Fim dos Tempos (M. Night Shyamalan, 2008)

ou aqui: Fim dos Tempos – por Guilherme Bakunin [4/5]

- por Bernardo Brum

Catapultado para a fama após O Sexto Sentido, o indiano M. Night Shyamalan arrebatou legiões gigantescas tanto de detratores  e desdenhadores quanto de admiradores e fanáticos. Já havia algum tempo que não havia um caso de “ame ou odeie” tão forte – dos seus contemporâneos, talvez apenas Quentin Tarantino possa ser classificado como integrante do grupo.

Esse era um probleminha meu: nunca havia conseguido nem amar, nem odiar o diretor. Acho que os dois pólos sempre levaram Shyamalan muito a sério: as críticas sociais, mensagens humanistas e pretensões estético-narrativas propostas em seus filmes ou eram consideradas um oásis nesse deserto de idéias ou fracassos retumbantes. Apreciador de algumas de suas obras (como O Sexto Sentido e A Vila) e detrator de outras  (mesmo com mais de cinco revisões, ainda acho Sinais involuntariamente hilário), o lançamento de Fim dos Tempos parecia prenunciar mais uma rodada de discussões sérias (e um tanto sisudas) de duas torcidas muito bem delineadas.

Exceto que, após alguns minutos de desconfiança, eis que surgiu uma agradável surpresa: Fim dos Tempos desbancava com uma facilidade surpreendente o posto de Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal como o filme mais divertido do ano de 2008. Ainda que jamais caminhe um passo fora do estilo consagrado pelo diretor tão amado/odiado por aí, Fim dos Tempos é consciente de si mesmo e não tem a vergonha de ser um filme de terror com profunda inspiração no cinema B, além da óbvia referência da obra de Alfred Hitchcock que é ponto de partida para todos os bons filmes cataclísmicos, Os Pássaros. Isso inclui uma grande dose de presença de espírito que já previne a maioria das críticas.

Assim, Shyamalan parte de uma premissa ecochata e logo parte para o que interessa: uma onda de suicídios em massa causada por algum vírus muito cabuloso vindo das plantas que logo parece prenunciar a extinção de toda a vida humana sobre a Terra. E é nessas que prossegue até o vírus repentinamente sumir e deixar todo mundo apenas com um ponto de interrogação.

Ainda que faça concessões para os mais fanáticos pelo seu estilo – como as cenas no porão lá para o final do filme que  expressam a incomunicabilidade humana e coisas assim -, não se engane: Fim dos Tempos é pauleira pura. O grande barato do filme, no final das contas, é ver Shyamalan brincando feito uma criança retardada ou, vai saber, um psicótico sem os remédios: corpos caindo enquanto aparvalhados encaram, diálogos casuais que terminam em gargantas cortadas, além de pequenos arcos dramáticos de puro suspense que, se de início parecem prenunciar salvação pela nossa inteligência, acabam indo pro buraco quando um pequeno rasgo em um carro deixa entrar aquele maldito ar impregnado. O ser humano é impotente e a natureza implacável. Simples e terrível assim.

Tal qual um George Romero em dias inspirados, o indiano desenvolve muitos poucos personagens; a maioria que aparece logo morre após alguns minutos de aparecer em tela e os que restam não vão nos dizer muito a respeito, não vão compôr muitos trejeitos de métodos de atuação, nem nada. Vão ficar correndo de um lado para outro, desesperados em grupos cada vez menores… E mais cedo ou mais tarde terão um destino inevitável. Pura síntese do cinema B: ainda que tenhamos o popular e elogiado Mark e Wahlberg e a musa cult Zooey Deschanel e participação do quase onipresente John Leguizamo a coisa toda é tocada como se o orçamento fosse uma mixaria e os atores fossem zé-ruelas encontrados na lanchonete. A história que poderia ser pra lá de dramática concentra seus esforços, absolutamente na tensão, nas mortes mirabolantes e no medo de ser a próxima vítima. Sensação que o cinema mais polido e regido com ar professoral dificilmente consegue garantir.

Em suma, relaxa a bunda na cadeira e aproveita o fim do mundo. Quer algo mais sincero que isso?

4/5

Ficha técnica: Fim dos Tempos (The Happening) – EUA, 2008. Elenco: Zooey Deschanel, John Leguizamo, Mark Wahlberg, Alison Folland, Brian O’Halloran, Spencer Breslin, Alan Ruck, Betty Buckley, Robert Bailey Jr., Ashlyn Sanchez, M. Night Shyamalan, Jeremy Strong

 

Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963)

- por Bernardo Brum

“Um poema apocalíptico” foi a definição dada pelo famoso cineasta italiano Federico Fellini para uma das obras mais ousadas e influentes de Alfred Hitchcock. Com esse filme, Hitchcock pegava sua proposta de tirar o chão do espectador com eventos bizarros e improvavéis – já previamente ensaiada em filmes como Intriga Internacional, Um Corpo que Cai, Psicose e outros – e a levava ao limite do surto.

A abertura nos leva a perceber que Fellini foi correto em sua afirmação:  uma pequena peça avant garde onde, por cima de um abstrato fundo branco, pássaros voam pela tela e ouvimos seu característico som que nos acompanhará por todo o filme; em seguida todos os nomes que aparecem são dilacerados por bicadas. Pelo resto do filme, Hitchcock praticará os “versos” variantes dessa estrofe de abertura.

Versos estes que deflagram a confrontação da natureza primal, aleatória e irracional contra o mundo ordenado e sufocante do qual a protagonista Melanie Daniels tenta escapar; logo numa das primeiras cenas, é traçado o confronto entre o desejo de libertação e a força primitiva do desejo sexual contra a domesticação dos instintos do homem, quando surge o interesse dela, Mitch Brenner, homem que cuida da mãe viúva, e que mora na ensolarada Bodega Bay em uma tradicional casa de subúrbio. O protagonista masculino está em uma “sinuca de  bico” entre a armadilha materna e armadilha sexual que Melanie representa.

Sinal dos tempos: o indivíduo saindo da caretice dos “anos dourados” americanos, onde o pilar principal era a família e o trabalho em sua lógica fordista, e o início da “Era de Aquário”, do movimento hippie, dos anos dos movimentos contraculturais que desembocariam tanto em Woodstock e no discurso “all you need is love” quanto no terror de Altamont e as chacinas promovidas por Charles Manson e sua família. E então surgem os pássaros.

Com sua alta concentração percebida porém não considerada como perigo em potencial (uma vez que o diretor determinou que seriam pássaros comuns, não ameaçadores), os pássaros logo tiram o brilho ensolarado de Bodega Bay. Primeiro com um aviso, bicando Melanie em um barco, como se quisessem dizer “vão embora enquanto é tempo”, até o primeiro ataque na festa de aniversário.

Os pássaros não respeitam idade, cor, raça ou credo. A ferocidade amoral da natureza muito apetece Hitchcock, que três anos antes trouxe o terror para dentro das casas americanas com Psicose e seu “lobo em pele de cordeiro” Norman Bates. Logo deixarão de importar conflitos de ordem menor, como o conflito mãe x mulher que Mitch enfrenta, ou a fuga eterna de Melanie com medo da domesticação como a qual seu interesse romântico é subordinado; todos conflitos inerentes a relações e identidades serão deixados de lado, dando lugar a uma luta desesperada para fugir daquele ataque sem sentido nenhum.

De tremenda influência nos filmes catástrofe e no filão zumbi, Os Pássaros prossegue amplia o que já era preconizado em filmes como Vampiros de Almas, realizado em 1956 por Don Siegel; o homem não é, nem nunca foi uma figura absoluta sobre o planeta. Se no filme de Siegel eram os alienígenas que duplicavam seres humanos que levavam perigo ao lar americano ao ameaçar a individualidade e a sensibilidade humana, no filme de Hitchcock é a natureza, pura e simples, que da ameaça individual, e depois ao coletivo, finalmente ataca a instituição, quando abre o último ato da trama, atacando e levando abaixo a casa de Mitch.

A casa, há milênios, tem uma noção muito forte, que vai além do “refúgio para dormir”. Significa o seu lugar na sociedade; significa o seu modo de vida; representa sua identidade; é a base para uma família crescer feliz e próspera. É a menor unidade do que se pode entender como “nação”; existe tanto na vida conservadora de direita quanto em um regime comunista. Mas tanto o Tio Sam quanto a Mãe Rússia não são páreos para o ataque furioso dos pássaros: quando a barricada da casa de Mitch cai, temos a certeza de não estar seguros em lugar nenhum: nem nossas escolas, nem nossas casas. Nossa casa não é um lugar seguro. Dentre algumas das cenas de mais complicada feitura que Hitchcock já filmou, o ataque furioso e despropositado põe tudo abaixo. O caos é maior que a ordem. O animal é maior que o homem.

Não o refúgio, mas a fuga, no final, torna-se a única opção; todas as outras foram minadas pouco a pouco com a mão pesada e sua narrativa afiada e tensa como navalha, sabendo fazer de seu conceito assustador como poucos, para ouvidos (não há música extra-diegética; a partitura é o grito furioso e farfalhar ensurdecedor dos milhares de pássaros) e olhos – não há grande aprofundamento dos personagens; o diretor não aprofunda, deixa os personagens em um nível básico, para assim poder estabeleer a simples relação Nós contra Eles, tônica dominante em praticamente todos os seus filmes (somos nós que somos impedidos de contar um segredo em A Tortura do Silêncio, nós que somos tomados por outra pessoa em O Homem Errado, nós que, imobilizados, nada podemos fazer em Janela Indiscreta) – e quando eles estão em todo lugar, para onde correr?

Na última cena, o último verso do poema fatalista de Hitccock abre a lacuna para muitos filmes de terror que influenciou – como a caminhada em direção ao incompreensível em Terror nas Trevas, ou a fuga contínua de Despertar dos Mortos – e termina incompreensível, aberto, sem direito a mesmo um “the end”, outra opção estilística do diretor; uma cena impressionante pela sua auência de diálgos, pela sua tensão gestual, pelo desespero contido; a sociedade para o diretor caiu, e no lugar não há nada para substituir. Não há mentalidade reinante, nem contracultura – apenas a lei da selva. O mais assustador é que apocalipse hitchcockiano não tem nada de sobrenatural – é da ordem natural das coisas. Estamos sujeitos a tudo, simplesmente pelo ato de existir.

Não à toa, o roteiro possa ser explicado com meia dúzia de palavras: é uma constatação simples, mas suficiente para o grande mestre do suspense nos deixar em frangalhos e desnorteados. A arte que ele refinou em cinqüenta anos de carreira poucas vezes foi resumida de maneira tão explícita quanto aqui – e poucas vezes de forma tão visionária e impressionante.

5/5

Ficha técnica: Os Pássaros (The Birds) – 1963, EUA. Dir.: Alfred Hitchcock. Elenco: Veronica Cartwright, Suzanne Pleshette, Elizabeth Wilson, Jessica Tandy, Rod Taylor, Tippi Hedren, Ethel Griffies

 

O Homem Errado (Alfred Hitchcock, 1956)

- por Bernardo Brum

As décadas de serviços prestados ao cinema com alguma das maiores obras-primas dentro dessa forma de expressão artística renderam a Hitchcock uma gama variada de reputações: de um obsessivo diretor, severo com seus atores, um obcecado por mulheres gélidas, até, entre camadas e mais camadas de estereótipos e fofocas, a de mestre do insólito, do absurdo e do improvável.

Para grande parte dos críticos detratores de Hitchcock, essa grande liberdade de fabulação e essa alta presença de inverossimilhança resultavam em filmes que nada tinham a dizer ou que não suscitavam nenhum questionamento.  Um ledo engano considerar que, uma vez que não abordavam nenhum tema de forma explícita, seus filmes poderiam ser prontamente desconsiderados de questões sociais, morais ou existenciais. A ficção não é decalque da realidade; é criada a partir dela. Pode não ser o detalhe mais claro, mas é o que faz toda a diferença do mundo.

No ápice dessas críticas pelas quais Hitchcock tinha verdadeiro escárnio e fazia piadas maldosas sobre seus autores, que o inglês ficou sabendo de um caso em que um homem comum foi tomado por um bandido semelhante a ele – tendo que aguentar julgamento e prisão injustos – abalando toda a sua sua vida e desintegrando sua estrutura familiar. Esse homem evocava o maior medo do mestre do suspense e de grande parte da humanidade: a de ser tomado por um outro alguém, ser perseguido, acusado  e condenado pelo que nunca cometeu. Em síntese, o que motivava tramas hitchcockianas como Intriga Internacional e A Tortura do Silêncio. Um absurdo e tanto para acontecer de verdade – e uma perfeita ironia para aquele reconhecido por dirigir tramas impossíveis, que  não poderia deixar passar. Daí nasceu O Homem Errado, obra nascida da ocasião em que cinema e realidade se cruzaram. Ou melhor, nascida do dia que Deus quis brincar de Hitchcock.

A abertura já denuncia tudo: é um Hitchcock como todos os outros – elaboradíssimo, desafiador, tenso e magnetizante – mas o pequeno detalhe de ter saído diretamente da vida para ser transformado em película torna este um filme único em sua carreira. Envolto pelas sombras da contraluz, utiliza a sua tão conhecida silhueta para dialogar com o espectador: “No passado, eu dei a vocês muitos tipos de filmes de suspense. Mas dessa vez, eu gostaria que vocês vissem um diferente. A diferença reside no fato que essa é uma história real, cada palavra dela. E também contém elementos mais estranhos do que toda a ficção que se foi nos filmes que fiz antes”.

A lapidação intensa de cada obra atinge níveis impressionantes justamente pelo motivo que o diretor nos apresenta: os críticos e detratores são incapazes de aceitar os absurdos do cinema – apressando a definir o que é “possível” e o que é “impossível” ao seu bel-prazer, parecendo não lembrar que a fabulação é um escapismo tão antigo quanto o homem. De Medéia e Édipo Rei a Bastardos Inglórios e O Hospedeiro, é próprio de nossa espécie contar histórias improváveis e/ou impossíveis.  E todas elas tem um fundo de verdade.

É isso que acontece com O Homem Errado, real em cada segundo de sua ficção. Cada turning point do roteiro parece ter saído de uma mente extremamente criativa, mas aconteceu neste mundo, cada um dos fatos. Manny Balestrero foi confundido e preso simplesmente por estar na hora errada no lugar errado. Excluindo-se daí as questões étnicas e sociais (já que o tomado por criminoso é Henry Fonda), qualquer um pode passar pela mesma situação e ter sua vida virada de cabeça para baixo. Apesar de protestante, Hitchcock parece ter compartilhado da lógica cética que vivemos em um universo indiferente  e aleatório e que para ter sucesso ou viver em desgraça basta ter azar.

Simples e seco assim para desenrolar um filme claustrofóbico, onde sombras de medo e dúvida aprisionam Manny Balestrero numa sucessão de eventos cruéis onde a conjunção dos fatores (vítimas nervosas e confusas, polícia querendo mostrar serviço, poucas semelhanças tomadas como fundamentais) tornam-se mais sufocadoras à medida que o filme cresce. Pouco a pouco, vai abandonando a condição de mero suspense e tem sua carga dramática imensamente aumentada; Manny nunca mais conseguirá andar na rua tranquilo agora que sabe que a vida pode imitar a arte num estalar de dedos. Resta apenas respirar fundo e seguir em frente. O último a sair apague a luz.

5/5

Ficha técnica: O Homem Errado (The Wrong Man) – EUA, 1956. Dir.: Alfred Hitchcock. Elenco: Anthony Quayle, Henry Fonda, Vera Miles, John Heldabrand,Doreen Lang, Harold J. Stone

 

Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)

- por Guilherme Bakunin

Olha, Bazin sabe que eu sou um dos primeiros a se levantar pra falar bem de Hitchcock. Não sou o primeiro, acho o diretor inglês demais pro meu top3, mas eu o amo. Ele sabe como ninguém montar um filme. Contudo, eu tenho a teoria de que por ser tão perfeito, Hitchcock as vezes falhas por não se deixar errar, vai ver por isso Frenesi é tão bom, porque apesar de ser inglês, não parece. Parece, antes, alguma coisa saída da garganta de um guitarrista de uma banda de hard rock qualquer. De Frenesi para Intriga Internacional são mais de dez anos. Aqui, o filme ainda é plenamente quadradão e não poderia deixar de ser, pois Hitchcock não investe em qualquer vanguardismo, mas utiliza das conquistas que ele mesmo recebeu nos últimos anos (estamos em 1959).

Não é pra menos que ao garimparmos pelo google encontramos pouco material pra Intriga Internacional. E quando encontramos, as pessoas geralmente rasgam elogios ao Hitch e dizem “bom suspense, boa ação”. Ora, boa ação está nos filmes do Rambo, o que não é ruim, diz meu testículo esquerdo. Mas porra, Alfred Hitchcock possui seus próprios parâmetros e resguarda suas próprias expectativas. Nem mesmo o velho comenta muito sobre esse filme, a despeito da melhor cena e mais uma que ele fez o favor de registrar pra sempre no cinema. Vocês sabem de qual eu to falando, da cena do deserto, incrível, exótica, terrivelmente apreensiva. Não existe ninguém no mundo que faria uma cena como aquela. Absolutamente ninguém. E isso deve ser reconhecido. Por outro lado, existem dezenas de diretores, diretores gente boa, não muito pretensiosos mas que sacrificam a arte da linguagem cinematográfica em prol de algo tão plebeu quando diversão, que fariam deste um filme mais agradável. Porque é justamente por ser tão pretencioso que Intriga Internacional rui.

A ideia por trás da história é interessante, a questão de nós e Cary Grant nos inserirmos no meio da história sem termos absoluta ideia do que está acontecendo também. A execução? Paia. O tom de comédia, intencional ou não intencionalmente não funciona, e simplesmente não é o apropriado. Cary Grant foi mal dirigido então alguém por favor chama o Hawks urgentemente. Ele dirigindo bêbado é vergonhoso, não só pela forma como decidiu executar aquela ação mas pela forma pragmática como o Hitchcock filmou, corte sobre corte, close-ups e fundo de retroprojeção. Gordo, vai pras ruas, pelo amor de Deus.

Os lados positivos de Intriga Internacional me parecem ser o mcguffin da Guerra Fria (se bem que existem uma imensidão de filmes que falam sobre essa guerra de 1950 a 1989);  o dedo de Hitchcock é afiadíssimo pra direção, não podemos negar. Não existe outro diretor que  executaria a cena no deserto. Um excerto que não leva o filme pra frente na história, mas é um espetáculo sensitivo pelo trabalho do espaço e das formas (percebam como a desolação do deserto só aumenta a tensão na cena, não deixando Grant opção de escapatória nenhuma diante de um avião assassino); a história tem o seu lado bacana, apesar de ser enfadonha. Um homem comum, herói máximo hitchcockiano é jogado para dentro de algo tão maior do que ele poderia imaginar. Aquela coisa de perseguição dentro de trens e taxis, aquela outra coisa de fugir através do monte Rushmore são questões inverossímeis criadas apenas para a apreciação no cinema. Ninguém liga se qualquer uma das cenas é verdade ou não. Mas a adrenalina de quando Grant é injustamente acusado de assassinato enquanto o FBI diz que nada poderá ser feito para salvá-lo, ou a vertigem  no monte são um espetáculo para o corpo do espectador, um grande prazer que Hitch nos fornece em plena uma atividade estática, passiva, como é o cinema.

No balanço final, eu fico com quem considera o filme superestimado. Meio sem tempero e com Cary Grant sendo meio irritante. O lance de dividir um vilão em três é uma jogada inteligente, mas eu não saberia elogiar muito mais além disso. Talvez na década de setenta Hitchcock trabalharia melhor com o material, talvez não. Não considero, portanto, um filme indispensável dentro da vasta filmografia do velho, e acho apenas médio. Certamente o Hitchcock é um dos diretores mais corretos pra se trabalhar em qualquer tipo de filme; certamente ele tem mais de vinte filmes ruins. Mais certo que isso, contudo, é que existem mais ou menos dez obras espalhadas por entre  as décadas que, com a escusa da opinião, sem inquestionavelmente engenhosas, geniais. Quem faz Um Corpo Que Cai ou Janela Indiscreta tem a licença do cine cafe pra não ser perfeito sempre.

2/5

Ficha técnica: Intriga Internacional (North by Northwest) – EUA, 1959. Dir.: Alfred Hitchcock. Elenco: Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Jessia Royce Landis, Leo G. Carrol, Josephina Hutchinson, Philip Ober, Martin Landau, Adam Williams, Edward Platt, Robert Ellenstein, Edward Binns.

 

Vestida Para Matar (Brian De Palma, 1980)

- por Bernardo Brum

Curioso perceber que, para maioria esmagadora dos grandes cineastas americanos dos anos setenta, o filtro era o cinema. Com devidas exceções, era uma geração que não explorava os conceitos de romancistas, artistas plásticos e dramaturgos, tampouco construíam o olhar sobre o mundo que criavam através deles. Assim, Scorsese provavelmente nunca pensou em um quadro de algum pintor ou algum conto – ele pensou nos planos de Rastros de Ódio e na narrativa anti-convencional dos filmes do Godard. Spielberg, provavelmente, pouco se lixa para literatura clássica – a beleza reside nos filmes morais e otimistas de Frank Capra.

Brian De Palma não foge à regra – e nem quer, principalmente porque o cara arranjou Hitchcock como filtro. Se em Trágica Obsessão ele conseguiu fazer de Um Corpo que Cai a coisa mais lindamente doentia já filmada, ao reler Psicose – com direito à cena do banheiro e cena explicativa na delegacia – ele fez Vestida Para Matar, obra filmada em puro surto esquizofrênico e êxtase alucinatório. E tira um sarro do espectador o tempo todo – troca a moça aproveitadora por uma coroa desesperada pra dar, a garota frágil perseguida por uma protistuta desbocada, o machão solidário por um nerd vingativo, o detetive lesma por um policial chicano irritante, troca o complexo de Édipo por transsexualismo, por aí vai. Também eleva ao máximo suas câmeras subjetivas, seus campos e contracampos claustrofóbicos, travellings exagerados, dois planos simultâneos, longas sequências sem diálogo nenhum, sonhos jogados a rodo e ao bel-prazer na trama, closes em seios (nham nham) e tudo o que só o cinema do cara pode oferecer.

As últimas sequências só comprovam como essa coisa de cinema pelo cinema funciona. Perturbado, exagerado, escancarado e psicótico assim como seu autor. Cinema no volume máximo, de dar gosto.

4/5

Ficha técnica: Vestida Para Matar (Dressed To Kill) – EUA, 1980. Dir.: Brian De Palma. Elenco: Michael Caine, Angie Dickinson, David Margulies, Nancy Allen, Dennis Franz, Keith Gordon

 

Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948)

- por Luiz Carlos Freitas

Há mais de dois séculos, Nietzsche publicava Assim Falou Zaratrusta e, dentre os ensinamentos do personagem título, versava a respeito de um provável posto de evolução da humanidade: o Super-Homem. Segundo ele, e apoiado em Darwin, o homem de hoje em dia seria apenas uma ponte entre o Símio e o Super-Homem, o tipo perfeito que se encontrava bem acima dos humanos normais e, após acurada seleção natural, dominaria o espaço dos demais na Terra. Entre os principais atributos desses indivíduos, está a capacidade de não sentir remorso por suas ações, podendo fazer o que for preciso para realizar algum desejo seu, mesmo que isso signifique usar e destruir outrém. Dentro disso se encaixa, por exemplo, matar um amigo, esconder seu corpo dentro de um baú, usá-lo como mesa e convidar amigos e familiares do falecido para um jantar sobre o seu cadáver. E tudo isso para provar a si mesmo que é um ser superior, desenvolvido intelectualmente o suficiente ao ponto de cometer o crime perfeito.

Mórbido isso, né? Só que, por mais insano que possa parecer, algo bem semelhante já aconteceu. Em 1924, nos EUA, Nathan Leopold e Richard Loeb foram condenados à prisão perpétua por assassinarem um garoto de 14 anos e esconderem seu corpo em uma floresta. Em julgamento, declararam que pretendiam ‘apenas’ cometer o crime perfeito e, dessa forma, firmarem-se superiores aos demais. Claro que, evidentemente, não alcançaram seus objetivos. Contudo, viraram referência e deram asas ao imaginário popular, sendo odiados por muitos, venerados e admirados por outros, inspirando livros, peças de teatro, estudos e obras cinematográficas sobre o caso, como Estranha Compulsão, de 1959, com Orson Welles em um dos papéis principais.

Todavia, apesar de procurar retratar com mais fidelidade o caso, o filme de Richard Fleischer não ocupa o posto de melhor e mais importante obra sobre o ocorrido. Festim Diabólico, dirigida por Alfred Hitchcock uma década antes, é mais um dos tantos trabalhos que fazem jus ao seu título de ‘mestre do suspense’. A trama é a citada no começo do texto, adaptada de uma peça de Patrick Hamilton, por sua vez livremente inspirado no caso. Há uma morte e uma celebração em seguida. Mais que um crime, uma ode ao ego dos dois jovens vilões, o prepotente Brandon (John Dall) e o assustado Philip (Farley Granger). Porém, um dos convidados desse festim é o seu professor Rupert (James Stewart), que desconfia do sumiço do rapaz assassinado e das intenções da dupla que promovera o encontro, passando a observá-los e questioná-los o tempo todo, mostrando ser uma grande ameaça aos seus planos.

Diferente da grande maioria dos filmes do diretor, não há um mistério. Pelo menos, não para nós. Logo no primeiro plano após os créditos, já presenciamos o crime. Sabemos exatamente o que aconteceu, quem são vítima e culpados, e quais os motivos, restando-nos apenas acompanhar o desfecho. Mas não se engane, pois em termos de manipulação da tensão, Hitchcock nunca é tão simples. Levando em conta que há apenas um cenário e um elenco relevante de  três pessoas (além, é claro, do falecido e seu não muito nobre sepulcro), sustentar um clima tenso por quase 90 minutos não é tarefa fácil. Para tanto, o diretor fez uso de breves tomadas alternadas em um único cenário e basicamente o mesmo ângulo de câmera, fazendo com que as cenas pareçam ininterruptas, como se o filme todo fosse um grande plano-sequência, concebendo, além de um ar teatral à obra, a impressão de que tudo ocorre em tempo real e que nós, tal como a câmera que passeia e observa os dois (e o baú), somos também convidados da festa.

A proposta, até certo ponto, lembra bastante Janela Indiscreta e seu voyeurismo como uma analogia ao processo cinematográfico, de quem assiste e seu fascínio que transcende a admiração somente. Talvez aqui as referências não sejam tão direcionadas quanto na obra de 1954, afinal não temos um “O que você quer de mim?” dito ao expectador em close. Contudo, assistimos aos fatos com uma visão tão privilegiada quanto se estivéssemos lá. Somos agentes da situação e, de tal modo, tão limitados quanto.

Isso, definitivamente, é algo que vai muito além de meras duas horas de suspense. Somos jogados em meio ao desespero, ora como o inquisidor que procura descobrir o que de errado está acontecendo e que, na condição de possível próxima vítima, tem de fazê-lo antes que seja tarde demais, ora como o cúmplice prestes a ser desmascarado. E pouco interessa de qual grupo você se vê fazendo parte, pois quando a Sra. Wilson quase destampa o baú, o coração de todos (sem distinção) dispara.

É, Hitchcock não se importa com você. Apenas quer deixá-lo em frangalhos (e – como sempre – consegue).

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5/5

Festim Diabólico (Rope) – EUA, 1948 – Dir.: Alfred Hitchcock – Elenco: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock

 

Ilha do Medo (Martin Scorsese, 2010)

- por Luiz Carlos Freitas

Sexo, drogas, violência e rock setentista. Ou, em outras palavras, Martin Scorsese. Bem, pelo menos o foi um dia.

O diretor norte-americano, conhecido por suas obras de caráter subversivo, crítico e despido de valores moralistas, desde Cassino, em 1995, não nos brindava com  algo à altura de seus grandes trabalhos do passado. Cambaleando entre o patético (Gangues de Nova York) e o meramente desnecessário (Kundun), realizou ótimos trabalhos (O Aviador e Os Infiltrados). Todavia, ainda não eram suficientes para resgatar a imagem de grande gênio responsável por Taxi Driver e Touro Indomável, entre outros dos maiores filmes americanos da história.

Eis que, após meses de desenvolvimento e muitos contratempos, finalmente sai Ilha do Medo, adaptação do romance de Dennis Lehane, a incursão do diretor no thriller de suspense. Na trama, Leonardo DiCaprio vive Teddy Daniels, um agente Federal que é enviado a uma ilha-prisão do governo para criminosos com problemas mentais e de alta periculosidade para investigar o desaparecimento de uma das detentas, Rachel Solando, que havia sido presa por afogar os três filhos, um a um. Com ele no caso, está Chuck Aule, seu novo parceiro (interpretado por Mark Ruffalo).

Mas não se enganem com esse resumo. A última coisa que devemos esperar daqui é algo tão convencional quanto esse plot faz parecer. Ilha do Medo, acima de tudo e além de qualquer delimitação de ‘gênero’, é um filme de Martin Scorsese, o que, para bem ou mal, já nos deixa a impossibilidade de qualquer classificação de prateleira de locadora. Partindo de uma trama aos moldes do cinema clássico, somos brindados com um primoroso exercício de estilo, narrativa e atmosfera. E é evidente o quanto o diretor tem o domínio exato de cada um desses elementos.

Carregado de referências, boa parte do cinema dos 40′s/50′s, como a caracterização ao estilo film noir, Scorsese chega até mesmo a relembrar momentos da própria carreira (a cena do sonho onde DiCaprio e sua esposa se abraçam rodeados por cinzas é parecidíssima com  a chuva de pétalas em Quem Bate à Minha Porta?). Podemos dividir o filme com base nessas referências, alternando entre uma condução essencialmente Hitchcockiana, com o desenrolar de uma trama cada vez mais intrincada e complicada aos olhos do espectador e do personagem central, onde a grande revelação acerca dos fatos parece paradoxalmente mais distante à medida em que o final se aproxima, e uma atmosfera de medo e paranóia bem semelhante a de Stanley Kubrick em seu clássico O Iluminado. Shutter Island, tal como o Overlook Hotel da obra de Kubrick, transparece certa onisciência, como se soubesse de tudo que acontecia e estava para acontecer ali, quem eram vítimas e culpados e, ainda mais, tinha participação e controle sobre. A entrada na ‘Ala C’, com seus corredores escuros de metal enferrujado, é fácil um dos momentos mais tensos do filme.

O propósito da obra é bem claro desde o início: nos sufocar. Não interessa nada que vá além disso. Scorsese pega o Dilema Kafkiano e, em cima disso, faz o seu espetáculo. Os flashbacks e delírios do protagonista rendem algumas das imagens mais pesadas e chocantes de sua carreira, além de reafirmar o quanto os anos apenas o fizeram bem no trato das imagens. As cenas do campo de concentração são tecnicamente perfeitas, com um plano-sequência que já consta fácil entre os mais memoráveis do diretor; o mesmo para os delírios de Teddy com sua finada esposa e o final, o maior clímax do filme.

A trama serve como um mero artifício para nos imergir no pesadelo da estada de Teddy em Shutter Island, tanto que o twist no final, de certo bem previsível, irá decepcionar os que estão na espera de algo mais convencional, apoiado nas tais reviravoltas surpreendentes do roteiro. A proposta lembra muito as malucadas de Argento e demais representantes do Cinema Fantástico Italiano, com a diferença de que o roteiro, se não surpreende, também não deixa margens para furos ou lacunas, mantendo até os minutos finais, inclusive, um ar de ambiguidade acerca do óbvio.

Ao fim, com a revelação e o destino do protagonista, temos mais que uma simples sensação de incompletude. Indo além, esse é o grito de reafirmação do autor. É Scorsese nos mostrando que seu cinema, apesar de descaracterizado (pelo menos aparentemente) por suas últimas obras, não morreu, apenas ganhou força, voltando tão implacável e violento quanto antes. É, talvez, a mesma visão do final de Taxi Driver, onde ele nos mostrava uma sociedade que reverenciava um assassino (Travis matou bandidos e clamou por justiça, mas ainda assim, era um assassino), só que agora bem mais amarga e fatalista.

O que nos resta é como a bala que entra pela boca, esfarela o rosto, mas não atinge o cérebro; o grito da criança afogada que não chega aos nossos ouvidos; o beijo de amor que acaba em cinzas e sangue; a agonia dos que enfrentaram o pelotão de fuzilamento e não conseguiram um tiro fatal; o sonho interrompido pelo grito rasgado de uma infanticida: é a violência pura, da que excede hipergrafismos, se instala na mente e nos perturba por dias após, nos fazendo sentir como se precisássemos clamar por uma morte rápida e instantânea que nunca chega; é a renúncia ao mal à perpetuação no desespero e na demência, representados por meio de um exercício cinematográfico completo.

Em outras palavras: Martin Scorsese.

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4/5
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Ficha Técnica:
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Ilha do Medo (Shutter Island) -  EUA, 2010 – Dir.: Martin Scorsese – Elenco: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley, Ted Levine, John Carroll Lynch, Elias Koteas, Robin Bartlett, Christopher Denham, Nellie Sciutto, Joseph Sikora

 

Onde os Fracos Não Têm Vez (Joel e Ethan Coen, 2007)

- por Luiz Carlos Freitas

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Premiações de ‘Melhor Filme’ tanto podem ser o empurrão à fama como ao abismo para uma obra. Exemplos não faltam, indo da mega-produção Titanic, de James Cameron (verdadeiro sucesso à época, mais pela penca de Oscar’s arrebatados que por sua qualidade em si) ao mais recente O Cavaleiro das Trevas, de Christopher Nolan (as especulações acerca do Oscar póstumo de Heat Ledger contribuíram para que o longa encabeçasse numa velocidade sem precedentes a lista das maiores bilheterias da história). Todavia, o efeito inverso tem tanta ou mais força ainda.

Lançado em 2007, Onde os Fracos Não Têm Vez, dos irmãos Ethan e Joel Coen, sofreu bastante com a fama adquirida à época de seu lançamento, levando multidões a saírem decepcionadas dos cinemas após verem que não se tratava de um “novo suspense de um assassino cruel em uma caçada humana cheia de sequências eletrizantes de ação”. Entretanto, essa definição não se mostra nem um pouco incoerente. O grande problema à luz da maior parte do público é o modo como isso é apresentado. Temos aqui talvez o maior representante da já característica quebra das convenções cinematográficas sempre presente no cinema dos Coen, tão perigosa ante esse público acostumado às formulas de fácil assimilação quanto corajosa.

A trama [aparentemente] é sobre Llewelyn Moss (Josh Brolin), um ex-combatente do Vietnã que, numa tarde de caça no deserto, depara-se com um cenário de morte, aparentemente uma chacina promovida por traficantes mexicanos. Em meio aos corpos, encontra uma bolsa com alguns milhões de dólares e, sem pensar muito, foge do local com ela, passando a ser perseguido por Anton Chigurh (Javier Bardem), assassino extremamente frio e cruel contratado pelos traficantes para recuperar o dinheiro. Em seu encalço está o xerife Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones – personagem que também narra os acontecimentos do filme) e Carson Wells, um segundo assassino contratado para encontrar Llewlyn e Anton e garantir o retorno do dinheiro (uma vez que Chigurh poderia não ser tão confiável).

O “aparentemente” acima, além de uma observação mais que pertinente quando se trata de uma obra dos Coen (as tramas de seus filmes geralmente são pouco mais que um pretexto para desenvolver e [des]construir seus personagens), já serve também para refutar o principal argumento de 97,12% dos detratores da obra: não, esse não é um filme sobre um cara de cabelo engraçado correndo atrás de uma mala.

Aliás, a tal mala é o que o mestre Hitchcock chamaria de McGuffin, um determinado elemento dentro da trama (objeto, indivíduo ou acontecimento) que tem, à primeira vista, grande importância dentro da obra, mas que serve apenas para desencadear uma série de acontecimentos maiores que tragam à tona a verdadeira ‘mensagem’ do filme. Dizer que o filme é sobre a caçada a uma valise é o mesmo que afirmar que Janela Indiscreta é sobre um assassinato na vizinhança, O Poderoso Chefão conta a história de uns carcamanos mafiosos, Blade Runner fala sobre robôs assassinos revoltados ou que A Mosca é sobre um cientista que vira um monstro.

Hitchcock nos levou, a partir de um possível assassinato no prédio da frente, à mais perfeita viagem metalingüística já filmada sobre a força do fascínio do cinema em nossas vidas; Coppola construiu uma das mais completas análises das relações de poder na sociedade; Ridley Scott nos brindou com um sci-fi referencial sobre fé e religião; Cronenberg fez, por meio da escatologia, uma brilhante relação entre o avanço da tecnologia e a regressão dos valores humanos. Aqui, Joel e Ethan Coen tornam esse objeto primordial para o desenrolar dos fatos e, ao mesmo tempo, o fazem quase completamente irrelevante perto do que realmente eclode após seu desaparecimento. Seu papel era dar início a uma onda de violência e brutalidade que, assim como a enorme sombra negra que cobre o deserto logo na primeira cena do filme, inevitavelmente se apodera de nosso mundo pelos motivos mais variados e (numa conclusão assustadora) cada vez mais insignificantes. A famigerada mala é tão irrelevante que o entendimento dos fatos não seria alterado mesmo que dentro dela tivesse Césio 137 ao invés do dinheiro (ou mesmo se ela não tivesse seu conteúdo revelado).

Após essa breve análise, pode-se perceber que esse não é um filme tão ‘fácil’ como boa parte do público esperava. E não só pela mala, mas também pela construção dos personagens, todos carregados de uma simbologia tão complexa quanto próxima de nosso entendimento.

Começando pelo assassino Anton Chigurh, largamente ridicularizado por seu visual esdrúxulo, é fácil um dos personagens mais viscerais do cinema, tanto pela interpretação do Bardem (indiscutivelmente a melhor de sua carreira – até agora) quanto por seu ar emblemático. Ao mesmo tempo em que mata sem maiores remorsos (atentem à estranha arma de ar-comprimido que ele carrega durante o filme – usada normalmente para abater animais, mostra o quanto a vida de um homem vale tanto quanto a de uma vaca), possui um questionável código de honra regido por um jogar de moeda. Tem as expressões de um demônio em contraste com seu estranho corte Chanel. É cruel em essência, mas carrega inconscientemente certa ‘doçura’ (a pronúncia de Chigurh é quase idêntica a de ‘sugar’). Isso tudo o distancia da imagem de um assassino comum, dificultando a cada nova aparição uma possibilidade de identificação com um ser real, tornando-o mítico, até.

Porém, mesmo sendo o personagem de maior destaque dentro do filme, não se destaca tão largamente ante os demais. Tanto Josh Brolin quanto Woody Harrelson merecem a referência (mesmo esse último não tendo tanto tempo em cena quanto os demais). Até Tommy Lee Jones, que aparece bem pouco, merece destaque, haja visto a importância de seu personagens (de todos, aliás – mas isso será citado mais adiante).

As glórias maiores nem devem ser direcionadas às interpretações (por melhores que sejam), mas ao conjunto como um todo. A interação entre os demais personagens e os elementos cinematográficos concede à obra ainda mais força. Os Coen imprimem aqui seu maior exercício de direção até então, firmando-se definitivamente entre os maiores gênios de qualquer esfera cinematográfica. Fica difícil saber o que é mais poderoso numa análise individual (sem cair novamente em elogios a já citada construção de personagens).

A mise-en-scène é espetacular. Incrível como eles conseguem aliar a riqueza de conteúdo a um forte apelo visual e, dadas algumas atmosferas, sensorial. Da fotografia aos elementos em cena (a própria arma de ar do Chigurh parece ter vida própria – as sombras ou recantos de paredes nunca tiveram tanta importância antes em nenhum de seus filmes). A ausência de trilha nem chega a ser sentida, uma vez que até a respiração ofegante dos personagens são mais que suficientes para embalar as cenas (vide a perseguição no deserto ou nas ruas da cidade). Eles fogem dos preceitos do estilo, mas fazem uso dos mesmos com maestria quando necessário, provando que possuem total domínio dos elementos cinematográficos e escapando da subversão pela subversão simplesmente, evidenciando mais ainda seu compromisso com o cinema.

Mas voltemos à trama. Não ao que está ali, explicitado em qualquer sinopse do filme, mas no que há de verdadeiramente representativo, que está por trás de tudo e realmente motivou às ações e omissões dos envolvidos. O que diabos essa correria toda quer dizer afinal? Várias são as interpretações sobre, e apegar-se apenas a uma delas pode ser um erro. O fato é que há uma grande dose de violência transpirada por cada frame. Não a violência física explícita, muito além: assim como Anton carrega certa doçura em seu nome, os demais trazem consigo a brutalidade de uma degradação moral tão crescente quanto inconsciente. Temos vilões, mas não verdadeiros heróis, e isso graças ao meio em que tudo ocorre.

Indo mais além, os quatro personagens principais representam mais que classes ou posturas sociais. Alegoricamente seriam os quatro elementos principais da existência da humanidade: Chigurh seria a morte, implacável e que sempre segue seu curso, independente de quem esteja em seu caminho (nem mesmo uma mulher grávida tem seu perdão), não podendo ser detida por contra-propostas ou argumentos, apenas por um lance de sorte (a moeda que oferece as mesmas chances de viver ou não); Llewlyn é seu maior (e eterno) oponente, a vida, e sua odisséia após adquirir a mala seria o início de nossa jornada de fuga que inicia com o nascimento (ele começa a preparar sua fuga logo que pega a maleta, mesmo sem saber se alguém iria atrás dele – seriam os anos da inocência em que ainda não sabemos do destino inevitável a todos?).

Wells representa a redenção ou, numa concepção que todos nós conhecemos bem, a religião, que entra na trama para apresentar a Llewlyn uma forma de salvação por meio da renúncia, quando diz que ele poderia escapar de seu algoz se desfazendo do dinheiro (não por acaso ele entra em cena quase na metade do filme ou, no caso, da ‘jornada’ de Llewlyn – valores religiosos são adquiridos com o tempo, não se nascem com eles). Ele também mostra que, apesar de certo conforto, ela ainda não pode impedir o decurso da morte (o diálogo desesperado entre ele e Chigurh – um dos tantos pontos altos do filme – evidencia isso).

Por último (e talvez o mais importante), o xerife Ed Tom, a voz da justiça e, tal qual, em maior parte do tempo, faz as vezes de narrador e espectador, transitando em paralelo a tudo que acontece, tentando dar sua visão imparcial e, como esperado de si, mediar. E seria ele bem a representação do título do filme que, originalmente traduzido, seria de uma terra ‘onde os velhos não têm vez’. Ele representa a necessidade da renovação dessa justiça, a inevitável inversão dos valores. O mundo deveria evoluir de acordo com o que se tem por ‘justo’, não o inverso (como ficara cada vez mais evidente), onde os conceitos do que é justo deveriam se adaptar à sociedade (mesmo que esta esteja cada vez mais podre e corrompida).

Bem, à parte do virtuosismo da direção dos Coen e das interpretações do elenco principal, estes acima de qualquer crítica, essas foram minhas modestas impressões sobre a obra e seus significados. No fim há um pessimismo enraizado que se manifesta mesmo nas situações de acalento (como no diálogo de Llewlyn com a sogra: “Não se preocupe, tudo vai ficar bem!” – “Como vai ficar bem? Eu tenho câncer!”) e que acabam, ao término dos quase 130 minutos de projeção, convergindo e ratificando seu título original: cada vez mais o mundo se corrompe e se você quiser continuar nele, tem de se corromper também.

Pode soar excessivamente pragmático e, realmente, o é. Evoluímos tanto e nos distanciamos dos animais para, no final, acabarmos regredindo ao ponto de sermos abatidos com tanto desdém quanto a uma vaca, e se você for um dos ‘fracos’, não irá muito além de um mero espectador e terá de se contentar com a justiça ‘dos velhos’ somente em sonhos como os de Ed Tom no final do filme, mesmo sabendo que, assim como o velho xerife, toda e qualquer forma de esperança irá findar em um “… e aí eu acordei!”.

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PS.: Ainda assim, todos têm o direito de gostar ou não. Mas, por favor, que venham com um argumento que  não seja “é só um filme sobre um cara de cabelo fálico correndo atrás de uma mala!”.  É o mínimo de respeito que essa obra-prima merece.

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5/5

Ficha técnica: Onde os Fracos Não Têm Vez (No Country for Old Men) 2007, EUA – Dir.: Joel e Ethan Coen – Elenco: Josh Brolin, Javier Bardem, Tommy Lee Jones, Woody Harrelson, Stephen Root, Kelly Macdonald, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Beth Grant, Gene Jones.

 

Halloween – A Noite do Terror (John Carpenter, 1978)

- por Bernardo Brum

Com A Noite dos Mortos Vivos, no fim da década de sessenta, finalmente era instaurado o cinema americano contemporâneo de terror, tendo como antecessores o mestre do suspense Hitchcock e obras como Os Pássaros, H. G. Lewis e seu fracote porém pioneiro Banquete de Sangue e Mario Bava e seu Banho de Sangue vindos lá da terra da pizza. A nova forma de assustar o espectador abandonava os grandes e sinistros castelos mal-assombrados, cheios de aranhas, ratos e morcegos, perdidos em algum canto longínquo do mundo. Pelo contrário, o filme de Romero instalou de vez a tendência do terror urbano, sangrento e insano. Nada a ver com o tinhoso ou forças sobrenaturais: os assassinos, agora, batiam à nossa porta.

Com a consolidação do cinema exploitation, então, o terror chegou à raias inimagináveis. Foi o reinado de cineastas feito Wes Craven, com Aniversário Macabro e Quadrilha de Sádicos, e Tobe Hooper, com seu Massacre da Serra Elétrica.  E Romero ainda iria continuar destilando crítica social através de filmes como O Exército do Extermínio e Despertar dos Mortos. Nada, contudo, preparou o mundo para aquele já distante ano de 1978, onde com o suspense de um Hitchcock, a violência estética de Dario Argento, os interiores tensos de Hawks e um punhado de obsessões próprias que John Carpenter, egresso de Assalto à 13ª DP e o telefilme Alguém Me Vigia, entrou pros anais da história do gênero com Halloween – A Noite do Terror.

Com um enredo absurdamente simples – um garoto, Michael Myers, que mata toda família é posto pelo resto da vida em um sanatório e, quando quinze anos depois, foge de lá e volta para a sua cidade  natal, escolhendo aleatoriamente um grupo de adolescentes – entre elas, a entediada babá Laurie Strode (uma ainda deliciosa Jamie Lee Curtis) – é contada por Carpenter com mão de mestre e revelava então para o mundo o talento de um autêntico autor de cinema, com uma consciência assustadora de até onde seu domínio estético-narrativo poderia chegar – só não mais assustadora que o resultado alcançado.

Só pela sequência inicial, toda feita em câmera subjetiva, que em cinco minutos explica tudo o que o espectador precisa saber sobre Myers e que continuações e refilmagens se enrolam cada vez mais pra explicar, Carpenter pega o conceito do espectador assassino tão genialmente utilizado por Dario Argento em sua obra-prima Prelúdio Para Matar, e logo de começo já cria um vínculo angustiante entre o espectador e o maníaco. Maníaco esse, tratado a todo momento, como algo que não pode ser parado – o “Bicho Papão” para as crianças, o “Mal Absoluto” para os adultos – que não passa apenas de uma dissimulação dos mais velhos para esconder o fato que estão tão assustados quanto alguém de cinco anos.

E não é possível parar Myers, em momento algum, simplesmente porque não se sabe nada sobre ele além do básico. Quais seriam suas motivações? Como ele percebe a realidade? Por que um grupo qualquer de garotas? Nunca se saberá. Nem o psicólogo, Dr. Loomis, faz a mínima idéia, mesmo após quinze anos tentando. As autoridades se negam a crer que exista, via de fato, alguém tão louco feito Michael. Adolescentes, imersos em seu mundo de sexo, vícios e fanfarronice, encaram o fato com desdém. E só as crianças, com seu medo de monstros do armário e bicho-papão, que são capazes de desconfiar que algo esteja errado, e que seja realidade. E só quando parece ser tarde demais, porém.

É isso que coloca Michael Myers sempre à frente de qualquer um. Apesar da loucura homicida, é esperto feito uma raposa. Myers se esconde, se camufla, age sorrateiramente o tempo inteiro, e só ataca, então, quando o espaço em questão é apertado demais para conseguir fugir. Carpenter, o assassino e o espectador estão um passo à frente, se aproveitam das sombras, pulam de lá, enforcam, degolam e estripam e então desaparecem na penumbra novamente. Mais oculto que Norman Bates – ele não se disfarça de dono de hotel, ele é considerado inexistente por viver sempre nas sombras, mais assustador que Leatherface e Jason Vorhees – ele é o pesadelo encarnado, pare para respirar, tropece ou se distraia perto de um lugar escuro e eis que ele surge, vá saber de onde, com um facão de açougueiro e irá embora mais uma vez – para prosseguir com seu rastro de matança.

“Era o bicho-papão?”, pergunta a adolescente Laurie reduzida a uma percepção de mundo infantil logo após todas as explicações possíveis serem dissipadas pelo medo, logo após o doutor feito por Donald Pleasance aparentemente abater Michael. Ele, falando pelo espectador tão abalado por buscar contexto, verossimilhança, razão ou diabo que seja, confirma, “de fato, era sim”. E quando vão olhar pela janela de onde Myers caiu após levar uma saraiva de tiros, surpresa. Não há ninguém mais lá. Se tratando do bicho-papão, não dava para esperar mais nada.

5/5

Ficha Técnica: Halloween – A Noite do Terror (Halloween) – 1978, EUA. Dir.: John Carpenter. Elenco: Donald Pleasance, Jamie Lee Curtis, Nancy Kyes, P.J. Soles, Kyle Richards

 

Quem Matou Leda? (Claude Chabrol, 1959)

- por Guilherme Bakunin

A carreira de Claude Chabrol antecedeu à Nouvelle Vague, mas mesmo sem a sustentação concreta de um movimento artístico, o francês já exercia sua liberdade através de releituras de filmes policiais, sempre com a forte base decupal do mestre do cinema, Hitchcock. Em um de seus mais áureos trabalhos (afinal, ele começou sua carreira por volta de 1957), Quem Matou Leda? reflete os gostos pessoais do cinema de Chabrol, agregados ao seu estilo investigativo não apenas sob o prisma policial (a saber, o crime em si), mas pessoal, individual.

Há algo de interessante na construção desse filme. Conhecemos os personagens quase sempre através de opiniões alheias. Pouco a pouco, através de diálogos, as opiniões que cada pessoa tem sobre a outra vão sendo apresentadas às vezes antes mesmo de conhecermos ‘a outra’ em questão. Chabrol dispõe o espectador alheio à narrativa, sempre do lado de fora do intelecto de suas criações (os personagens), gerando uma necessidade cada vez maior de identificação, de conhecimento mesmo, das pessoas ali retratadas. É um jogo profissional de imersão, que trabalha muito com a questão abstrata da mente (a necessidade de se conhecer, o subconsciente atuando) do que a do formal (a vontade de se conhecer, a consciência na ativa – o que parece não ocorrer no filme). Uma psicologia cinematográfica louvável em alguém tão jovem e inexperiente quanto Chabrol e seus 29 anos à época.

A história, irrelevante se analisada separadamente da questão do desenvolvimento dos personagens, baseia-se no assassinato de Leda, linda mulher e amante de Henri. Henri é marido de Thérèse e possui dois filhos, Richard e Elizabeth. A filha está noiva de Laszlo (Jean-Paul Belmondo, ícone eterno da nouvelle vague, sendo gênio marginal antes mesmo de Godard, quem diria). A família, extremamente danificada e prestes a ruir (pois Henri planeja pedir divórcio para casar-se com Leda), se une mais uma última vez para se blindar contra as suspeitas de assassinato, de uma coerência macabra (já que qualquer um da família, talvez exceto por Henri, pode ter muito bem tirado a vida de Leda), mas que pelos laços infindáveis do sangue, são mantidas de lado, em prol de um amor, ainda que tímido, que um nutre pelos outros. Essa é, acredito, a essência daquele final, de uma panorâmica vista por cima, com uma lâmpada, uma luz, que exerce praticamente o papel de gênio guardião daquele lar, que brilha mais forte agora, onde eles enfrentarão o inferno astral da vergonha (com a descoberta do assassino), do que antes, naquela monotonia de luxo e de repulsa.

As pessoas tornam-se mais humanas no final do trajeto nesse filme de Chabrol, com o sacrifício de Leda. O filma é antes de tudo uma homenagem inteligente e extremamente autoral à essência do cinema de Alfred Hitchcock, com a psicologia megalomaníaca e a objetividade clássicas do cinema do Chabrol, que desconstrói aqui o mero suspense, e cria um relato psicológico da mente de um assassino, dos possíveis motivadores do assassinato (a família, as intrigas) e do próprio espectador do cinema. Chabrol nos dá a resposta que queremos, adota um ritmo ágil ao seu trabalho e ainda sim, com o final, não parecemos completamente satisfeitos. Talvez tivesse mais história pra ser contada ali, mas devemos ter em mente que a objetividade de sua intenção é característica marcante do cinema desse francês, que não abriria mão de sua marca por causa de um puro comodismo narrativo, não tão cedo.

4/5

Quem Matou Leda? (À Double Tour) – 1959, França. Dir: Claude Chabrol. Elenco: Madeleine Robinson, Antonella Lualdi, Jean-Paul Belmondo, Jacques Daqcmine, Jeanne Valérie, Bernadette Lafont, Andre Jocelyn, Mario David.