O Império do Desejo (Carlos Reichenbach, 1981)

- por Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França

 

4:44 – O Fim do Mundo (Abel Ferrara, 2011)

- por Bernardo Brum

Filme a filme, Abel Ferrara mostra-se cada vez mais compromissado com o seu cinema. Após Enigma do Poder, em 1998, seu cinema veio numa progressão crescente em um caminho longe do enquadramento nos filmes do gênero, longe da estruturação narrativa óbvia, distante da câmera presa a um único registro estético-dramatúrgico – seja na comédia do avesso em Go Go Tales, os contos de redenção de Gangues do Gueto e Maria ou a dissolução da fronteira entre documentário e ficção em Napoli, Napoli, Napoli. Sua auto-implosão estética tornou seu cinema um conjunto de sequências que seguem o fio condutor residente na cabeça do seu criador – e jamais nos moldes industriais.

No início do século vinte e um, Ferrara se implodiu como autor – para então se reconstruir. Se já nos anos noventa reivindicava a independência de utilizar gêneros narrativos como dispositivos e não como suportes, agora passou a praticar um cinema  livre de amarras, fragmentado e esquisito em sua narratividade mais subjetiva do que objetiva. 4:44 é um filho desse caminho singular seguido pelo autor, e não à toa conta com a presença novamente de Willem Dafoe, que lá em 1998, junto com Asia Argento e Christopher Walken, protagonizaram um filme que não mais utilizava o tempo, mas era o tempo, e o olhar objetivo não mais fazia sentido quanto à experiência individual de cada personagem que deformavam o filme à favor da sua atmosfera.

O Fim do Mundo de Ferrara, portanto, é o fim do mundo particular, encenado em interiores isolados  mas conectados através da televisão e da internet; é catastrófico com o interior dos seus personagens, que começa a ruir muito antes do primeiro sinal apocalíptico. A entropia de Os Viciosos – que discutia à luz do cinema o instinto predatório e destrutivo de nossa espécie – agora assume contornos de uma lenta e trágica luta pela vida, onde os personagens resistem bravamente à uma fatalidade que sabem ser inevitável, pois foram eles mesmos que a causaram. Se no cinza junkie e doentio cobrava-se a tomada de consciência, aqui ela está tomada mas, como sempre acontece em seus filmes, infelizmente tarde demais.

Apesar de o apocalipse na obra ser relativo à degradação ambiental, Ferrara faz um filme que passa longe de ser um panfleto ecológico – antes é mais uma de suas reflexões sobre a natureza do mal e do vício e das bases fundamentais da mentalidade contemporânea pós-Guerra e pós-revolução.  O diretor lança uma obra onde cada personagem, cada qual com seu julgamento diferente, exibe uma pluralidade de discursos que isenta o filme de uma carga ideológica. Antes, 4:44 é uma tentativa de embaralhar e confundir sobre um tema caro à humanidade e a própria ficção que a mesma desenvolve: a sensação de finitude, a agonia da falta de propósito, o peso da dúvida e da consciência.

As tomadas são longas, as notícias chega de maneira documental, o mundo lá fora é distante e surreal – Cisco e Skye compartilham o fim do mundo de maneira erótica, artística e lúdica, onde apesar das tentações vindas das vidas pregressas de ambos, a câmera impiedosa de Ferrara – que sempre elege quase que imediatamente seus protagonistas frente às lentes  e o seguem de forma fervorosa e obstinada, destinada a dissecar seus desejos e contradições – irá caracterizá-los como algo além de simples espécimes de uma raça esperando a chegada de um destino inevitável – mas sim como verdadeiros seres humanos, feitos de carne, osso, medo e culpa.

É aí também que reside o maior triunfo do diretor, de evitar em biografar e se preocupar apenas com o tempo presente e as relações que se desenvolvem e se consumam dentro de campo. Isso, talvez, nunca tenha feito tanto sentido quanto aqui: não importa de onde viemos, onde estamos, para onde vamos; se viemos todos de uma única parte e estamos tentando voltar a ela, o apocalipse de Ferrara não é uma condenação mas, sim, uma libertação, a exumação dos pecados. Não é o julgamento divino, não é a desintegração sem sentido da vida: é o caminho contínuo e infinito da matéria. Em sua narração que não se pretende narração, 4:44 não é um filme sobre a resolução final, a compreensão de todas as respostas; é o desejo humano de liberdade e comunhão – e a experiência subjetiva desse artista e desses personagens é mais um entre muitos olhares, que podem discordar quanto ao método, quanto à realização, mas que como pode-se ver, o ideal humano de felicidade, prenunciado pelos mais diferentes pensadores, são a única arma contra a danação final. Antes de negar, julgar ou pretender-se definitivo sobre o assunto, o filme de Ferrara é errôneo e incompleto, apaixonadamente e declaradamente humano.

Não há nenhuma ironia, portanto, do filme-apocalipse de Ferrara ser logo o mais otimista de seus filmes.

4/5

Ficha técnica: 4:44 – O Fim do Mundo (4:44 – Last Day on Earth) – EUA, 2011. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Willem Dafoe, Natasha Lyonne, Paul Hipp, Shanyn Leigh, Thomas Michael Sullivan,Anthony Perullo, Nicola Tranquillino, Dierdra McDowell

 

Top 5: Comédia Zumbi

Desde a sua gênese definitiva em A Noite dos Mortos Vivos, o gênero de filmes de zumbi tornou-se o sinônimo do horror moderno, onde os monstros são pessoas normais, que batem à porta de nossas casas sem precisarmos ir até os confins do mundo para encontrá-los. Em muitas oportunidades, foram usados como elementos de crítica social, para representar aspectos da cultura como família, consumismo, autoritarismo e racismo. Encontrar com a comédia, que pretende subverter e destruir padrões, foi um passo natural e que rendeu excelentes filmes.

5.  Juan dos Mortos (Alejandro Brugués, 2011)

4. Doghouse (Jake West, 2009)

 

3. Fome Animal (Peter Jackson, 1992)

2. A Volta dos Mortos-Vivos (Dan O’Bannon, 1985)

1. Todo Mundo Quase Morto (Edgar Wright, 2004)

 

Screenshots: A Hora do Lobo (Ingmar Bergman, 1968)

- por Bernardo Brum

Incrivelmente subestimado na extensa filmografia de Bergman, A Hora do Lobo é, certamente, seu filme mais atmosférico. Para contar a história de um pintor em crise tragado pelos próprios demônios e fantasmas até a auto-aniquilação, o sueco fundiu closes, sombras, luzes pontuais e um roteiro que desintegra a própria lógica narrativa e narrativa de imagens tradicionais para compôr uma viagem sem volta ao pior tipo de inferno: aquele que mora dentro da cabeça de cada um de nós.  Como a personagem de  Liv Ullmann, só nos resta sentir a angústia, a tristeza e o mundo transparentes a cada fotograma. Quanto mais densa é a madrugada, mais o lobo da pestilência uiva.

5/5

Ficha técnica: A Hora do Lobo (Vargtimmen) – 1968, Suécia.  Dir.: Ingmar Bergman Elenco: Max Von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson e Ingrid Thulin

 

Hana-bi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

- por Bernardo Brum

Hanabi é a palavra japonesa para nomear os fogos de artifício. Separadas, as palavras dizem “flor” e “fogo”. É dessa forma que Kitano grafou o nome da sua obra-prima. Hana-Bi – Fogos de Artifício é a “flor de fogo” de Beat Takeshi, uma obra que alia letargia e brutalidade, a irracionalidade do horror e a falta de propósito da depressão. Assistir aos filmes do diretor é andar por diferentes terrenos ao mesmo tempo, é estranhamento constante.

 Mas talvez só mesmo em Hana-Bi que se equilibraram tão bem as diferentes temáticas que Takeshi utiliza para falar sobre os mesmos assuntos – é o encontro da ternura e da tristeza de O Mar Mais Silencioso Daquele Verão e Verão Feliz com o mundo árido, letárgico onde a morte está aguardando seu próximo passo, como Sonatine, Brother e o mais recente O Ultraje. Essa é a história do policial Nishi, que traumatizado e desmotivado, abandona o trabalho após seu companheiro de profissão Horibe receber um tiro e ficar condenado à cadeira de rodas e têm de cuidar de sua esposa, que sofre de leucemia e que morrerá em pouco tempo, mesmo com os esforços do marido para impedir – Nishi chegou a pegar dinheiro emprestado com a Yakuza, que agora o cobra constantemente. E ele sempre respondendo de forma cada vez mais agressiva.

 Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.

 Essa obra ao mesmo tempo bruta e terna se vale da economia de movimentos de câmera, de cortes e das atuações; é freqüente a sensação de nada. A maioria dos atores faz como Takeshi Kitano e utiliza sua expressão neutra como um elemento da misé-en-scene.  O grande espaço-tempo diegético do filme é maior ainda nas cenas de violência – os planos sempre abertos descrevem ações demoradas, repetidas e violentas. Nishi começa apenas como um espectador e pouco a pouco vai devolvendo todo o seu sofrimento no mundo de forma cada vez mais sociopata.

Mas como Kitano percebe a violência não de forma melodramática, mas da sua forma mais assustadora, a indiferença, “a ilha de horror no meio do oceano de tédio”, como diria Baudelaire. Numa operação policial, dois amigos seus são alvejados; o tempo é diluído, a câmera torna-se lenta, mas alturas e tamanhos de enquadramentos se mantêm abertos, impassíveis e por vezes desconfortáveis. As balas atravessam seus companheiros enquanto Nishi, com a arma em punho, apenas contempla: é tarde demais para salva-los. Um deles encontra a morte, o outro passará meses no hospital, conhecendo a esposa enquanto está internado (talvez uma terceira via de como lidar com a violência que nos cerca). Em outro momento, irá roubar um banco em silêncio, sem gritos, com trajes de policial. Mas mais cedo ou mais tarde, irá realizar que a condição da sua mulher não tem retorno: a doença a levará em pouco tempo. Como acontece no tiroteio, é sempre tarde demais. A lentidão, a falta de agilidade, de mobilidade, de correria: ninguém nunca chega na hora nos filmes de Kitano. Não existem heróis. Só existe a violência, um literal trem sem maquinista.

 Se a primeira parte de Hana-Bi é só sobre perda, seu último ato tem um notório tom de despedida. Os encontros de Nishi e Hirobe, silenciosos, só fazem refletir a atitude daqueles homens frente à vida: eles logo percebem que são dois derrotados. Que nada mais lhe restam. As pinturas parecem cada vez mais pontuar o estado de ânimo do policial protagonista. O mesmo pouco fala, mas suas ações, a cinematografia paradoxalmente pesada e sutil de Hideo Yamamoto (é só notar como suas roupas estão sempre como um contraponto ao tudo que é leve e claro, e como se funde facilmente ao que é cinzento, violento e bruto) e a música belíssima de Joe Hishaishi (também compositor de Princesa Mononoke e A Viagem de Chihiro), pintando arcos musicais que expressam toda a confusão silenciosa que aqueles homens duros vivem, aliam-se à mão pesada na direção para construir uma obra anti-natural – o natural do cinema, que fique claro. Aprisionados dentro desse campo estranho, só lhes resta arte, violência ou amor frente a um monstro sem forma ao qual estão aprisionados sem possibilidade de escapatória.

 Todos os pequenos signos indiciais que Kitano distribui durante o filme inevitavelmente resultam em sua conclusão trágica e inevitável. Em uma das seqüências que demonstram seu humor estranho e deslocado, a mulher de Nishi molha plantas que já estão mortas. Um homem de aparência cômica e pitoresca, não compreendendo o esforço da moribunda em se agarrar à vida, grita: “não adianta regar o que já está morto”. Apenas para em seguida, é claro, levar uma sova do policial, que apesar de saber que ele está certo – não adianta ele pegar dinheiro emprestado com a Yakuza, não importa ele leva a mulher à todo os lugares e cumprir todas as suas vontades, isso não lhe garantirá mais tempo de vida – apenas garantirá uma morte feliz.

 É onde se encontra o lado terno de Hana-Bi, nessa vontade eterna de fugir do horror violento e do conformismo apático pelo qual seus personagens são cercados; se nas pinturas de Hirobe vemos a nostalgia e a carência, é com esse regar de flores mortas que Nishi fará um último esforço, em momentos de tons coloridos e leves onde o soturno policial de paletó escuro irá divertir sua mulher, ainda que no final das contas, ele seja sempre um catalisador de violência e entropia – como se vê no momento em que ele, sem querer acaba arruinando a pipa de uma garotinha.

 Essa melancolia inusitada – o ponto de convergência entre a beleza e a lentidão de existência da flor, um símbolo da natureza, e a violência, selvageria e feiúra do fogo, a transformação e a reação efêmera que transforma qualquer material com o qual entre em contato – que faz o filme Hana-Bi, que como obra da ordem temporal, começa, provoca seus efeitos e termina como o fogo, e que como obra da ordem espacial desenha grandes espaços e atmosferas e campos internos que provocam suas emoções específicas, como a flor. Triste e furioso, Hana-Bi é uma obra que reflete sobre o tempo, sobre a nossa finitude, sobre a nossa individual pequenez frente à massa de pessoas, à natureza, e tudo que vai estar aqui depois de irmos embora, sobre o significado que produzimos e sobre o significado que tiramos. Com o ex-policial pintor e o ex-policial violento, ele pode até não responder nenhuma das perguntas que faz; mas como é próprio do seu cinema, nos deixa perturbados, chocados, seduzidos e emocionados. Poucas vezes a vida no cinema foi tão bela e tão feia quanto em Hana-Bi.

 5/5

Ficha técnica: Hana-Bi – Fogos de Artíficio (はなび HANA-BI). Japão, 1997. Dir.: Takeshi Kitano. Elenco: Takeshi Kitano, Ren Osugi, Susumu Terajima, Kayoko Kishimoto, Tetsu Watanabe, Hakuryu

 

O Medo Devora a Alma (Rainer Werner Fassbinder, 1974)

- por Bernardo Brum

Uma das quatro obras que Fassbinder realizou em 1974 (ano do também influente Martha), O Medo Devora a Alma é um dos filmes que melhor traduz o espírito e o estilo Fassbinder de se fazer cinema: as cores fortes tiradas do melodrama hollywoodiano são o abrigo e a residência de personagens aberrantes, em grande parte pessoas feias e miseráveis, atuando de forma quase imóvel, calculada e econômica, em cenas milimetricamente planejadas e decupadas para atingir um efeito plástico que, no todo, é um dos componentes decisivos para compor a dramaturgia notadamente desdramatizada, fria e distante responsável por criar o clima pesado, nada abrasivo e desesperador de suas obras.

Nessa refilmagem bastante livre do clássico Tudo o Que o Céu Permite, obra-prima de Douglas Sirk que enfocava a paixão de uma viúva por um homem bem mais jovem,  Fassbinder tirou a história do subúrbio norte-americano  e colocou na Alemanha dos anos setenta, um país ainda em ruína, dividido em dois, recuperando-se da guerra que perdera há algumas décadas, carregando cicatrizes de um passado recente e vergonhoso.

Não à toa, o diretor inclui também na história o fator racial: saem uma conservada Jane Wyman e um Rock Hudson no auge do seu período “sex symbol” e entram uma senhora já bem gasta pela idade, mãe de três filhos que, quando pára um dia em um bar de segunda categoria onde imigrantes costumam beber, acaba se apaixonando perdidamente por um marroquino bem mais jovem que ela. A partir daí, a mesma se tornará uma pária em seus círculos sociais, que sempre dirão o que pensam sem sutilezas, cometerão atos agressivos e gratuitos e encararão os dois com uma expressão neutra. Com a mesma expressão neutra que Emmi e Ali recebem as pesadas represálias.

Conceito que já começara a exercer em As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, a antinaturalidade de Fassbinder – claramente encenada para causar estranhamento no espectador com as expressões quase esvaziadas  e tom de voz moncórdico dos atores – seria uma proposta utilizada de forma cada vez mais radical em suas obras.  Junto com o aspecto visual – a perspectiva sempre demarcando sombras e formas geométricas, o figurino (ou ausência do mesmo) dizendo mais sobre a personalidade dos personagens do que recursos simples de caracterização – os filmes de Fassbinder escapam do simples comentário social anti-preconceito ao qual tantos diretores se rendem de cabeça e, antes de tudo, era um cinema estética e narrativamente, avesso ao modelo institucional, brutal e uniformizante.

Antes de mais nada, O Medo Devora a Alma é um filme sobre paixão e negação de si mesmo; sentimentos esses velhos como a humanidade que impedem que a obra tenha um viés moralizante e inocente. Emmi e Ali são personagens com falhas de caráter; a mesma tenta mostrar o marido alguma vezes como uma espécie de troféu para as amigas solteironas viúvas da mesma idade, enquanto ele começa a trair Emmi com uma mulher de idade próxima à dele.  Por mais forte que seja a paixão, ela os transforma também em criaturas amaldiçoadas, em uma “velha tarada”, em um “imigrante abusado”. A solidão e o isolamento torna o filme e seus ambientes rústicos cada vez mais pesados e fechados.

O ritmo lento é minucioso em destruir uma sociedade ocidental supostamente livre e democrática; é nítido nessa obra, assim como em várias outras de Fassbinder (Lili Marlene, O Casamento de Maria Braun, O Direito do Mais Forte é a Liberdade…) o homem não apenas como vítima social, mas também como catalisador da própria desgraça. O flagelo nazista ainda açoitava a Alemanha dos anos setenta – a sociedade onde vivem é autoritária, racista, indiferente aos anseios e receios dos indivíduos – tornando seus próprios indivíduos em aberrações, com vergonha de si mesmo, que passarão a obra toda tentando achar um correspondente, alguém que os compreenda – muitas vezes para se frustrar no final.

Se Herzog punha o desejo e o sonho acima da racionalidade e da realidade em seus filmes brutais e Wenders contemplava melancolicamente a angústia dos indivíduos que atravessavam estradas que não davam em lugar nenhum, Fassbinder é a terceira via do cinema alemão, a ressaca moral furiosa, as escolhas erradas pagas ainda em vida, o encontro inevitável com a própria destruição. Os dramáticos títulos que o diretor escolhia – O Amor é Mais Frio que a Morte, Eu só quero que você me ame, O Assado de Satã, Em um Ano de 13 Luas, e aqui, O Medo Devora a Alma – descreviam bem tanto o universo diegético quanto a forma que o artista via o mundo: frio, distante, violento e vicioso. E a única forma que achou para se rebelar contra o que via, foi fazer cinema. E os seus quarenta e três filmes entre 1969 e 1982, ano da sua morte, atestam: como poucos tiveram coragem de fazer.

4,5/5

Ficha técnica: O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf) – Alemanha, 1974. Dir.: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann, Elma Karlowa, Anita Bucher

 

O Barão Aventureiro (Samuel Fuller, 1950)

- por Bernardo Brum

Baseando-se em uma história real, Fuller fez de O Barão Aventureiro seu “filme-farsa”; uma visão extremamente irônica e ácida, ainda que bastante dramática, da formação da América. Talvez seja um filme de visão praticamente anárquica, ao reduzir o Estado a nada mais que uma mera invenção humana. Essa crença compartilhada de algo nem um pouco concreto é ridicularizada por James Reavis, “o barão do Arizona”, que forja documentos antigos ligados à uma família espanhola que lhe daria o direito de clamar posse da Arizona. É isso aí: por mera questão de papelada, um homem vira dono da terra, supostamente tendo mais direitos que os outros.

Tema que sempre seduziu Sam Fuller, como bem pode-se ver nos seus outros westerns, Matei Jesse James, Renegando Meu Sangue e Dragões da Violência,  a desmistificação dos mitos norte-americanos e de todo o patriotismo exagerado que eles trazem consigo. São western “noir”, onde a fotografia é preto e branca e não cinza, onde as cenas de maior dramaticidade acontecem à noite, onde os homens são perigosos, as mulheres ambíguas e a grande massa, ameaçadora ao invés de ingênua. Nesse seu segundo filme, fazendo companhia ao debut sobre Jesse James, Fuller encontra na postura, na voz e nas feições de Vincent Price o charlatão obstinado que faz de uma figura tão bizarra e improvável – inspirada em acontecimentos reais – algo acreditável e passível de ser material reflexivo.

Dessa atmosfera seca e bruta que Fuller repensa questões como terra e propriedade e coloca um questionamento sobre o próprio surgimento da América.  A construção de um país, de uma mentalidade, afinal de contas, jamais se faz de maneira limpa e honesta. É sempre em cima de sangue e mentira;  James Reavis apenas havia exagerado ao tomar posse de todo o Arizona, mas quem disse, afinal de contas, que grandes donos de terra realmente merecem ser o proprietário da mesma?

Um assunto que já custou tantas vidas e já foi alvo de tantos protestos, a relação entre terra, indivíduo e comunidade  ainda é algo forte nos dias de hoje, e a maneira como Fuller encenou sua obra – em um tom farsesco, que seria irônico se não fosse trágico, encontra paralelos com outros filmes estadunidenses feitos à época – de Ford em Rastros de Ódio com seu cowboy misantropo e nada heróico a Ray e seu adolescentes sem rumo em Juventude Transviada, já era compreensível que tanto a velha geração que ergueu os mitos já os questionava – e a nova geração à época ia ainda mais fundo. – não custa nada lembrar que Fuller, Ray, Anthony Mann, Preminger e tantos outros que trouxeram à tona para gêneros mais consagrados temas controversos que acabaram por sacudir o cinema da época – que influenciaria a Nouvelle Vague de forma marcante com sua admiração pelos tipos errados que a geração pós-Welles vinha encenando – e por conseguinte todos os cinemas regionais, refletindo no próprio cinema da terra do Tio Sam, que no final dos anos 60 e início dos 70 foi finalmente capaz de fazer da subversão algo icônico para o grande público.

Apesar de não ter sido o único em sua época, Fuller talvez tenha sido um dos mais explícitos e eficientes e ousados em matéria de não só trazer temas novos mas também aplicar os conceitos que Welles trouxera desde que desembarcara em Hollywood – a iluminação demarcada, preocupada mais em realçar a emoção do que justificar-se, o trabalho com lentes e angulações de câmera criando um ambiente confuso e bruto, tão claustrofóbico quanto imenso, está tudo em O Barão Aventureiro, filme que já demonstrava um claro amadurecimento de estilo. Todo o o trabalho de composição de luz e atuação pode nos dar a impressão, por alguns segundos, que Price é realmente o dono do Arizona, com toda a sua imensidão projetando sombras sobre a terra, sobre o chão e sobre as paredes – a vitória da farsa. Quando o castigo vem à cavalo, ecos da brutalidade dos cineastas expressionistas (principalmente de Fritz Lang, em Fúria), tudo é amedrontador e o Barão do Arizona não é nada mais que um homem frágil, intimidado por uma massa que já não pode conter, a mesma já cansada da incompetência do governo e querendo resolver da forma mais quente e imediata possível, e tudo que pode fazer é jogar pela própria vida, como todo bom farsante faz quando é flagrado.

No final ,com sua estilização e obsessão por trazer ao espectador uma imagem-síntese que os tempos estavam mudando, Fuller fez um filme mentiroso – honesto o tempo todo conosco, jamais entre seus personagens até o momento da resolução. Quando um único homem abdica da terra, dá-se o primeiro passo para a democracia. Essa simples recusa frente à farsa é aquela tal redenção que Sam tanto procurava em seus filmes. Só haverá democracia com igualdade de direitos. Só haverá um homem livre quando todos também o serem. No final, James Reavis, o homem que foi a caricatura grotesca de todos os brancos donos de terra que por tanto tempo subjugaram outros imigrantes, é mais um homem entre tantos. Pelo menos na ficção, esse homem que passou por uma tomada de consciência era livre, finalmente, como tanto almejavam Sam e sua geração de colegas  - chama de esperança que talvez se perderia com o tempo, ao fazer da verdade algo insuportável em Paixões que Alucinam e do outsider algo incômodo demais para a sociedade tolerar em O Beijo Amargo – mas, pelo menos em seus primeiros filmes (Matei Jesse James, O Barão Aventureiro e Capacete de Aço), exalavam um desejo de liberdade urgente e inegavelmente sedutor.

4,5/5

Ficha técnica: O Barão Aventureiro (The Baron of Arizona) – EUA, 1950. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Vincent Price, Beulah Bondi, Vladimir Sokoloff, Robert Barrat, Ellen Drew,Reed Hadley.

 

Rastros de Ódio (John Ford, 1956)

- por Rafael Ceará

Da tela escura, surge a paisagem a partir de uma porta aberta subitamente, e John Ford nos transporta diretamente ao imenso e desolador velho oeste americano enquadrado em  magnífico VistaVision. Em meio a planície árida do Texas, um solitário cowboy chamado Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, cavalga em direção ao único tesouro que restou em sua vida. Do alpendre da casa, ele é avistado com entusiasmo por seu irmão, cunhada e sobrinhos. Ao cumprimentar Martha, a senhora da família, a trilha sonora ganha tons de dramaticidade e os gestos e as trocas de olhares parecem denunciar algo. O ano é 1868, três anos após os confederados serem derrotados pelos Yankees na Guerra Civil, mas Ethan parece carregar outras feridas significativas além da derrota bélica.

Em outra cena crucial de The Searchers, Martha separa com afeto as vestimentas de Ethan a serem usadas por ele em tarefa militar que investigará a ação de Comanches ladrões de gado. Ao entregar os acessórios ao cunhado, o envolvimento sentimental entre ambos parece voltar a se intensificar, algo muito forte parece mexer com os dois. Toda a cena se desenvolve enquanto o Reverendo e Capitão Samuel Clayton testemunha o momento com ar de preocupação e reprovação. Ele parecia saber demais…

São desses pequenos detalhes, das cenas que mostram pouco, mas falam demais, que John Ford vai desenvolvendo os rumos e as motivações dos personagens de sua obra-prima. Na contramão da verborragia, o conservador diretor norte-americano abre mão de qualquer diálogo para trazer à tona a possível relação extraconjugal que Ethan manteve com sua cunhada no passado. A sensação de incompletude pela perda de sua amada para seu irmão parece consumi-lo tanto quanto as feridas da guerra – o orgulho destroçado pela vitória do Norte.

Após voltar da tarefa militar, acompanhado de seu “sobrinho” Marty, Ethan encontra a casa de sua família destruida em chamas. E ao adentrar o cômodo, presencia seus parentes assassinados, exceto Debbie, sua amada sobrinha; possivelmente seqüestrada pelos Comanches. Marty, filho indígena adotivo de Martha, começa junto a Ethan uma longa busca em meio aos perigosos territórios sulistas por sua irmã de criação. A partir daí, Ford trava a jornada de redenção e autoconhecimento de Ethan. Conflitos morais são postos a prova. A gradativa sensação do incansável cowboy de que perdeu Debbie definitivamente para os índios é pontuada com maestria por John Ford em cenas como a que Ethan olha com um misto de desprezo e decepção para três jovens brancas norte-americanas que tiveram seus costumes de criação totalmente eclipsados pela “adoção” comanche. A dubiedade de suas pretensões na busca começa a florescer.

Logo nas primeiras cenas da obra, o veterano e amargurado cowboy já demonstra um carinho especial a sua sobrinha mais nova. A afeição de Ethan por Debbie é conseqüência de ele enxergar ela como sua possível filha, fruto de sua relação com Martha. Debbie é o que restou do seu sangue, de sua continuidade. No ápice de suas escolhas, ele se vê na encruzilhada moral entre aceitá-la como sobrinha (ou filha?) ou renegá-la como comanche.

Na época do lançamento, The Searchers sofreu severas críticas por supostamente fazer apologia ao racismo, recepção comum a vários outros filmes do republicano John Ford. Ethan, amargurado conservador sulista – que resistia firmemente a adoção do jovem indígena comanche, Marty, por parte do seu irmão e se referia aos índios de maneira pejorativa e agressiva – foi tachado como símbolo da intolerância racial. Acusações racistas a parte, um dos mais belos planos da história do cinema encerra a obra máxima de John Ford, sinalizando redenção moral, porém uma estrada ainda melancólica para um cambaleante  John Wayne.

5/5

Ficha técnica: The Searchers – 1956, Estados Unidos. Dir.: John Ford. Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Hank Worden, Dorothy Jordan,  John Qualen, Henry Brandon.

 

Shame (Steve McQueen, 2011)

- por Bernardo Brum

Do alto de arranha-céus até os bares mais enfumaçados em New York nada parece o suficiente para o desejo de Brandon que, sob as lentes de McQueen nesse seu terceiro filme, parece incorporar bem a cidade onde vive; seu desejo sexual incontrolável nunca pára – no trabalho, em casa, em boates. A paleta cromática de Shame – quente feito o inferno, fria, úmida e cinzenta feito qualquer acrópole, escura e ameaçadora nas suas ruas desertas à noite – é mais expressionista que realista. Com uma linguagem que é movida pelo ímpeto lascivo do personagem – centralizando o olhar em todos os indivíduos que quer seduzir, passeando entre ambientes das mais diferentes classes e formações, McQueen fez um filme austero, com uma composição plástica limpa, de ritmo lento e preciso, de planos estáticos, longos silêncios e olhares perdidos.

Shame, vergonha em nosso idioma, é uma obra sobre indivíduos que se auto-renegam. E o diretor nunca responde de imediato a razão, nunca julga; Shame também é desejo, desejo, e mais desejo. Seus angustiados personagens vivem no clássico dilema freudiano de Eros e Tânatos. Tendo tudo que é material e corporal e segregando qualquer valor humanista, laço familiar ou relação subjetiva de suas vidas. O diretor explicou numa entrevista: é um comentário sobre a cultura excessiva, física demais, intelectual de menos. É o mundo do regime estético, dos corpos perfeitos, das roupas elegantes, das mentes obsessivas e de almas solitárias, em metrópoles onde ninguém sabe seu nome…

Dois momentos parecem marcar a condição e reação dos protagonistas frente à vida: o protagonista, Brandon, após transar com inúmeras mulheres, mostra-se sem jeito ao conversar com uma, em uma mesa de jantar, no clássico jogo de máscaras que precede a relação sexual hoje em dia entre a burguesia. Brandon não sabe responder porque nenhum relacionamento seu passou de quatro meses. Sequências mais tarde, falha na cama com a mulher. Cabisbaixo, não descansará até conseguir ter uma transa fenomenal com outra.

Já Sissy, a depressiva irmã que não consegue se ajustar na vida canta em um bar – com seu irmão e o chefe dele olhando – uma triste e lenta versão de New York, New York – e talvez só naquele arranjo lento, faça sentido “a tristeza de cidade pequena” ter desejo de “acordar na cidade que nunca dorme”, onde “se você conseguir lá, conseguirá em qualquer lugar”.

Distante do swing e mais próximo do cool jazz, McQueen virou a canção de cabeça pra baixo nessa versão minimalista. Nos lábios de Carey Mulligan, não é um sonho de vitória que tanto representa o espírito cosmopolita e megalômano da simbólica cidade – é um grito sussurrado, desesperado por conseguir ser ouvida em algum canto dessa cidade, por alguém – talvez pelo seu irmão. O jogo econômico de planos, com o irmão a ouvindo contra a vontade e o longo close no rosto da garota, retrata sutilmente, com a elegância poderosa que a sugestão pode ter, o mote principal do filme: a grande distância que separa os indivíduos hoje em dia – época em que, apesar de tantas distâncias físicas e de contato reduzidas, nunca fomos tão estéreis em matéria de relações humanas.

 E a base da sociedade capitalista – a família – é a mais prejudicada no filme. Sissy, sem ter para onde ir, pede para ficar alguns dias na casa de Brandon – chegando sem avisar, a reação do irmão, ao pensar que é um bandido e sua subseqüente irritação, mostra que aquele homem tão adaptado não suporta intimidade ou proximidade. Numa das primeiras sequências, vemos Brandon fazer uma série de rituais matutinos nos planos de tom cinza e cor branca realizados pelo diretor de fotografia Sean Bobbitt – e o som, fora do plano, é a secretária eletrônica com ligações cada vez mais  desesperadas da irmã – e nem a mais triste delas consegue arrancar alguma reação do homem. Ela logo se vê forçada a invadir sua vida. Ele, como sempre, fica irritado.

Tudo que invade a vida apática de Brandon só expressa mais e mais sua vontade de se enclausurar na corrida desesperada por sexo e distanciar-se de tudo que exige algum envolvimento e comprometimento – mas o problema de competir com o mundo real é que ele sempre ganha. Não existe maneira possível de harmonizar o caos. Brandon sempre corre, sempre transa, sempre segrega, sempre se distancia – mas existe um indivíduo do qual ele jamais poderá fugir: dele mesmo, e de seus atos. Com sua angustiada última sequência, Brandon lembra-se que é finito, que é condenado a viver em sociedade, a ter família, que o mundo não é uma extensão do seu falo. Resta a vergonha, o grito suprimido, encarar um mundo que está indiferente às suas angústias, mas sempre cobrando pelos seus erros.

Shame é justamente a jornada da vergonha, o tráfego que começa no desejo e na amoralidade, e que termina no pudor, no respeito, no auto-flagelo. Shame, estático, estéril, desesperado porém silencioso, e sutil como poucos filmes nos últimos anos conseguiram ser, é um dos projetos estéticos mais fortes e consistentes da nova década até agora.  Um conto de sangue e silêncio, grito e sufoco na mesma intensidade.

4/5

Ficha técnica: Shame – 2011, Reino Unido. Dir.: Steve McQueen. Elenco:  James Badge Dale, Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie,Hannah Ware, Elizabeth Masucci, Lucy Walters, Jake Richard Siciliano, Robert Montano.

 

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

- por Bernardo Brum 

J. Edgar é, essencialmente, um filme sombrio. A mis-én-scene, com sua fotografia de baixa luz, que nunca mostra o rosto dos personagens ou os ambientes onde estão por inteiro, e a paleta de cores da direção de arte, com suas roupas e cenários de tons igualmente escuros, mergulha o espectador dentro da penumbra que era a vida particular do influente John Edgar Hoover, o homem que fez do FBI a poderosa organização federal que é hoje em dia.

Os que esperavam um filme por assim dizer mais político certamente saíram frustrados, já que o que encontraram pela frente foi um grande estudo de personagem. Apaixonado por desajustados sociais – os garotos de Sobre Meninos e Lobos, Nelson Mandela e François Pienaar em Invictus, a mãe que luta contra o sistema corrupto em A Troca os matadores velhos de Os Imperdoáveis – Clint abre um precedente para falar da complexa personalidade de Hoover, o homem que sempre foi a situação em seu país: de bandidos e comunistas no início do século a líderes de movimento e negros ativistas nos anos sessenta, este homem profundamente obstinado acreditou no ideal americano como poucos, em uma luta ideológica perpétua que durou quase cinco décadas, até o fim da sua vida.

Sua herança de cinemas como os de Fuller e Ray, determinados a promover descortinamentos sociais em suas narrativas encontra eco no roteiro de Dustin Lance Black, vencedor do Oscar pelo roteiro de Milk. Se Milk em si era bastante fiel  na recriação da atmosfera de contestação e da luta pelos direitos humanos dos homossexuais da Rua Castro, Dustin construiu seu roteiro acerca da suposta homossexualidade de Hoover, que segundo constam os rumores, nutria uma paixão e era correspondido pelo seu braço-direito Clyde Tolson, diretor associado do FBI.

A estrutura cronológica desmontada encontra-se em forma de memória, onde as lembranças de Hoover ditadas a um empregado chocam-se com as recordações desagradáveis da sua vida pessoal. Apesar de não ser “fechada” como espera-se de um filme de narrativa mais clássica como é característica do cinema de Eastwood, realiza um trabalho de investigação que, em pouco mais de duas horas, tem a missão de cobrir décadas de história.

O terceiro ato do filme – quando as cenas de um Hoover mais velho começam a predominar – cresce em intensidade dramática. Após experimentarmos a construção sintomática de Hoover explicada didaticamente ao longo do filme. como sua repulsa ao toque, sua indisposição de relacionar-se socialmente e seu complexo edipiano com uma mãe superprotetora e conservadora que o criou para ser grande e “duro”, finalmente começa (após cenas como a primeira briga provocada por ciúmes entre Edgar e Clyde ou quando, em luto, o protagonista traveste-se com as roupas da mãe) a ser desmontado e um ser humano extremamente frágil vir à tona.

O filme não se apressa em julgar e tampouco foca nas relações de poder, que aqui exercem um papel secundário. As duras sombras demarcadas conferem pouco a pouco um clima de pesadelo vivo e incontornável. O farsesco passado ditado por Hoover é lentamente desmentido à medida que o implacável diretor do FBI caminha a passos largos para sua morte, ainda que sua determinação nunca tenha arrefecido. Nesse ponto, o autoritário e paranóico J. Edgar criado por Clint e Dustin não deixa de ser uma figura admirável, visto o conflito interno profundamente Junguiano que enfrentou durante a vida que é criada no filme.

Afinal de contas, a relação entre o lado pessoal de Hoover e o jeito que se projetava para o resto do mundo acaba lembrando fortemente os conceitos de persona e sombra. Hoover para os empregados e para o mundo, Edgar para os poucos íntimos. Um líder nato e enérgico às claras, um homenzinho medíocre no interiores lúgubres e depressivos. Representação contra a natureza incontornável, conceitos que afligem tanto Clint – como pode-se ver em vários dos seus personagens e tramas, seja a dona de casa apaixonadamente infiel em As Pontes de Madison ou no falso heroísmo de A Conquista de Honra – encarnados em um único personagem. J. Edgar, nesse início de década, é um pleno exercício de narrativa character driven; episódico, apesar da progressão dramática e psicológica, criando várias camadas complexas de ambiguidade sobre um único homem.

Algoz de tantos e vítima das próprias escolhas, incapaz de aceitar e contornar defeitos e aceitar condições inerentes a si, destinado unicamente a manter seu personagem público impenetrável, J. Edgar Hoover tem como tantos outros uma despedida medíocre desse mundo. O homem que queria combater o crime ao caçar John Dillinger e que acabou passando seus últimos dias covardemente chantageando Martin Luther King despede-se trabalhando e fazendo esforço até o último minuto, até cair duro no chão. Quase ninguém para assistir, muitos para lembrar. Ao contrário do que tantos queriam, J. Edgar, o filme, não lança luz sobre o mistério dessa figura pública tao marcante – apenas cria mais sombras de dúvida. Um intenso estudo de personagem e um mergulho profundo em uma natureza que nos é alheia. Um descortinamento que, no final das contas, nada julga e nada responde; como tudo no ambíguo cinema de Eastwood, veio para confundir.

4/5

Ficha técnica: J. Edgar (idem) – EUA, 2011. Dir.: Clint Eastwood. Elenco: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Judi Dench, Armie Hammer, Josh Lucas, Jeffrey Donovan, Denis O’ Hare, Lea Thompson, Gunner Wright.