O Segredo da Cabana (Drew Goddard, 2011)

- Guilherme Bakunin

O Segredo da Cabana tem revelado dois grupos de espectadores que se polarizaram ao relacionar-se com o filme. Há os que se encantaram com a inventividade e renovação de gênero e subgenero (horror de cabana, Halloween, Evil Dead, Reação em Cadeia, que é, aliás, o primeiro slasher da história, provavelmente); e há os que se rebelaram justamente contra isso. Pra defender o filme, vou especificar e exemplificar. Felipe Furtado, do Revista Cinética, diz:

“Todo o jogo metalinguístico que o filme propõe (e, ao contrário do longa de Craven, aqui tudo é completamente dependente dele) é baseado na saída fácil de apontar uma plateia/realizador muito longe da sala de cinema, congratulando constantemente o espectador que comprou a proposta por ser capaz de discernir um filme de gênero esperto como o deles de um filme de horror rotineiro.”

O texto de Furtado é bastante bom, e eu selecionei este excerto justamente porque considero a principal questão que deve ser rebatida de forma a defender O Segredo da Cabana dos ataques que geralmente tem recebido.

Primeiramente, é preciso estabelecer que esse e Pânico são filmes diferentes; e seus autores são bastantes diferentes também (considerando aqui uma relação entre Joss Whedon, roteirista de Cabin in the Woods, e Wes Craven, diretor de Pânico). O que está em jogo, em Pânico, é a relação de metalinguagem destrutiva entre filme e gênero, o qual se ergue principalmente em seu diretor. Craven, que despontou no cinema com The Last House on the Left, consagrou-se como um grande artífice do cinema de horror e, no entardecer dos anos noventa (Pânico é de 1996), já expressava o desejo de se afastar desse estigma. Retorna, porém, com Pânico, com um sadismo de ironizar todas as chagas do gênero, através da auto-consciência que Craven possui por sua experiência.

Whedon, por outro lado, está interessado principalmente no caráter imaginativo das coisas. Ele cresceu com cultura pop e realiza, em suas obras tanto pra tv, quanto para cinema e internet, um exercício meio que de neo-exploração do terreno que seus antecessores cobriram tão bem.

Há, portanto, uma distinção a ser definitivamente mencionada. O autorismo de Wes Craven em The Last House on the Left, The Hills Have Eyes e Pânico se revela no anseio de levar o gênero pra frente. O que Whedon propõe, por outro lado, não é um avanço, nem tão pouco uma retomada: é imprimir suas digitais naquilo que ele re-explora. foi assim com Buffy (que, através da reconstrução, coincidentemente revelou-se como algo extremamente original e visionário, especialmente para os padrões da tv nos anos 1990), Firefly (faroestes com toques de ficção científica e vice-versa), Serenety (idem), Titan (ficção-científica e mitologia antiga) e Dollhouse. Talvez seja assim também com Avengers (eu saberia se tivesse visto).

Pois bem, ei-nos em O Segredo da Cabana, que tem causado certa comoção por onde passa. O prólogo se passa em algum tipo de corporação, onde são apresentados três personagens, dois dos quais parecem tipicamente assalariados em fim de carreira (com direito a camisas sociais de manga curta e gravatinha, assim, bem kitsch). Apresenta, fundamentalmente, o universo da história: uma quirky comedy misturada com terror adolescente.

A corporação é um projeto secreto financiado pelo governo que existe para realizar, no verão de cada ano, um ritual sacrificial para manter deuses anciões sedentos de sangue enclausurados nas trevas do submundo, impedindo suas libertações e consequencialmente a completa destruição do mundo.

Isso, em termos de história, não faz o menor sentido, mas existe um universo tão bem construído aqui, que a verossimilhança misteriosamente funciona. Um salão subterrâneo ultra-moderno com uma diversidade numerosa de monstros encarcerados coexiste com uma calabouço milenar meio egípcio onde estão presos os deuses titãs que selarão o destino da humanidade. Essas coisas coexistem harmoniosamente principalmente porque está claro, desde o começo, que Goddard e Whedon se divertem com o filme, e convidam o espectador a se divertir também, despretensiosamente.

Uma super racionalização, como Felipe Furtado e outras pessoas têm feito, não é prejudicial apenas à análise de Cabin in the Woods, mas também ao panorama geral da análise cinematográfica. É bem difícil que autores no cinema encontrem, hoje, terreno para explorar a diversão e a inteligência concomitantemente. Os bons filmes não arrastam mais multidões para os cinemas e isso é um problema de todos, pois reflete um sintoma da crise que Hollywood cunhou para si mesma. Porém, existem esforços individuais para superar esse problema, e eu acredito que esses esforços devem ser reconhecidos.

Obviamente o segredo da cabana não é um grande filme de terror – provoca muito mais risadas do que medo, por exemplo. Obviamente não funciona, como slasher, com a mesma misantropia anárquica de um Reação em Cadeia. Mas é quase tão bom quanto Arraste-me para o Inferno, por exemplo. É mais ou menos o que surgiria de uma parceria entre Quentin Tarantino e Peter Jackson, eu acho.

E também é da minha opinião que ignorar a grande pretensão imaginativa desse filme é não apenas uma atitude rabugenta e incoerente, mas também negligente no que se diz respeito ao processo criativo. Existe um mundo funcional por trás do filme. Existe uma mitologia própria. Existem relações intrínsecas entre um panorama cinematográfico do cinema de horror americano com pequenos acontecimentos isolados do filme. Os deuses anciões são, obviamente, um simbolismo para o espectador do filme, aprisionado ao gosto pela catarse narrativa desde por volta de 1910 (um dos mais grandiosos filmes da era muda é o italiano Cabiria, desse ano, que também fala de jovens sendo sacrificados a deuses antigos). Existe, em outras palavras, um fluxo de pensamentos fluindo através de toda a história. Não é um roteiro escrito às pressas, pra ser esperto ou descolado. É um roteiro razoavelmente divertido, e bem inteligente no que se propõe.

É interessante também como Goddard e Whedon conseguem sair de algo tão pequeno e expandir as ambições narrativas para algo tão absurda e catastroficamente gigante, o que é bacana, já que existe uma história de conspiração sendo contada aqui. Ao final do filme, existe o contraste de duas coisas que coexistem, o que na minha opinião, é a personificação da amálgama do terrir: diante do fim absoluto da humanidade inescapável aos personagens, Dana e Marty fumam e conversam como se qualquer coisa pouco importante fosse acontecer – uma atitude que não reflete o horror inexorável da humanidade não mais existir. Esse é o verdadeiro subgênero sendo homenageado aqui: o horror de comédia, com seu virtuosismo funcionando exclusivamente para que a melhor e mais concisa história seja contata a um espectador que busca deleitar-se num espetáculo de entretenimento que é feito na raça, e na graça. Na inteligência.

4/5

Ficha técnica: O Segredo da Cabana (The Cabin in the Woods)  -  EUA, 2011. Dir: Drew Goddard. Elenco: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Anna Hutchison, Fran Kranz, Jesse Williams, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Brian White.

 

O Porto (Aki Kaurismäki, 2011)

- por Guilherme Bakunin

Narrativamente falando, O Porto é tão convencional, que seria um filme desconfortável. Nem mesmo o mais despreparado dos espectadores encontra muito entusiasmo em filmes que mexem sempre com aquilo que é esperado. Porém, alguns diretores conseguem se sair bem com o clichê, pelos mais diversos motivos. O mais comum ocorre quando o diretor é um autor. Sendo autor, ele não apenas manufatura filmes; ele os cria. É, nesse caso, uma expressão consistentemente pessoal, verdadeira. E quando alguém conhece sua própria verdade, não há como errá-la.

Aki Kaurismäki é certamente um dos expoentes mais bem sucedidos do cinema fatalista, e sua obra extensa e consistente é a prova disso. Desde os anos 1970, o cineasta tem produzido proliferamente filmes a respeito de marginais bem intencionados, que apesar de suas maldades terem como alvo apenas e ocasionalmente a si mesmos, ainda são relegados a uma vida de miséria e solidão. Ariel (um dos meus filmes preferidos), Nuvens Passageiras e O Homem Sem Passado são exemplos cabais de toda a estética de Kaurismäki, repleta de humor, ingenuidade e atmosfera.

Em O Porto, o cineasta se utiliza da questão dos imigrantes, que tem sido amplamente discutida na União Européia, para contar a história de Marcel Marx, sua esposa Arletty, seus vizinhos, amigos, inimigos e Idrissa, o garoto africano que desembarca por engano no porto de Le Havre. As decisões formais de Kaurismäki, que são tão genuinamente influenciadas por novelas e operetas que deixariam qualquer fã de Almodovar extasiado, não são capazes de mascarar a previsibilidade da história, mas são capazes de elevar a experiência cinematográfica para um nível diferente de apreciação.

O simplório e o paroquial transformam-se, em O Porto e nos demais filmes onde a estética de Kaurismäki está pulsante, de aspectos formais da fotografia para aspectos pertencentes à religião do filme. É o que o filme é e é o que o filme deve ser. Não se trata nem de um objetivo, mas de uma obrigação. Os pequenos  gestos das pessoas simples, e os detalhes mais estapafúrdios de suas rotinas são amplamente reconhecidos nesses filmes, detalhadamente registrados, dando aos personagens dimensões heroicas de importância e de significado.

E O Porto também é repleto de lirismo, especialmente nas cenas de ação, que curiosamente são as mais introspectivas. Sempre que o filme registra um acontecimento mais eletrizante, onde normalmente faria mais sentido dentro de uma lógica clássica cobrir o maior número possível de movimentos (como em uma cena de tiroteio, o natural seria filmar quem está atirando e quem está recebendo o tiro, por exemplo, além de mostrar onde eles estão), Karusmäki emprega closes-ups, numa tentativa feliz de se narrar não apenas o que acontece, mas as implicações desses acontecimentos mais imediatas em seus personagens ou o significado mais imediato dentro da narrativa.

Um dos exemplos mais interessantes é quando Arletty dorme ouvindo um conto de Franz Kafka. O escritor, que é bastante associado a uma ideia de estar encurralado, narra uma história onde uma mulher foge da cidade e das pessoas para pacificar-se na floresta. A paz e a tranquilidade. O refúgio, o remédio. Uma das heroínas do escritor mais tenebroso do século XX pôde encontrar. Os personagens de Kaurismäki, ainda que imersos em realismo, certamente também poderão.

4/5

Ficha técnica: O Porto (Le Havre) – Finlândia/França/Alemanha, 2011. Dir.: Aki Karusmäki. Elenco: André Wilms, Kati Outinen, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin, Elina Salo, Evelyne Didi, Quoc Dung Nguyen.

 

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

- por Bernardo Brum 

J. Edgar é, essencialmente, um filme sombrio. A mis-én-scene, com sua fotografia de baixa luz, que nunca mostra o rosto dos personagens ou os ambientes onde estão por inteiro, e a paleta de cores da direção de arte, com suas roupas e cenários de tons igualmente escuros, mergulha o espectador dentro da penumbra que era a vida particular do influente John Edgar Hoover, o homem que fez do FBI a poderosa organização federal que é hoje em dia.

Os que esperavam um filme por assim dizer mais político certamente saíram frustrados, já que o que encontraram pela frente foi um grande estudo de personagem. Apaixonado por desajustados sociais – os garotos de Sobre Meninos e Lobos, Nelson Mandela e François Pienaar em Invictus, a mãe que luta contra o sistema corrupto em A Troca os matadores velhos de Os Imperdoáveis – Clint abre um precedente para falar da complexa personalidade de Hoover, o homem que sempre foi a situação em seu país: de bandidos e comunistas no início do século a líderes de movimento e negros ativistas nos anos sessenta, este homem profundamente obstinado acreditou no ideal americano como poucos, em uma luta ideológica perpétua que durou quase cinco décadas, até o fim da sua vida.

Sua herança de cinemas como os de Fuller e Ray, determinados a promover descortinamentos sociais em suas narrativas encontra eco no roteiro de Dustin Lance Black, vencedor do Oscar pelo roteiro de Milk. Se Milk em si era bastante fiel  na recriação da atmosfera de contestação e da luta pelos direitos humanos dos homossexuais da Rua Castro, Dustin construiu seu roteiro acerca da suposta homossexualidade de Hoover, que segundo constam os rumores, nutria uma paixão e era correspondido pelo seu braço-direito Clyde Tolson, diretor associado do FBI.

A estrutura cronológica desmontada encontra-se em forma de memória, onde as lembranças de Hoover ditadas a um empregado chocam-se com as recordações desagradáveis da sua vida pessoal. Apesar de não ser “fechada” como espera-se de um filme de narrativa mais clássica como é característica do cinema de Eastwood, realiza um trabalho de investigação que, em pouco mais de duas horas, tem a missão de cobrir décadas de história.

O terceiro ato do filme – quando as cenas de um Hoover mais velho começam a predominar – cresce em intensidade dramática. Após experimentarmos a construção sintomática de Hoover explicada didaticamente ao longo do filme. como sua repulsa ao toque, sua indisposição de relacionar-se socialmente e seu complexo edipiano com uma mãe superprotetora e conservadora que o criou para ser grande e “duro”, finalmente começa (após cenas como a primeira briga provocada por ciúmes entre Edgar e Clyde ou quando, em luto, o protagonista traveste-se com as roupas da mãe) a ser desmontado e um ser humano extremamente frágil vir à tona.

O filme não se apressa em julgar e tampouco foca nas relações de poder, que aqui exercem um papel secundário. As duras sombras demarcadas conferem pouco a pouco um clima de pesadelo vivo e incontornável. O farsesco passado ditado por Hoover é lentamente desmentido à medida que o implacável diretor do FBI caminha a passos largos para sua morte, ainda que sua determinação nunca tenha arrefecido. Nesse ponto, o autoritário e paranóico J. Edgar criado por Clint e Dustin não deixa de ser uma figura admirável, visto o conflito interno profundamente Junguiano que enfrentou durante a vida que é criada no filme.

Afinal de contas, a relação entre o lado pessoal de Hoover e o jeito que se projetava para o resto do mundo acaba lembrando fortemente os conceitos de persona e sombra. Hoover para os empregados e para o mundo, Edgar para os poucos íntimos. Um líder nato e enérgico às claras, um homenzinho medíocre no interiores lúgubres e depressivos. Representação contra a natureza incontornável, conceitos que afligem tanto Clint – como pode-se ver em vários dos seus personagens e tramas, seja a dona de casa apaixonadamente infiel em As Pontes de Madison ou no falso heroísmo de A Conquista de Honra – encarnados em um único personagem. J. Edgar, nesse início de década, é um pleno exercício de narrativa character driven; episódico, apesar da progressão dramática e psicológica, criando várias camadas complexas de ambiguidade sobre um único homem.

Algoz de tantos e vítima das próprias escolhas, incapaz de aceitar e contornar defeitos e aceitar condições inerentes a si, destinado unicamente a manter seu personagem público impenetrável, J. Edgar Hoover tem como tantos outros uma despedida medíocre desse mundo. O homem que queria combater o crime ao caçar John Dillinger e que acabou passando seus últimos dias covardemente chantageando Martin Luther King despede-se trabalhando e fazendo esforço até o último minuto, até cair duro no chão. Quase ninguém para assistir, muitos para lembrar. Ao contrário do que tantos queriam, J. Edgar, o filme, não lança luz sobre o mistério dessa figura pública tao marcante – apenas cria mais sombras de dúvida. Um intenso estudo de personagem e um mergulho profundo em uma natureza que nos é alheia. Um descortinamento que, no final das contas, nada julga e nada responde; como tudo no ambíguo cinema de Eastwood, veio para confundir.

4/5

Ficha técnica: J. Edgar (idem) – EUA, 2011. Dir.: Clint Eastwood. Elenco: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Judi Dench, Armie Hammer, Josh Lucas, Jeffrey Donovan, Denis O’ Hare, Lea Thompson, Gunner Wright.

 

Especial Oscar 2012

Equipe do Cine Cafe

Melhor filme

Cavalo de Guerra, de Steven Spielberg
O Artista, de Michel Hazanavicious – por Guilherme Bakunin [2/5]
O Homem que Mudou o Jogo, de Bennett Miller – por Guilherme Bakunin [3/5]
Os Descendentes, de Alexander Payne - por Allan Kardec Pereira [1/5]
Árvore da Vida, de Terence Malick – por Allan Kardec Pereira [4,5/5]
Meia-Noite em Paris, de Woody Allen – por Guilherme Bakunin [3/5]
Histórias Cruzadas, de Tate Taylor – por Guilherme Bakunin [1/5]
A Invenção de Hugo Cabret, de Martin Scorsese – por Allan Kardec Pereira [5/5]
Tão Forte e Tão Perto, de Stephen Daldry

 Melhor ator

Demián Bichir, por A Better Life
George Clooney, por Os Descendentes - por Allan Kardec Pereira [1/5]
Jean Dujardin, por O Artista - por Guilherme Bakunin [2/5]
Gary Oldman, por O Espião que Sabia Demais - por Bernardo Brum [4/5]
Brad Pitt, por O Homem que Mudou o Jogo - por Guilherme Bakunin [3/5]

Melhor atriz

Glenn Close, por Albert Nobbs - por Guilherme Bakunin [2/5]
Viola Davis, por Histórias Cruzadas - por Guilherme Bakunin [1/5]
Rooney Mara, por Os Homens que Não Amavam as Mulheres
Maryl Streep, por A Dama de Ferro
Michelle Williams, por Sete Dias com Marilyn

Melhor ator coadjuvante

Kenneth Branagh, por Sete Dias com Marilyn
Jonah Hill, por O Homem que Mudou o Jogo - por Guilherme Bakunin [3/5]
Nick Nolte, por Warrior - por Mike Dias [3/5]
Max von Sydow, por Tão Forte e Tão Perto
Chrisopher Plummer, por Beginners

Melhor atriz coadjuvante

Octavia Spencer, por Histórias Cruzadas - por Guilherme Bakunin [1/5]
Bérénice Bejo, por O Artista - por Guilherme Bakunin [2/5]
Jessica Chastain, por Histórias Cruzadas - por Guilherme Bakunin [1/5]
Janet McTeer, por Albert Nobbs - por Guilherme Bakunin [2/5]
Melissa McCarthy, por Missão Madrinha de Casamento - por Guilherme Bakunin [2/5]

Melhor roteiro original

O Artista, de Michel Hazanavicious - por Guilherme Bakunin [2/5]
Missão Madrinha de Casamento, de Annie Mumolo – por Guilherme Bakunin [2/5]
Margin Call, de JC Chandor – por Guilherme Bakunin [3/5]
Meia-Noite em Paris, de Woody Allen - por Guilherme Bakunin [3/5]
A Separação, de Asghar Farhadi – por Mike Dias [5/5]

Melhor roteiro adaptado

Os Descendentes, de Nat Faxon e Jim Rash - por Allan Kardec Pereira [1/5]
A Invenção de Hugo Cabret, de Josh Logan – por Allan Kardec Pereira [5/5]
Tudo Pelo Poder, de Grant Heslov e Beau Willimon - por Guilherme Bakunin [4/5]
O Homem que Mudou o Jogo, de S. Zaillian e A. Sorkin – por Guilherme Bakunin [3/5]
O Espião que Sabia Demais, de O’Connor e Straughan – por Bernardo Brum [4/5]

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A lista ainda está incompleta, mas até o final de fevereiro esperamos completá-la (inclusive, daqui a um tempo, com os indicados ao Melhor Filme de Língua Estrangeira, cujos downloads devem demorar um pouco mais para sair). Ainda em relação aos Oscars, nós temos preparado um outro especial, pra cobrir de forma panorâmica todos os 84 anos da premiação. As coisas estão meio difusas, ainda, mas certamente vai acontecer, em breve. Vocês são obviamente bem vindos com sugestões e opiniões, tanto a respeito de qualquer especial, quanto a respeito dos filmes que compõe a premiação do Oscar desse ano, ou a premiação de um modo geral.

 

Missão Madrinha de Casamento (Paul Feig, 2011)

- por Peter van der Stoocke

Entre as comédias mais comentadas do ano passado, Missão Madrinha de Casamento é basicamente uma versão estendida do lendário Saturday Night Live (uma espécie de Zorra Total, porém consideravelmente melhor, no ar desde 1975), com esquetes de comédia orbitando ao redor da um arco central. Kristen Wiig interpreta Annie, uma garota na casa dos trinta anos, solteira, pobre e sem perspectivas que, para anestesiar-se de sua baixa auto-estima, rasteja até a cama de Ted (Jon Hamm, o herói de Mad Men) em busca de companhia. O problema é que Ted é meio babaca, e a transa dos dois acaba conseguindo deixar Annie ainda mais deprimida.

O lance é, a melhor amiga de Annie vai casar, e a corrida para a preparação do casamento é o estopim para todas as loucuras e gags que Wiig, ao lado de um forte elenco de apoio (todas mulheres na faixa dos trinta anos, provenientes de programas de tv), terão oportunidade de fazer.

É o mesmo estilo de comédia regular de Se Beber, Não Case, com personagens de forte personalidade e individualidade que têm todo o potencial cômico extraído até a última gota através de situações que existem no limiar entre a comédia e o desprezível. É algo que as comédias de tv americanas têm se especializado em construir, uma espécie de surrealismo pop auto-crítico, o qual Tina Fey (criadora de 30 Rock, escreveu o cult Garotas Malvadas) e Amy Poehler (Parks and Recreation) parecem ser as principais expoentes.

E Wiig consegue emular esse surrealismo de situação em algumas partes do filme (como nas excelentes cenas do avião ou da briga com uma adolescente na joalheria), mas submete esse comédia à um roteiro pouco original, formulaico. A espiral de desventuras que sua personagem sofre até terminar sozinha e infeliz, para então redimir-se por razão de um relacionamento antigo é exatamente o mesmo mote de filmes como Entrando Numa Fria, Quem Quer Ficar Com Mary, ou até Curtindo a Vida Adoidado. Além disso, o chick flick romance com o messiânico policial Rhodes (Chris O’Dowd) nada mais é do que uma travestida comédia cansada de gênero.

Há comentários a respeito do filme garantindo que Missão Madrinha de Casamento não é mais um chick flick. Bom, na verdade é. É exatamente um chick flick, com mais peidos, vômitos e palavrões. Não tem a acidez de um Garotas Malvadas, por exemplo, mas poderia ter, porque a Wiig (que escreve ao lado da estreante Annie Mumolo) certamente é capaz.

No processo de criação do filme, portanto, Wiig deve ter se infectado com a baixa auto-estima da personagem que interpreta, pois não teve confiança pra seguir com um projeto que fosse crítico e original. Missão Madrinha de Casamento, por ter essa dinâmica episódica típica das esquetes de Saturday Night Live, possui partes engraçadas, especialmente quando está livre para poder ir para onde quiser (o começo é especialmente interessante, já que não tem uma história acontecendo ainda); quando a comédia serve à trama, no entanto, é pouco inspirada, bastante ridícula e exagerada na maioria das vezes mesmo.

2/5

Ficha Técnica: Missão Madrinha de Casamento (Bridesmaids) EUA, 2011. Direção: Paul Feig. Elenco: Kristen Wiig, Maya Rudolph, Rose Byrne, Melissa McCarthy, Chris O’Dowd, Ellie Kemper, Wendi McLendon-Covey, Rebel Wilson, Jon Hamm.

 

Albert Nobbs (Rodrigo Garcia, 2011)

- por Guilherme Bakunin

No terceiro ato de Albert Nobbs, drama de época inglês passado no século XIX, Albert, interpretado por Glenn Close, e Hubert, interpretado por  Janet McTerr, colocam vestidos e saem para caminhar na praia. As imagens dessas duas mulheres, que passaram boa parte de suas vidas travestidas de homens, causa um estranhamento tão desconfortável ao ponto der imprescindível se questionar a respeito de quem elas realmente são. A essência de Albert Nobbs, dessa forma, é definida pela luta de Rodrigo Garcia, o diretor, em penetrar na mente e corpo de seu personagem-título e decifrar suas personalidade. O problema é que esse personagem viveu tanto tempo preso numa personalidade fictícia, que esqueceu-se de quem era.

Não é exatamente uma motivação sexual que inspira a travestida de Albert Nobbs. Isso, o filme é capaz de estabelecer. Porém, Garcia não consegue ir muito além daí. É completamente desconhecido para Nobbs, tanto quanto para o espectador, quem ele realmente é. Ele apenas aprendeu, durante toda a vida, a ser rígido e firme em seu disfarce, negligenciando qualquer forma natural, por assim dizer, de existência.

Mas Nobbs junta dinheiro, religiosamente, para começar seu próprio negócio. Isso, ele conseguiu estabelecer. Provavelmente porque era o esperado – homens criam seu próprio negócio, constroem algo para si mesmo. A busca por esse sonho é tudo que Albert possui, e nele, Albert deposita todas a sua paixão e esperança. Em todos os outros aspectos de sua vida (ao menos a vida que nos é permitida conhecer), ele frio, duro, impessoal, sem companhias, como uma máquina. Apenas quando ele conhece Hubert, uma mulher que vive sob as mesmas condições que as suas (embora, sem ficar muito claro, o filme faça forte sugestão que Hubert seja realmente lésbica), é que Albert dá algum tipo de abertura e, aí sim, detalhes sobre sua intimidade são, escassamente, revelados.

É Hubert que sugere a Albert encontrar uma mulher para se casar. Albert então é tomado por um desejo de cortejar uma das empregadas da pousada onde trabalha como garçom, Helen (Mia Wasikowska), com uma inocência ao mesmo tempo patética e adorável, e muito provavelmente sem que ele saiba, com desejos estritamente platônicos.

É com essa postura que Albert Nobbs segue pela vida: recalcada e reservada, esperando pacientemente que lhe esclareçam o que lhe é esperado fazer para, só então, fazer. É uma vida miserável, e Garcia (que vem da televisão, dirigiu episódios para Família Sopranos, À Sete Palmos e criou o drama-pesado In Treatment) certamente tem o olhar paciente o bastante para temperar a história dessa trágica figura.

Toda a exímia experiência que Garcia adquiriu, no entanto, sempre envolveu histórias episódicas, que permitem a construção de personagens numa dinâmica de fragmentação – a estética que Família Sopranos ajudou a definir, que Humberto Eco já havia teorizado, de que a partir de pequenas partes, o roteirista/diretor constroem o todo. É uma dinâmica de catarse e intimidade. A objetividade de um Hitchcock, por exemplo, é, em teoria, menos intensa do que a fragmentação de Família Sopranos ou In Treatment, que permite maior facetação e incoerência na construção de personagens (humanidade, portanto, já que não somos serem unimotivacionais e coerentes).

Albert Nobbs, no entanto, é um filme. É um filme de duas horas que são, inclusive, dispersamente mal aproveitadas (muitas subtramas e lentidão narrativa). Nobbs termina o filme sem fazer a menor ideia de quem ele (ela) realmente é. Nós também. Sem reconhecer o personagem principal, não podemos nos identificar com ele. Sem projeção-identificação, o relacionamento que se tem com o filme é distante, negligencial. É duro passar pelas duas horas, com essas personagens de corpos definidos, mas de intimidade desconhecida.

O filme não é, infelizmente, capaz de gerar qualquer interesse a não ser pela curiosidade inicial. A partir daí, pode-se refletir em relações – o descaso com o filme é o descaso com o personagem principal, que é negligenciado pelos demais personagens da história; ou o desinteresse e incompreensão que o espectador possui pela trama são os mesmos que Nobbs possui pela vida, etc. Mas nada disso é bem verdade, e nada justificaria muito bem o filme, que não funciona.

2/5

Ficha Técnica: Albert Nobbs, EUA, Reino Unido, Irlanda, 2011. Direção: Rodrigo Garcia. Elenco: Glen Close, Janet McTerr, Antonia Campbell-Hughes, Mia Wasikowska, Pauline Collins, Maria Doyle Kennedy, Mark Williams, James Greene, Serena Brabazon, Michael McEllhatton, Brendan Gleeson.

 

Margin Call – O Dia Antes do Fim (J.C. Chandor, 2011)

- por Guilherme Bakunin

Margin Call pondera a respeito do que teria sido o passo em direção ao abismo da crise econômica de 2008 através de uma narrativa minimalista que toma curso num período de 24 horas numa empresa de investimentos-ou-qualquer-coisa-assim. É de fato um filme pouco convencional, segue pacientemente o curso das tomadas de decisições faustianas dos high-profiles executives de alguma companhia de Wall Street. O principal delas parece ser: abrir mão de toda a fortuna pessoal, declarando a falência da empresa, ou vender todas as ações antes que a bolsa de valores possa especular a inexorável desvalorização da companhia, causando um desastre econômico sem precedentes.

J.C. Chandor, em seu debut, não menospreza a inteligência do espectador ao simplificar a conversa sobre economia. A questão é: entender sobre economia não é pre-requisito pra inteligência, e se você não entende, aí é só uma questão de quanto tempo de filme você é capaz de suportar sem fazer a menor ideia do que está causando todos os conflitos.

Contudo, há gratificações para os que conseguirem passar da metade: o filme acaba sendo mais sobre os personagens responsáveis pela crise do que pela crise em si. Que as bolsas estão sinistras, todo mundo sabe, e Margin Call não parece interessado no explanar dos porquês (apesar de gastar um tempo considerável fingindo o fazer). O roteiro de Chandor parece ter uma urgência em decifrar as personalidades que foram capazes de tomar a decição que tomaram, e não consegue, obviamente. Não poderia: na mesma medida em que o roteiro tem o desejo de decrifar os personagens, também os investe de individualidade e humanidade. São pessoas, afinal, religiosamente gananciosas e fatalmente humanas.

Há uma questão de marginalidade explícita também: o filme trata de pessoas que são, de certa forma, marginais. A sociedade não é, obviamente, formada pelos 1%. Não são pessoas necessitadas, mas também não são comuns (alguns estão no caminho para não serem, é bem verdade, como o personagem de Zachary Quinto). Se auto exilaram da vida ordinária e ocupam suas próprias e intransponíveis fronteiras – a do dinheiro, do status social, etc. Mas a margem do título parece ser outra. É uma linha, um limite, de ordem não social, mas ética. Num dos últimos momentos de Margin Call, o personagem de Jeremy Irons profere um discurso niilista refutando a concepção do personagem de Kevin Spacey de que a decisão tomada por eles foi errada ou inapropriada. É um discurso eloquente, que convence ao mesmo tempo que delineia a referida linha ética que o filme parece traçar: ironicamente, após o discurso do Irons, a amoralidade das ações dos personagens fica mais evidente.

Essas ações alcançaram essa linha. O filme ao menos parece trepidar junto com esse conflito moral (os personagens estão reflexivos ao mesmo tempo que descrentes, praticamente desde o começo). Não fica muito claro, porém, em qual dos dois lados ela ficou – do correto ou do inescrupuloso, por exemplo. Mas com certeza ela terminou perigosamente perto demais.

3/5

Ficha técnica: Margin Call – O Dia Antes do Fim (Margin Call) – EUA, 2011. Dir.: J.C. Chandor. Elenco:  Kevin Spacey, Jeremy Irons, Zachary Quinto, Paul Bettany, Stanley Tucci, Penn Badgley, Simon Baker, Demi Moore.

 

O Homem que Mudou o Jogo (Bennett Miller, 2011)

- por Guilherme Bakunin

O Homem que Mudou o Jogo toca em questões delicadas a respeito do esporte, e parece proselitisar a respeito de uma superioridade palpável no esquema gerencial de Billy Beane (interpretado por Brad Pitt). O esquema per se não importa de verdade, valendo mencionar apenas que é gerado por computador e baseado em estáticas afim de burlar os favoritos e abocanhar bons jogadores a preços risivelmente baixos. À comparação com o futebol, seria como se um banco de dados atestasse a garantia de que um jogador de passa muito tempo com a bola nos pés é mais valioso do que um jogador de marca muitos gols.

Apesar da gerência de Beane na liga de 2002 ter se provado efetiva, ela também se mostra desumana. Se no jogo há a paixão, capaz de turbinar as limitações do próprio atleta (há, afinal, O Triunfo da Vontade, que embora glorifique mais o povo ariano do que a figura do esportista, é um bom exemplo a ser levado em consideração), há os olheiros, responsáveis por fisgar esses jogadores antes que eles despontem, usando muitas vezes a própria intuição. A paixão e a intuição. Dois aspectos humanos, mais do que isso aliás, dois aspectos românticos que o filme definitivamente tenta desmitificar.

Essa questão acaba repercutindo no principal problema de O Homem que Mudou o Jogo. Semelhantemente ao esquema de Beane, o filme é por diversas ocasiões automático, como que gerado por máquinas. Seus personagens falam e se relacionam com a mesma incomunicabilidade de uma calculadora e um fogão. É, afinal, A Rede Social dos filmes de baseball: personagens que rompem talentosamente com um determinado status quo, mas que falham em ter o controle sobre suas próprias vidas.

Nesse sentido, Bennet Miller (cujo debut foi Capote, em 2006) pode não ter sido a melhor escolha para estar a frente desse projeto. Se David Fincher é eloquente o bastante pra extrair poesia das talking heads de A Rede Social, Miller parece olhar pra sua história como um amontoado de nomes e números e fatos. Embora haja uma grande vontade em tornar o personagem de Pitt humano, relacionando suas conquistas dentro da gerência do Oakland A’s com seu relacionamento familiar e seu passado de falhas (Billy Beane foi durante algum tempo um jogador de baseball tido como promessa por olheiros, mas que fracassou), durante muitas cenas ele é apenas um personagem frio com sede por vitória.

Uma abordagem mais interessante talvez fosse demarcar mais algo que possui apenas levas tracejados durante o filme: Miller esboça os jogadores do time como párias do universo do beiseball, como se eles fossem marginais renegados de suas próprias sociedades. Existe algo de Nicholas Ray nas cenas em que somos levados a percorrer os salões de treinamento do Oakland A’s, olhando para homens gordos, mancos e tortos. Diante dessa visão, podemos pensar que esse grupo está fadado ao fracasso. Eles mesmo parecem pensar assim. É preciso que o personagem de Pitt entre no vestiário e seja ríspido, firme, mas compreensível: eles não valhem muito enquanto indivíduos, mas serão insuperáveis como um grupo.

Uma mensagem não muito humana ou otimista, vale dizer, mas que vai, por outro lado, na contra-mão  do que se costuma fazer com filmes de esporte: criar heróis. Não há um homem que muda o jogo em Moneyball, há um grupo que consegue subverter uma expectativa. Um grupo sob a gerência de um homem, claro, mas ainda assim, um coletivo.

Miller, portanto, não tem o olhar mais confiante sobre sua história, e isso sem dúvida prejudica o resultado final. Mas é, afinal, uma história escrita por Aaron Sorkin e Steven Zaillian, dois dos grandes roteiristas e escritores de diálogos que hollywood tem à disposição nesse momento. É o suficiente pra atiçar a curiosidade, e Miller pelo menos deixa as coisas simples e corretas o bastante pra fazer deste um bom filme.

3/5

Ficha técnica: O Homem que Mudou o Jogo (Moneyball) – EUA, 2011. Dir.: Bennett Miller. Elenco:  Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Robin Wright, Chris Pratt, Stephen Bishop, Tommy Blanchard, Nick Porazzo, Spike Jonze.

 

A Separação (Asghar Farhadi, 2011)

- por Michael Barbosa

É curioso pensar que no mesmo 2011 em que Jafar Panahi lançou This Is Not a Film diretamente da sua prisão domiciliar por crimes políticos, filmando clandestinamente em seu apartamento por ter sido proibido de fazê-lo pelo governo iraniano e sua censura, Asghar Farhadi nos entregue um filme como A Separação, corajoso, escrito com primazia e que amarra o espectador num híbrido absolutamente único de drama familiar e filme de crime.

A história começa da premissa de uma separação conjugal num Estado fundamentalista islâmico como o Irã; Simin quer sair do país, o marido Nader diz que não pode, o pai é doente, tem alzheimer, se é assim ela quer o divórcio, mas tem a filha dos dois e a lei patriarcal que não a deixa partir, ai tem a câmera no lugar do juiz, ela argumentando, ele onisciente da lei machista, ainda que meio constrangido com estar se valendo dela, ele é um bom homem, ela quer o melhor pra família, é complicado, se posicionar é um desafio desde o princípio. Só que essa separação do título logo se revela uma das duas facetas do filme, na outra temos Nader sendo acusado de homicídio por causa do aborto da mulher que trabalhava cuidando de seu pai e o desenrolar sufocante do caso. E é assim, com essas duas frentes sendo tocadas e se misturando o tempo todo, que Farhadi conduz A Separação.

Nisso a narrativa se desenrola de forma a nos tornar privilegiados espectadores ocultos do desmoronamento daquela família de classe média e do caso criminal que a envolve. Acabamos mergulhados nos meandros jurídicos do Irã, num desses sistemas em que a burocracia e os trâmites da lei vão causando uma sensação de claustrofobia, é Kafka, descarado, O Processo.

Enquanto isso o nosso protagonista, Nader, é construído com cuidado, somos condicionados a priori a simpatizar por ele, afinal ele é um sujeito decente, é islâmico e pai de família sem ser misógino e extremista, como manda o nosso clichezão ocidental, mas a trama nos entrega aos poucos seus erros e mentiras e com maestria acabamos por nos ver imersos numa relação relativamente conflituosa de torcer por ele e achá-lo um filho da puta vez ou outra. E de certa forma o mesmo se aplica a Simin, à vítima de aborto Razieh e ao seu marido explosivo; são personagens bons porque são críveis, têm nuances e humanidade, é possível odiá-los e respeitá-los, simultaneamente, igual é com as pessoas ao nosso redor. Não há vilão. Farhardi faz um legítimo esforço para evitar maniqueísmos e bravamente consegue.

Farhardi ainda tem suas artimanhas, se vale de Nader saber ou não que Razieh estava grávida quando do incidente que impulsiona a trama para em última instância garantir que tem o suficiente para prender a atenção até do menos atento dos espectadores. E não foge também do lugar óbvio a se tratar num filme passado no Irã, a religião, é o islã, a religiosidade e incapacidade de mentir sob o Corão que a certa altura permitem a catarse do filme e seu clímax, é o medo de Alá – ou talvez o próprio Deus – entrando como uma personagem da trama, força propulsora do agir das personagens, de diálogo em diálogo ouvimos “Alá” e ele ou a crença nele influenciam diretamente no desenvolver da história.

E se a crítica social é menos clara do que poderia é por questões legais, da dificuldade em se lançar um filme como esse no Irã, mas está tudo ali, pode procurar: é religião, justiça, família e política, tudo na história dessas personagens tão boas e tão bem interpretadas.

Por fim temos a filha do casal principal, entregue nisso tudo, que chora a lágrima mais sincera do filme e é a maior afetada por tudo isso, e que no fim haverá o poder de decidir com quem ficar. A gente não sabe, não podemos saber, Farhardi deixa as respostas para gente, os julgamentos, se assim quisermos que sejam feitos por nós, assumindo essa responsabilidade, a câmera estava parada na primeira cena quando conhecemos Simin e Nader e pouco se mexe na última, analítica apenas, quando nos despedimos deles, a mensagem é óbvia, a história é contada e só, a análise é nossa. A Separação é intenso à medida que é humano. E a verossimilhança que não é obrigação alguma aqui é um trunfo, porque a gente acredita naquilo tudo mesmo, soa razoável sem soar burocrático. E o Irã é isso ai, essa meca oriental do cinema contemporâneo, apesar de tudo. Um Filmaço.

5/5

Ficha Técnica: A Separação (جدایی نادر از سیمین) Irã, 2011. Direção: Asghar Farhadi. Elenco: Sabrina Fahardi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Merila Zarei, Peyman Moadi.

 

O Espião que Sabia Demais (Tomas Alfredson, 2011)

- por Bernardo Brum

Apesar de estar em franca ascensão – fazendo seu primeiro filme falado em inglês e recheado de atores consagrados – Tomas Alfredson não arrefeceu tematicamente: O Espião que Sabia Demais, adaptação do romance de 1974 escrito por John Le Carré (também autor de O Jardineiro Fiel, transposto para o cinema por Fernando Meirelles), é tão denso e lento quanto o seu primeiro sucesso, o aclamado Deixe Ela Entrar.

E talvez até mais radical; a trama de política e espionagem de Carré tem bem mais personagens e, por consequência, bem mais emoções em conflito. Sem sequências espetaculares de ação ou explicações didáticas, o diretor sueco fez uma obra notadamente adulta, que exige certa maturidade do espectador para uma apreciação justa da obra.

Faz-se necessário abrir um parêntese aqui:  o personagem-símbolo da obra de Carré, o agente secreto George Smiley – protagonista da maioria de suas obras mais conhecidas e coadjuvante em outras tantas – é um verdadeiro anti-herói surgido em meados dos anos sessenta e destacado nos anos setenta como o “pólo negativo” do James Bond de Ian Fleming. Sai o macho alfa adulto que todo homem quer ser, entra um homem envelhecido, que começara a trabalhar no serviço de espionagem nos anos trinta e na época em que o filme se passa já estava aposentado.

Ao contrário do hábil pistoleiro cheio de “gadgets”, temos um mestre da burocracia. Não é charmoso; é calmo, contido e calculista.  Tampouco é um Don Juan – pelo contrário, é frequentemente traído pela mulher. A própria história rejeitava o tom aventureiro de Fleming para retratar o ambiente onde os personagens vivem como amedrontador, imoral, violento e anti-ético, em  histórias de suspense que envolvem traição, paixões e medos  - ou seja, um mundo mais movido pela emoção do que pela razão onde Smiley surge como um dos poucos que usam o cérebro.

E a adaptação de Alfredson repete o serviço: após os violentos filmes de espionagem contemporâneos como o 007 de Daniel Craig (em Cassino Royale e Quantum of Solace) e a trilogia de Jason Bourne dirigida por Paul Greengrass, O Espião que Sabia Demais é um filme feito à moda antiga, na base dos diálogos, com uma violência que pouco se faz presente visualmente mas o tempo todo na atmosfera: a imagem “fria” possuída por certa parte dos britânicos parece até se justificar aqui, já que os picos de tensão, antes do final, são bastante esparsos.

Como a atuação de Gary Oldman no papel de Smiley atesta o tempo todo, apesar de tão denso, esse é um suspense de sutilezas, onde nada em momento algum está inteiramente claro e todos são suspeitos. Cheia de pequenos detalhes, sua interpretação de homem contido que raramente levanta a voz é a força motriz desse filme que vai e volta no tempo em sua forma quase hermética, que vai e volta no tempo, que enquadra personagens distantes e conversas criptografadas em seu verdadeiro jogo de xadrez, quase que proibindo o espectador de se envolver emocionalmente com aqueles homens e mulheres passionais e ambíguos. Como Smiley, teremos que observar tudo racionalmente.

O clímax de O Espião que Sabia Demais, na contramão de todo o filme, explode numa maré de violência só sugerida pelo resto do filme. Acompanhada ao som de La Mer, de Julio Iglesias, o complexo e sufocante jogo de interesses é descortinado de forma rápida, brutal e praticamente exagerada após quase duas horas de suspeitas. Smiley aprende que esse tipo de emprego é aquele do qual você pode se aposentar dele, mas ele não se aposenta de você.

Consciente que o mundo não está dividido entre bem e mal, mas apenas por diferentes ideologias – como atesta uma sequência onde Oldman reencena um diálogo que ele relembra vivamente mas que jamais vimos – Smiley mostra-se o mais angustiado, vulnerável e portanto o mais humano dos clássicos espiões do século vinte. O triste olhar que lança para a câmera em um close (onde Alfredson cria uma espécie de “subjetiva fantasma”), quando parece perceber que o diálogo é apenas uma memória, denuncia um ideal pela paz perdido: o que resta é a guerra de diferentes concepções de mundo, pura e simples, seja explícita ou fria, física ou psicológica. Um dos muitos paradoxos injustos que Alfredson espalha por suas obras: novamente, buscamos a paz, mas somos violentos demais para isso. Poderíamos ser tolerantes, mas estamos acomodados demais com o fanatismo.

Após quase duas horas de suspeitas e alguns minutos de brutalidade, o filme termina em suspenso, recusando o espetáculo, a aventura, a ação dramática óbvia e a aproximação fácil. É o jeito anti-sentimentalista, praticamente  ”cascudo” do filme: já que câmera e narrativa desde o início nos obrigam a sermos distantes e racionais como Smiley, resta fazer como ele e conseguir reunir forças suficientes para continuar seguindo, mesmo quando todo o resto aponta contra.

4/5

Ficha técnica: O Espião que Sabia Demais (Tinker, Tailor, Soldier, Spy) – Reino Unido/França, 2011. Dir.: Tomas Alfredson. Elenco:  Gary Oldman, John Hurt, Ciarán Hinds, Colin Firth, Tom Hardy, Kathy Burke, Simon McBurney, Mark Strong, Toby Jones, Stephen Graham, David Dencik,Benedict Cumberbatch