Marginais em meio ao crime

- por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.

 

O antagonismo cúmplice de Nicholas Ray e Howard Hawks

- por Fábio Visnadi

“You can refute Hawks in the name of Ray (or vice versa), or admit them both, but to anyone who would reject them both I make so bold as to say this: Stop going to the cinema, don’t watch anymore films, for you will never know the meaning of inspiration, of a view-finder, of poetic intuition, a frame, a shot, an idea, a good film, the cinema. An insufferable pretension? No: a wonderful certainty.”

- François Truffaut

Por mais exagerado que o enunciado de Truffaut possa parecer, cabe nele o perdão do crítico-cineasta, uma vez que é possível enxergar nele a mesma matéria-prima que move o cinema de Ray, Hawks e também de Fuller, Ford, Hitchcock, Minnelli, Wilder e todo o pessoal da velha guarda de Hollywood: a paixão. Essa mesma paixão talvez que tenha motivado Truffaut, Godard e a nouvelle vague e também as críticas da Cahiers (muito mais passionais do que racionais e analíticas). É a decupagem romântica, é o bordão artesanal. No entanto, por mais que Ford e companhia também sejam apaixonados, é no cinema de Ray e Hawks que essa paixão está exacerbada de maneira mais contundente e gritante.

Ray e Hawks respiram paixão em cada fotograma de suas películas. No entanto, suas paixões são direcionadas de maneiras bem distintas. Enquanto Hawks é o diretor da virtude e do singelo, das relações humanas, do cinema à altura do homem; Ray é o diretor da marginalização, do controle desenfreado dessa paixão, do cinema à periferia do homem. Peguemos como exemplo Hatari! (1962), de Howard Hawks e Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray.

Primeiro às diferenças: Hatari! é o filme síntese de Howard Hawks. Reúne todos os elementos de sua obra e de suas diferentes fases em um filme de estrutura episódica e anedóctica.  Liderados por John Wayne, o filme conta a história de um grupo de caçadores na savana africana que se reúne para armazenar animais e vendê-los para o zoológico. No entanto, apesar de uma narrativa bem convencional e sem grandes riscos devido ao momento industrial em que estava inserido, Hawks consegue realizar uma história sem começo, meio e fim definidos, onde cada sequência representa um pouco de seu cinema.

Estão aqui todos os seus elementos. O primeiro e mais comentado, porém menos debatido: o cinema à altura do homem. Esse cinema à altura do homem, essa câmera à altura da virtude humana reside no singelo de seus personagens. Mesmo em filmes como Scarface, A Vergonha da Nação (1932), encontramos personagens como seu secretário atrapalhado conferindo um tom humanístico à obra. Jacques Rivette já observava isso há mais de sessenta anos, mas pouco se diz sobre quando a obra de Hawks é subestimada e não analisada profundamente.

Em “Onde Começa o Inferno” (1959), Hawks realiza um western de interiores onde as fraquezas humanas (alcoolismo), são ajudadas pelas virtudes humanas (amizade, companheirismo, coragem), aliando humor ao drama/aventura. É interessante reparar na repetição do ator Walter Brennan em “Uma Aventura na Martinica” (1944), “Rio Vermelho” (1948) e “Onde Começa o Inferno”. Os personagens que o ator representa são como o secretário de Scarface e como Katherine Hepburn em “Levada da Breca” (1938). Eles existem para servir de apoio e trazer à comédia à homens reservados como Wayne, Bogart e Cary Grant, realizando um equilíbrio entre o sério e o cômico, produzindo o singelo.

É interessante notar que apesar de muitos diretores filmarem as virtudes humanas, poucos se dedicaram exclusivamente a isso. Os filmes de Hawks são meramente sobre isso. Não se extrai nuances ou complexidades acerca do que Bogart está pensando quando decide aceitar o plano-resgate dos revolucionários em Martinica ou o que Wayne está pensando quando está caçando rinocerontes na selva africana. Hawks se preocupa em filmar apenas o romantismo e a coragem que um momento desses exigem.

Alguns cineastas posteriores, como Steven Spielberg e Clint Eastwood (talvez o que mais tenha conseguido seguir os passos de Hawks) se empenharam em reconstruir esse papel. No entanto, o primeiro falhou justamente por não saber realizar o equilíbrio do singelo. Não à toa, seu filme mais bem-sucedido (“Os Caçadores da Arca Perdida”) é o seu filme mais hawksiano, enquanto obras como “A Lista de Schindler” procuram exaltar a virtude do homem, ao invés de torná-la comum como Hawks o faz em todos os seus filmes.

Voltando à Hatari!, nessa estrutura anedóctica e episódica, o diretor brinda ao espectador com sequências de tensão e comicidade em um curto espaço de tempo. O filme é um jogo de esquetes que representa todo esse básico do cinema de Hawks: o homem reservado que se entrega ao amor, dois rapazes brigando pela mesma garota mas que no final acabam perdendo para um terceiro. Tudo isso é filmado com a cumplicidade entre os personagens. No universo de Hawks, quando a maldade existe ela é contornada com a graça e a amizade.

Também em Hatari!, Hawks repete outra máxima de seu cinema: os interiores e exteriores. Em momentos de conflito físico, planos abertos. Toda vez que os homens de Wayne estão caçando animais na savana africana, Hawks utiliza planos abertos que deem espaço para que a tensão se estabeleça. Mais ou menos como Bogart em “Uma Aventura na Martinica”, no mar em plano aberto. Enquanto isso, os conflitos interiores se resolvem em planos e ambientes fechados: a cadeia de “Onde Começa o Inferno” ou os momentos pós-trabalho em Hatari!.

Ray vai na contramão de Hawks. Seu cinema é a paixão do homem marginalizado. Reside nos filmes de Ray o homem que foge à paixão. James Dean em “Juventude Transviada” (1955) ou Humphrey Bogart em “Silêncio da Noite” (1950) são homens que estão constantemente fugindo dos seus destinos, uma vez que a paixão neles reside em seu temperamento forte. É o contrário da virtude, aqui é a fraqueza.

“Johnny Guitar” (1954) conta a história de Vienna, personagem vivida por Joan Crawford, que ao construir seu saloon em um local estratégico por onde passaria uma ferrovia, passa a ser ameaçada pelos puritanos locais pelos mais diversos motivos apresentados, passando a necessitar da ajuda de seu ex-amante Johnny Logan, agora Johnny Guitar.

Johnny Guitar é mais um personagem fugindo de seu destino e da violência que rege a sua existência passional. Marginalizado pela sociedade, Johnny Guitar nos anos 50 seria tal como James Dean, um jovem esperto o bastante para sobreviver às malandragens da vida, porém reservado demais para remar conforme a maré. Resumindo: é um cara impossível de se adaptar ao seu tempo e ao seu redor.

Ray preferiu os marginalizados. Talvez por isso, “Johnny Guitar” seja notável por ser um western feminista onde tanto a protagonista quanto a antagonista sejam mulheres; “Juventude Transviada” seja o grito do adolescente subestimado e “No Silêncio da Noite” um filme basicamente sobre pré-julgamentos e preconceitos.

É o outro lado da moeda de Hawks. Muitas vezes os personagens terminam suas jornadas do ponto de onde começaram. Muitas vezes os acontecidos nos filmes de Ray só servem para que eles se marginalizem ainda mais. Para que essas paixões se tornem cada vez mais suprimidas no interior dos seres humanos, mas cada vez mais gritadas  nos momentos ápices do filme, como Platão ou Dancin’ Kid.

Geralmente nos filmes de Ray os personagens também sofrem as injustiças e as pressões sociais, sendo acusados frequentemente de crimes e desordes das quais não cometeram.

É interessante notar também que Ray filma os pais classe-média de Dean, os policiais inquisidores de Bogart e a sociedade puritana perseguidora de Crawford da mesma maneira. Todos representando máxima: “o homem é o lobo do homem” e “o inferno são os outros”. Por isso talvez seus personagens funcionem melhor sozinhos e estejam constantemente se mudando de um lugar para o outro.

No entanto, em algum lugar no passado hollywoodiano, as paixões de Ray e Hawks se encontraram. Talvez não em suas temáticas ou no tratamento conferido à seus personagens, mas em seu senso de realização, em seus filmes impossíveis de serem realizados em outros meios que não o cinema, em suas histórias “popularescas” e diferentes entre si, mas que contém muito mais autoralidade e uma proposta bem definida e que entendem muito mais de seu tempo do que muito diretor atual metido à besta.

Por isso, correndo o risco do pedantismo, pode-se afirmar que o enunciado de Truffaut é coerente. Longe de afirmar o cinema em verdades dogmáticas, é difícil encontrar a paixão no espectador que não goste de Ray e Hawks. Não gostar da coragem e da comicidade em Hawks, vá lá. Não gostar do medo e da seriedade em Ray, vá lá. Mas não gostar de Ray e Hawks, bom, cabe aos franceses julgarem…

Filmes citados:

Aventura na Martinica, Uma (To Have and Have Not)  -  EUA, 1944. Dir: Howard Hawks. Elenco: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Dolores Moran.

Hatari! (Hatari!)  -  EUA, 1962. Dir: Howard Hawks. Elenco: John Wayne, Elsa Martinelli, Hardy Krüger, Gérard Blain, Michèle Girardon,  Red Buttons, Bruce Cabot.

Johnny Guitar (Johnny Guitar)  -  EUA, 1954. Dir: Nicholas Ray. Elenco: Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes McCambridge, Scott Brady, Ward Bond.

Juventude Transviada (Rebel Without a Cause)  -  EUA, 1955. Dir: Nicholas Ray. Elenco: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran.

Levada da Breca (Bringing Up Baby)  -  EUA, 1938. Dir: Howard Hawks. Elenco: Cary Grant, Katharine Hepburn, Charles Ruggles, Walter Catlett, Barry Fitzgerald.

No Silêncio da Noite (In a Lonely Place)  -  EUA, 1950. Dir: Nicholas Ray. Elenco: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid.

Onde Começa o Inferno (Rio Bravo)  -  EUA, 1959. Dir: Howard Hawks. Elenco: John Wayne, Dean Martin, Walter Brennan, Ricky Nelson, Angie Dickinson.

Scarface, A Vergonha da Nação (Scarface)  -  EUA, 1932. Dir: Howard Hawks. Elenco: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins.

 

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

- por Bernardo Brum 

J. Edgar é, essencialmente, um filme sombrio. A mis-én-scene, com sua fotografia de baixa luz, que nunca mostra o rosto dos personagens ou os ambientes onde estão por inteiro, e a paleta de cores da direção de arte, com suas roupas e cenários de tons igualmente escuros, mergulha o espectador dentro da penumbra que era a vida particular do influente John Edgar Hoover, o homem que fez do FBI a poderosa organização federal que é hoje em dia.

Os que esperavam um filme por assim dizer mais político certamente saíram frustrados, já que o que encontraram pela frente foi um grande estudo de personagem. Apaixonado por desajustados sociais – os garotos de Sobre Meninos e Lobos, Nelson Mandela e François Pienaar em Invictus, a mãe que luta contra o sistema corrupto em A Troca os matadores velhos de Os Imperdoáveis – Clint abre um precedente para falar da complexa personalidade de Hoover, o homem que sempre foi a situação em seu país: de bandidos e comunistas no início do século a líderes de movimento e negros ativistas nos anos sessenta, este homem profundamente obstinado acreditou no ideal americano como poucos, em uma luta ideológica perpétua que durou quase cinco décadas, até o fim da sua vida.

Sua herança de cinemas como os de Fuller e Ray, determinados a promover descortinamentos sociais em suas narrativas encontra eco no roteiro de Dustin Lance Black, vencedor do Oscar pelo roteiro de Milk. Se Milk em si era bastante fiel  na recriação da atmosfera de contestação e da luta pelos direitos humanos dos homossexuais da Rua Castro, Dustin construiu seu roteiro acerca da suposta homossexualidade de Hoover, que segundo constam os rumores, nutria uma paixão e era correspondido pelo seu braço-direito Clyde Tolson, diretor associado do FBI.

A estrutura cronológica desmontada encontra-se em forma de memória, onde as lembranças de Hoover ditadas a um empregado chocam-se com as recordações desagradáveis da sua vida pessoal. Apesar de não ser “fechada” como espera-se de um filme de narrativa mais clássica como é característica do cinema de Eastwood, realiza um trabalho de investigação que, em pouco mais de duas horas, tem a missão de cobrir décadas de história.

O terceiro ato do filme – quando as cenas de um Hoover mais velho começam a predominar – cresce em intensidade dramática. Após experimentarmos a construção sintomática de Hoover explicada didaticamente ao longo do filme. como sua repulsa ao toque, sua indisposição de relacionar-se socialmente e seu complexo edipiano com uma mãe superprotetora e conservadora que o criou para ser grande e “duro”, finalmente começa (após cenas como a primeira briga provocada por ciúmes entre Edgar e Clyde ou quando, em luto, o protagonista traveste-se com as roupas da mãe) a ser desmontado e um ser humano extremamente frágil vir à tona.

O filme não se apressa em julgar e tampouco foca nas relações de poder, que aqui exercem um papel secundário. As duras sombras demarcadas conferem pouco a pouco um clima de pesadelo vivo e incontornável. O farsesco passado ditado por Hoover é lentamente desmentido à medida que o implacável diretor do FBI caminha a passos largos para sua morte, ainda que sua determinação nunca tenha arrefecido. Nesse ponto, o autoritário e paranóico J. Edgar criado por Clint e Dustin não deixa de ser uma figura admirável, visto o conflito interno profundamente Junguiano que enfrentou durante a vida que é criada no filme.

Afinal de contas, a relação entre o lado pessoal de Hoover e o jeito que se projetava para o resto do mundo acaba lembrando fortemente os conceitos de persona e sombra. Hoover para os empregados e para o mundo, Edgar para os poucos íntimos. Um líder nato e enérgico às claras, um homenzinho medíocre no interiores lúgubres e depressivos. Representação contra a natureza incontornável, conceitos que afligem tanto Clint – como pode-se ver em vários dos seus personagens e tramas, seja a dona de casa apaixonadamente infiel em As Pontes de Madison ou no falso heroísmo de A Conquista de Honra – encarnados em um único personagem. J. Edgar, nesse início de década, é um pleno exercício de narrativa character driven; episódico, apesar da progressão dramática e psicológica, criando várias camadas complexas de ambiguidade sobre um único homem.

Algoz de tantos e vítima das próprias escolhas, incapaz de aceitar e contornar defeitos e aceitar condições inerentes a si, destinado unicamente a manter seu personagem público impenetrável, J. Edgar Hoover tem como tantos outros uma despedida medíocre desse mundo. O homem que queria combater o crime ao caçar John Dillinger e que acabou passando seus últimos dias covardemente chantageando Martin Luther King despede-se trabalhando e fazendo esforço até o último minuto, até cair duro no chão. Quase ninguém para assistir, muitos para lembrar. Ao contrário do que tantos queriam, J. Edgar, o filme, não lança luz sobre o mistério dessa figura pública tao marcante – apenas cria mais sombras de dúvida. Um intenso estudo de personagem e um mergulho profundo em uma natureza que nos é alheia. Um descortinamento que, no final das contas, nada julga e nada responde; como tudo no ambíguo cinema de Eastwood, veio para confundir.

4/5

Ficha técnica: J. Edgar (idem) – EUA, 2011. Dir.: Clint Eastwood. Elenco: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Judi Dench, Armie Hammer, Josh Lucas, Jeffrey Donovan, Denis O’ Hare, Lea Thompson, Gunner Wright.

 

Sobre Meninos e Lobos (Clint Eastwood, 2003)

- por Fábio Visnadi

Clint Eastwood é provavelmente um dos mais assíduos seguidores do cinema de John Ford na atualidade. Todo seu trabalho é pautado num cinema essencialmente narrativo, carregado de nuances no que diz respeito à construção de personagens e suas jornadas passionais e conflituosas, através do silêncio e do encadeamento dos enquadramentos, que dizem muito onde se fala pouco, mas se há muito pra falar. Assim como a auto-imagem que conservam; tanto Clint quanto Ford nutrem a imagem de caras durões, que pouco falam, meio conservadores, mas extremamente passionais, onde um gesto duro, um olhar condenante ou uma ruga no rosto dizem bastante a respeito de suas histórias.

“Sobre Meninos e Lobos” funciona dessa maneira e há inúmeros exemplos dentro da obra onde o silêncio e o passional estão intimamente ligados.  Se não há Clint em meio ao elenco, temos Sean Penn fazendo o mesmo tipo psicológico de personagem que o veterano cinematográfico sempre fez em suas obras (tanto no que diz respeito à Clint como ator exclusivamente, como em seus trabalhos de direção, vide Gran Torino).

A velha vizinhança de Boston está arruinada. A inocência de três garotos jogando hóquei nas ruas da região não é capaz de mudar os rumos que sua vida iriam tomar. A bola de hóquei cai em meio a um bueiro. “Acho que não sei controlar muito bem a minha força”, diz um deles. Mas sabemos que se abríssemos esse bueiro, encontraríamos uma grande parte de bolas perdidas. E se cavarmos bem fundo, podemos encontrar muitas dessas bolas perdidas em meio ao interior e forças que os protagonistas tentam controlar, em meio ao silêncio que acaba regendo suas vidas.

No meio dessas brincadeiras, Dave Boyle é abordado por um sujeito que se passa por policial, repreende-o por um ato juvenil e o leva para um cativeiro onde abusa sexualmente dele durante dias. São os lobos, como Dave gosta de afirmar. Ele foi mantido em cativeiro pelos lobos e a partir desse dia ele se tornaria uma espécie de vampiro moral, nunca mais sendo o mesmo garoto. Dave silencia o seu eu interior.

Entre os outros dois garotos, temos Sean Devine e Jimmy Markum. Jimmy Markum, interpretado por Sean Penn, tem sua filha assassinada e Sean Devine, seu amigo de infância e agora policial, passa a investigar o crime. Entre os suspeitos, encontra-se Dave Boyle, seus amigos, o garoto perturbado, o vampiro, o morto-vivo.

A jornada passional que rege a vida dos três protagonistas faz parte essencialmente dos seus interiores.  Enquanto temos Boyle numa espécie de constrangimento e vergonha decorrentes dos acontecimentos traumáticos de sua infância, vemos o rapaz preferindo assumir um crime que não cometeu e de que não tem a menor ligação, justamente pelo fato de temer o assassinato que realmente realizou. Era totalmente justificável, diz Jimmy, pra sociedade e pros valores morais de cada um. Mas não pra ele. Ele temia se tornar um lobo.

Sean Devine funciona como um elo narrativo entre a jornada de Dave e de Jimmy. Tem uma função mais objetiva dentro da obra, estabelecendo as relações entre as personagens e suas historias. Mas mesmo Sean, de certa forma um personagem mais superficialmente construído, tem o silêncio dentro de sua vida. Somos apresentados à pequenas sequências, onde o policial está ao telefone, numa espécie de monólogo, sem a resposta de um dos interlocutores. Enquanto ele não se resolver internamente, ele continuará se afastando de si mesmo e silenciando-se.

Já Jimmy é o personagem mais passional, o “bad boy” do coração de ouro. Assim como no cinema de John Ford (e de tantos outros grandes cineastas, mas principalmente no cinema desses dois), a verdade que rege suas vidas é estritamente subjetiva, entende-se o personagem sem maniqueísmos, sem bem ou mal, mas tudo que se vê é a amargura de suas vidas, onde busca-se uma redenção, mas ele mesmo não tem noção de como se construirá essa redenção ou de até onde essa redenção será justa universalmente ou apenas dentro do campo moral e do silêncio de sua alma.

O título em português, “Sobre Meninos e Lobos”, talvez seja um dos raros casos em que a tradução diz mais a respeito da obra do que o título original. Não há julgamentos ou a justiça dos homens no filme. São garotos, com sua própria constituição moral regendo suas existências, onde o lobo pode ser um cordeiro e o cordeiro pode ser um lobo. Mas mais do que isso, o menino nunca será silenciado dentro do lobo (Jimmy diz que prefere acreditar que tudo não tenha se passado de um sonho), e o lobo dentro dos meninos raramente será silenciado, mesmo em meio ao cotidiano banal de suas vidas, já que é mais fácil encontrar a verdade naquilo que não é dito.

5/5

Ficha Técnica: Sobre Meninos e Lobos (Mystic River)  -  EUA, 2003. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne.

 

O Inferno no Cinema

Desde representações literais do lugar onde, na simbologia cristã, o homem pagará por todos os seus pegados, até representações mais abstratas que trabalham com a ideia de terror absoluto. Existem inúmeras representações, no cinema, do inferno; eis as melhores segundo minha opinião.

 

O Estranho Sem Nome (Clint Eastwood, 1973)

- por Guilherme Bakunin

O Estranho Sem Nome é uma extensão do trabalho de Sergio Leone. É quase como se Eastwood tivesse se aproveitado do mesmo personagem (o habilidoso e moralmente ambíguo pistoleiro loiro) da trilogia faroeste de Leone para inseri-lo em um contexto mais norte-americano e mitológico. As pinceladas religiosas aqui são intensas, talvez ainda mais acentuadas do que em O Cavaleiro Solitário. Mas há uma diferença bem notável entre esses dois filmes: em O Cavaleiro Solitário, o personagem de Clint é um anjo, em O Estranho Sem Nome, o demônio em pessoa.

Eastwood é vastamente idolatrado por saber utilizar-se de clichês e elementos esgotados, dando-lhes nova roupagem, inserindo-os em diversos contextos (críticos, metalinguísticos). Ele não sente a necessidade, em seu primeiro faroeste, de inserir arcos exatamente novos, mas reconstrói clássicas jornadas heróicas, alterando, significantemente, um ou outro acontecimento. Às avessas, O Estranho Sem Nome é um clássico conto de vingança e redenção, com aquelas pinceladas de vila-superficialmente-pacata-mas-essencialmente-corrupta, mas reconstruído de forma a dar ares sobrenaturais à história. O personagem nômade interpretado pelo próprio Eastwood entra, vestido de preto, no vilarejo Lago, sob os olhares desconfiados dos moradores. Em menos de vinte minutos, ele estupra uma mulher, atira em três homens e é sondado para ser contratado como matador de aluguel pelo xerife. A história segue a passos largos, porque Eastwood está, apesar de utilizar-se de um western, mais interessado em trabalhar com a relação de impacto entre a presença do misterioso cavaleiro negro com os cidadãos do vilarejo, que obviamente resguardam um terrível segredo. Tudo que vai além dessa relação e das fortes cenas de violência (física e psicológica, já que não é possível existir um estupro sem impacto moral no espectador) é tão negligenciado, que a história nem faz questão de esclarecer quem exatamente é o personagem principal. O diabo, o espírito de um antigo morador ou um mero justiceiro. Não faz diferença.

O Estranho Sem Nome na verdade tem uns sérios problemas de estrutura, anda bem devagar e atua no campo de uma certa previsibilidade a respeito das direções em que a história vai tomar (tanto a curto prazo – por exemplo, você sabe que o estranho sem nome vai atirar naqueles três encrenqueiros – como a longo prazo), mas é bom de acompanhar o inevitável processo de completa submissão de uma cidade inteira às miras do revólver de um só forasteiro, que não apenas vinga, mas destrói e humilha completamente. A orquestração para o final apoteótico é tão pós-moderna que faz Bastardos Inglórios parecer filme universitário, por exemplo, poucas vezes o vermelho e o fogo sendo utilizados de maneira tão interessante e enigmática no cinema americano. Definitivamente um dos filmes mais subversivos e amorais de toda a carreira do Eastwood.

Outras observações:

 - Quem está acostumado a ver Eastwood em papéis mais heroicos, como o saudoso Blondie da trilogia do Leone devia certamente dar uma chance pra esse aqui. O estranho sem nome faz Dirty Harry um cara de índole, e é definitivamente parte de toda a mitologia “Clint Eastwood”, revisitada em metalinguagem em filmes como Os Imperdoáveis ou Gran Torino.

 - O Clintão, aliás, deve ter assistido a El Topo (1970), obra-prima do Jodorowski pra compor a cidade-inferno mais pro final do filme. A relação visual, aliás, até do próprio personagem é muito forte.

4/5

Ficha técnica: O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter) – EUA, 1973. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill, Mitch Ryan, Jack Ging, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Paul Brinegar, Billy Curtis, Geoffrey Lewis.

 

Top: Os Maiores Badasses do Cinema

Imagine um cara ou uma garota realmente durões em suas atitudes. Agora pegue isso e multiplique por mil e você tem um badass; o cara que faz o que quer, sabe o que quer, não tem problemas para parceiros, bebe litros de álcool que ser humano algum aguentaria, consome carne vermelha, e é um fodão de primeira. Segundo o Urban Dictionary, o conceito de badass, apesar de não muito específico, é instanteamente reconhecido; é como “uma Harley ou um bom par de óculos escuros: simples, direto e funcional”.

 

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010)

- por Michael Barbosa

É sensacional ver Clint Eastwood, aos 80 anos de idade, ainda surpreendendo. Não, não é isso, Além da Vida é sim um melodrama, assim como quase todos os filmes recentes do diretor, mas quem poderia prever que viria de um diretor como Clint uma das melhores sequências de cinema catástrofe em muito tempo?  Pois é, foi ele, e se Além da Vida terminasse aos 5 minutos ainda assim é provável que ter visto o incrível do tsunami  devastando a Tailândia por si só faria valer o ingresso.

Hereafter é um daqueles filmes que apresentam a história de várias pessoas – aparentemente sem ligação nenhuma – e que acabam por se cruzar (Magnólia, Short Cuts e A Trilogia das Cores são exemplos de obras que de um modo ou outro passam pela mesma ideia). Aqui o que liga essas três pessoas é a estreita relação que elas têm com a morte, George consegue fazer a comunicação entre os mortos e vivos e se sente amaldiçoado por isso, Marie após uma experiência de quase-morte está obcecada com o tema e Marcus, o gêmeo tímido e acanhado, não consegue lidar com a morte do irmão.

Em marcha lenta e passando de maneira sequencial pelas histórias dessas três pessoas Clint mostra que ainda está em boa forma e consegue efetivamente dialogar com uma sensibilidade latente sobre questões cada vez mais complexas. Se a morte já se fazia presente de maneira ativa no debate de Menina de Ouro sobre a eutanásia ou no sacrifício final de Gran Torino aqui é mais do que um mero elo de ligação, mas sim quase uma personagem viva e onipresente na tela, que persegue a todos e insiste em cruzar suas vidas por mais de um vez. Como numa sequência filmada a maestria e realmente de arrepiar em que Marcus se salva de estar no vagão detonado do metrô de Londres graças ao boné do seu falecido irmão que cai no chão.

Sobre nenhum ponto de vista mais lógico Hereafter vai deixar de ser um filme feito com uma quase obsessão pelo “emocionar”, um filme feito sobre os preceitos classicistas que Clint mostrou durante quase toda carreira que acredita serem os melhores pra discursar sobre seus temas, um dramalhão, tanto quanto A Troca e Menina de Ouro, mas dentro dessa consciência fílmica de saber exatamente por quais caminhos está andando o que temos é um filme tocante, a despeito de diálogos piegas e de um discurso que tem que fazer um esforço enorme e nem sempre muito natural para conseguir se afastar de parecer panfletário ou proselitista – já que não dá para dizer que o filme preze exatamente pela imparcialidade ao menos quanto à questão de haver algo além da morte que está enraizado no argumento da história e apresentado como fato quase irrefutável todo o tempo.

Mas quando vemos o menino Marcus chorando e pedindo por favor para não ser deixado e George tomando coragem para agir rumo ao direito de tentar ser feliz  dá para ter a certeza: Clint Eastwood com sua sensibilidade latente e uma direção de atores das melhores – e que faz Matt Damon parecer o sujeito mais melancólico do mundo – chegou lá, de novo, ainda que abaixo da média dos filmes de Clint e possivelmente o mais fraco dele na direção, na pior das hipóteses, Além da Vida ainda assim é um filme incrivelmente bonito e com umas 3 ou 4 sequências de encher os olhos.

3/5

Ficha Técnica: Além da Vida (Hereafter) –  EUA, 2010. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Matt Damon, Cécile De France, Frankie McLaren, George McLaren.

 

As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)

- por Michael Barbosa

Existe algo de bastante particular em Francesca e Robert Kincaid (Meryl Streep e Clint Eastwood), personagens centrais de 

As Pontes de Madison, eles são os menos americanos entre os grandes personagens dos filmes de Clint, não pelo simples e óbvio fato dela ser italiana e ele um cidadão do mundo, mas sim pela inquietação e incômodo que Francesca evidencia na posição de dona de casa tradicional do interior do meio-oeste americano e Robert pelo completo desprezo que demonstra por toda a estrutura familiar e social do americano tradicional, talvez seja possível ver um quê de tendencioso e premeditado quando Clint dá a uma personagem não-americana o papel de mulher adúltera, mas prefiro enxergar de outra forma, quem sabe seja outro o caminho pretendido, sobre uma nova perspectiva Francesca e Robert só tinham uma vontade de aproveitar a vida maior que as pessoas ao seu redor e estavam tentando se desprender do comodismo habitual.

A estrutura narrativa escolhida por Clint para contar a história de dois irmãos descobrindo o passando da mãe – já morta – através de diários deixados por ela é interessante, faz com que o filme transite entre passado e presente de maneira incomum dentro do cinema do diretor, mas não ali que mora o grande mérito. Por vezes essa opção falha em mostrar alguma valia, e as sequências dos irmãos parecem apenas “quebrar”  a história principal. O que faz desse daqui um grande filme é ver a inacreditável sensibilidade de Clint, ícone de westerns e uma série de “filmes de macho”, para filmar uma das mais comoventes histórias de amor já contadas.

Tudo começa quando um fotógrafo pede informação para uma dona de casa sozinha, ela é mais solicita que o usual, culpa do tédio (ou é só fogo mesmo?) e papo vai, papo vem eles descobrem um milhão de afinidades e riem muito juntos, mas ela está insegura com aquilo tudo, com o senso de certo e errado martelando a mente. No começo há o receio e a incerteza, mas o logo o querer é maior, ele precisava de algo pra se apegar depois de tanto tempo vagando por aí e um casamento mal-sucedido, ela só estava realmente de saco cheio com os rumos da vida e se sentia presa a algo demasiadamente ordinário. Tudo acontece bastante rápido e talvez seja difícil de encarar como crível uma paixão de uma vida que nasce e amadurece em coisa de dois dias, mas é assim que é o romance interpretado por esses dois ícones que são Eastwood e Streep (e o simples fato de vê-los contracenando já faz de As Pontes de Madison antológico para o cinema americano), fulminante.

Talvez o filme seja por vezes piegas. Pode ser que esse seja para Clint o embrião do que muitos viriam a chamar de dramalhão em filmes como Menina de Ouro e A Troca. Pouco importa, porque aqui o diretor transforma cada despedida em uma cena com uma carga dramática e emocional invejável, é por vezes comovente e em outras aflitivo, porém sempre com a mão de um mestre evidente. E se alguém em 1995 ainda duvidava de Clint Eastwood como diretor, mesmo após o western final em Os Imperdoáveis, eis As Pontes de Madison.

4/5

Ficha Técnica: As Pontes de Madison (Bridges of Madison County) – EUA, 1995. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Meryl Streep, Clint Eastwood, Annie Corley, Victor Slezak, Jim Haynie, Phyllis Lyons, Michelle Benes, Debra Monk

 

Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

- por Guilherme Bakunin

Os pilares sociais americanos são aniquilados pela subversão religiosa de uma família no interior dos Estados Unidos: eles não participam do Halloween. Ora, isso é um quase pecado para pessoas que são tão cegas pela tradição e que se recusam a deixar morrer o corpo doente de um país enfermo. O que a família de Phillip não percebe é que não se pode escolher. Eles serão obrigados a brincarem com o velho jogo do horror dos doces ou travessuras. O doce é a suculenta vagina religiosa da mãe e quem pede não é uma criança fantasiada, é um bandido de verdade. A mãe lhe devolve gelo, e repulsa. Então os bandidos optam pela  travessura. Butch e Terry Pugh são dois condenados que escapam da prisão no dia primeiro de novembro, logo após o Halloween. Eles procuram por carros para roubar e acabam dando exatamente na mesma casa que nós conhecemos no começo do filme – a de uma família de testemunhas de Jeová. Com o tumulto dos vizinhos, e a polícia bem perto de chegar, os bandidos sequestram Phillip e partem sem rumo para qualquer lugar na esperança de concretizar a escapada.

Abrem-se então as cortinas  para a história que Clint realmente deseja contar. Não se trata de um thriller envolvendo um sequestro de uma criança pois, na verdade, Phill não é de fato um cativo; por diversas vezes ele mesmo escolhe acompanhar Butch. Na verdade, Um Mundo Perfeito tenta falar sobre o conflito humano entre essas duas figuras tão díspares. Um quarentão condenado por assassinato e um garoto de seis anos testemunho de Jeová. O contato entre os dois é quase que uma abertura de um portal de viagem no tempo, já que podemos dizer que é o mesmo homem em dois momentos de sua vida. A infância, onde os traumas se instauram e onde o caráter é fatalmente moldado para a solidão; e a fase adulta, onde as consequências pelos pecados que ele não cometeu, mas que foram-lhe atribuidos são marcadas na flor da pele. É por esse ponto em comum que os dois sentem a necessidade de estar na companhia um do outro. E se agarram, na esperança de alguém que lhes compreenda, que lhes estenda a mão, em  um mundo tão imperfeito.

Não me interessa aqui se abordagem é melodramática demais. Um Mundo Pefeito é um melodrama existencial cabal, e não abre espaço para sorrisos ou esperanças. Antes, fada seus personagens a um futuro pessimista e necessariamente traumático, conturbado. As marcas de criação estarão latentes, apenas esperando o despertar da memória relacional. Tomemos como exemplo o segmento que dá início ao terceiro ato do filme, quando Butch e Phill vão parar na casa de uns fazendeiros negros. O homem covarde abusa de seu filho e isso desperta em Butch uma nostalgia dolorosa. Ele se torna imediatamente um psicopata, condição engatilhada por abusos que ele mesmo sofreu no passado. A intensidade dramática desse arco é sentida pelo espectador, pelo menos naqueles que ainda se permitem sentir ao ver um filme, graças ao esforços perspicazes de Eastwood para contar a história sempre do melhor jeito que ela pode ser contada. É através da sucessão de fatos e diálogos que compreendemos que Butch sofreu com a opressão de um sistema – no caso o familiar – da mesma maneira que Phill também sofre. É através da astúcia para contar essa história de forma lenta, direta e simples que o terceiro ato desse filme se torna um negócio extremamente épico, monumental. Barreiras do tempo são destruídas ali quando Phill toca o bandido, como reconhecimento de sua bondade e inocência. O sequestrado entende tudo o que o bandido passou e se sensibiliza com essa tragédia.

Quando Butch, ferido por Phill, tenta escapar da polícia, após libertar o garoto, este retorna para o bandido. Existe ali um único momento de bondade no filme. Um único momento de perfeição. Quando uma pessoa compreende a alma da outra e assim elas se conectam, o estado mais puro da sociedade se instaura. Família, poder,dinheiro, essas coisas tornam-se momentaneamente dispensáveis ao Homem e apenas a presença do outro deve bastar. Acho que esse deve ser o mundo perfeito do qual o filme faz referência. Não é bem isso, mas eu também não saberia como colocar. Me enxergo muito mais no Clint, interpretando Red Garnett, o policial responsável por mandar Butch adolescente a um presídio de menores. Ele já simplesmente não sabe de coisa nenhuma.

5/5

Ficha técnica: Um Mundo Perfeito (A Perfect World) – EUA, 1993. Dir.: Clint Eastwood. Elenco: Kevin Costner, Clint Eastwood, Laura Dern, T.J. Lowther, Keith Szarabajka, Leo Burmester, Paul Hewitt.