistas e visionários feito o próprio Godard e outros como Alain Resnais, Maya Deren, Andrea Tonacci e tal).  Tem também doses de pura referência ao cinema – “Isso não é uma comédia musical! É uma tragédia!”, exclama Belmondo, no papel do personagem chamado Alfred Lubitsch – precisa dizer a origem do nome e do sobrenome? -, sem contar quando os personagens falam de Atirem No Pianista, que está fazendo muito sucesso no cinema, e Acossado, que está passando direto na televisão (e a deusa Jeanne Moreau aparece para conversar com Belmondo sobre seus homens, Jules et Jim!). Inclua aí uma dose cavalar de charme francês e umas dezenas de diálogos espertos que o resultado final é inevitavelmente genial, como praticamente todos os filmes das duas primeiras décadas de cinema do diretor.

Em seu terceiro o filme,  o primeiro a cores, o diretor que mais provocou celeuma na história da sétima arte (coisa que o Peter Greenaway já tentou várias vezes sem sucesso) fez um biscoito fino de primeiríssima qualidade, com tanto a dizer que daria muito bem para escrever um livro sobre ele – sua importância, sua singularidade e sua originalidade. Quem dera se todos os diretores ditos chatos fizessem filmes tão livres, desimpedidos, divertidos e inteligentes assim. Cada filme de Godard é um verdadeiro laboratório de criação, inteligência, forma, estética e arte – e esse é um dos luminares. O cara ainda iria radicalizar mais as coisas em filmes como O Demônio das Onze Horas e Weekend à Francesa, mas sabe como é, Anna Karina é Anna Karina.

Je ne suis pas infame, je suis une femme!”

4/5

Ficha técnica: Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est Une Femme) – 1961, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Jeanne Moreau

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