- por Bernardo Brum

Apesar de estar em franca ascensão – fazendo seu primeiro filme falado em inglês e recheado de atores consagrados – Tomas Alfredson não arrefeceu tematicamente: O Espião que Sabia Demais, adaptação do romance de 1974 escrito por John Le Carré (também autor de O Jardineiro Fiel, transposto para o cinema por Fernando Meirelles), é tão denso e lento quanto o seu primeiro sucesso, o aclamado Deixe Ela Entrar.

E talvez até mais radical; a trama de política e espionagem de Carré tem bem mais personagens e, por consequência, bem mais emoções em conflito. Sem sequências espetaculares de ação ou explicações didáticas, o diretor sueco fez uma obra notadamente adulta, que exige certa maturidade do espectador para uma apreciação justa da obra.

Faz-se necessário abrir um parêntese aqui:  o personagem-símbolo da obra de Carré, o agente secreto George Smiley – protagonista da maioria de suas obras mais conhecidas e coadjuvante em outras tantas – é um verdadeiro anti-herói surgido em meados dos anos sessenta e destacado nos anos setenta como o “pólo negativo” do James Bond de Ian Fleming. Sai o macho alfa adulto que todo homem quer ser, entra um homem envelhecido, que começara a trabalhar no serviço de espionagem nos anos trinta e na época em que o filme se passa já estava aposentado.

Ao contrário do hábil pistoleiro cheio de “gadgets”, temos um mestre da burocracia. Não é charmoso; é calmo, contido e calculista.  Tampouco é um Don Juan – pelo contrário, é frequentemente traído pela mulher. A própria história rejeitava o tom aventureiro de Fleming para retratar o ambiente onde os personagens vivem como amedrontador, imoral, violento e anti-ético, em  histórias de suspense que envolvem traição, paixões e medos  - ou seja, um mundo mais movido pela emoção do que pela razão onde Smiley surge como um dos poucos que usam o cérebro.

E a adaptação de Alfredson repete o serviço: após os violentos filmes de espionagem contemporâneos como o 007 de Daniel Craig (em Cassino Royale e Quantum of Solace) e a trilogia de Jason Bourne dirigida por Paul Greengrass, O Espião que Sabia Demais é um filme feito à moda antiga, na base dos diálogos, com uma violência que pouco se faz presente visualmente mas o tempo todo na atmosfera: a imagem “fria” possuída por certa parte dos britânicos parece até se justificar aqui, já que os picos de tensão, antes do final, são bastante esparsos.

Como a atuação de Gary Oldman no papel de Smiley atesta o tempo todo, apesar de tão denso, esse é um suspense de sutilezas, onde nada em momento algum está inteiramente claro e todos são suspeitos. Cheia de pequenos detalhes, sua interpretação de homem contido que raramente levanta a voz é a força motriz desse filme que vai e volta no tempo em sua forma quase hermética, que vai e volta no tempo, que enquadra personagens distantes e conversas criptografadas em seu verdadeiro jogo de xadrez, quase que proibindo o espectador de se envolver emocionalmente com aqueles homens e mulheres passionais e ambíguos. Como Smiley, teremos que observar tudo racionalmente

O clímax de O Espião que Sabia Demais, na contramão de todo o filme, explode numa maré de violência só sugerida pelo resto do filme. Acompanhada ao som de La Mer, de Julio Iglesias, o complexo e sufocante jogo de interesses é descortinado de forma rápida, brutal e praticamente exagerada após quase duas horas de suspeitas. Smiley aprende que esse tipo de emprego é aquele do qual você pode se aposentar dele, mas ele não se aposenta de você.

Consciente que o mundo não está dividido entre bem e mal, mas apenas por diferentes ideologias – como atesta uma sequência onde Oldman reencena um diálogo que ele relembra vivamente mas que jamais vimos – Smiley mostra-se o mais angustiado, vulnerável e portanto o mais humano dos clássicos espiões do século vinte. O triste olhar que lança para a câmera em um close (onde Alfredson cria uma espécie de “subjetiva fantasma”), quando parece perceber que o diálogo é apenas uma memória, denuncia um ideal pela paz perdido: o que resta é a guerra de diferentes concepções de mundo, pura e simples, seja explícita ou fria, física ou psicológica. Um dos muitos paradoxos injustos que Alfredson espalha por suas obras: novamente, buscamos a paz, mas somos violentos demais para isso. Poderíamos ser tolerantes, mas estamos acomodados demais com o fanatismo.

Após quase duas horas de suspeitas e alguns minutos de brutalidade, o filme termina em suspenso, recusando o espetáculo, a aventura, a ação dramática óbvia e a aproximação fácil. É o jeito anti-sentimentalista, praticamente  ”cascudo” do filme: já que câmera e narrativa desde o início nos obrigam a sermos distantes e racionais como Smiley, resta fazer como ele e conseguir reunir forças suficientes para continuar seguindo, mesmo quando todo o resto aponta contra.

4/5

Ficha técnica: O Espião que Sabia Demais (Tinker, Tailor, Soldier, Spy) – Reino Unido/França, 2011. Dir.: Tomas Alfredson. Elenco:  Gary Oldman, John Hurt, Ciarán Hinds, Colin Firth, Tom Hardy, Kathy Burke, Simon McBurney, Mark Strong, Toby Jones, Stephen Graham, David Dencik,Benedict Cumberbatch

- por Guilherme Bakunin

Uou!, esse filme é um saco. Não porque o roteiro é completamente previsível, pois geralmente uma boa storytelling se ocupa em encantar mesmo na previsibilidade. Mas existe uma certa mediocridade oculta em O Artista, como um sorriso de político meio a um discurso festivo. O filme é todo uma celebração do processo de se fazer filmes, embora só tenhamos acompanhado o fazer de um filme dentro da história, o que fracassou. E isso não é por acaso.

O Artista acompanha George Valentin (Jean Dujardin), um superastro do cinema mudo enfrentando dificuldades para se adaptar ao mundo do cinema falado, e a aspirante a atriz Peppi Miller (Berenice Bejo) tentando se tornar uma estrela. Valentin se esbarra com Peppi na premiere de seu filme e ali, os dois se apaixonam. Ele como o grande ícone de uma era em decadência meteórica; ela como o futuro rosto dos talkies. Mas Valentin está engajado em um casamento que também está prestes a ruir; a falta de entusiasmo de sua esposa para com ele é similar a sua falta de fé nos filmes falados.

Mas os filmes falados chegam para ficar, assim como o crack de 29. Bem, ninguém precisa de cartas de tarot pra adivinhar o que sai daí. Sim, Valentin é abandonado pela esposa, pelo produtor, perde todas as suas economias numa última tentativa vaidosa de emplacar um hit mudo. O filme fracassa nas bilheterias e é isso aí, Valentin está completamente derrotado. E então as coisas se complicam para O Artista.

É durante esse entreatos obscuro que narra os momentos mais baixos da vida de Valentin que o filme torna-se mais enfadonho; esse também é, aliás, o ato mais longo. Hazanavicious simplesmente parece não fazer ideia pra onde levar a história, e então sobrepõe cenas dispensáveis, desgasta cada plano até o último segundo, cria romances e distrações para seus personagens (eles não poderiam, afinal, ficar quarenta minutos sem fazer absolutamente nada). Tudo para orquestrar um final grandioso e impressionante à Se Meu Apartamento Falasse, mas que falha estruturalmente, por ser capenga (o filme não estabelece que Peppi Miller é má motorista, por exemplo – qual é, até Scoop antecipa melhor as coisas) e previsível.

Após o reencontro do casal injutificavelmente apaixonado, a epifania: Valentin se recusa a falar, mas através da sua dança ele poderá se expressar, sapateando seu caminho de volta ao estrelato cinematográfico.

O problema: o filme se chama O Artista e eu ainda estou procurando a quem o título faz referência (muito provavelmente ao cachorro) porque, até onde me consta, a função de um artista não é adaptar-se a qualquer circunstância, moldando-se ao gosto popular para manter-se em evidência: não existe ao menos um artista de renome que tenha trabalhado com essa postura. Nos cinemas, talvez Chaplin, mas mesmo ele ficou sem falar até os anos 40, e só abriu a boca para discursar sobre o que acreditava.

Mas Hazanavicious tenta extrair leite de pedra e quer convencer-nos que o metade galã metade mímico personagem principal da sua comédia romântica revisionista faz arte. Não, não faz. Provavelmente não antes, e certamente não depois dos talkies. O diretor trabalha muito bem, contudo, com a dinâmica do filme mudo, e o uso do som em algumas sequências (particularmente uma sequência de sonho no meio do filme) é sublime. Fora todos os dispositivos visuais e as gags gestuais que estão espalhadas pelo filme, o único outro grande destaque de O Artista é a atuação magnética de Jean Dujardin, canastrão em partes, e humano em outras, sempre à necessidade da história.

O mais incômodo em relação ao filme é que não se trata, na verdade, de um filme revisionista. O Artista é agradável e medíocre nas mesmas proporções de qualquer filme inofensivo dos anos 1920, mas não elabora nenhum comentário à respeito do período (não chega nem ao menos perto do discurso de Cantando na Chuva, por exemplo), mas limita-se a mimetizar toda a estrutura que foi, há quase um século, consagrada nos circuitos mais populares. Mais populares no sentindo de ressaltar  a ideia de que os anos 1920 não foram preenchidos exclusivamente por chick flicks em preto & branco. Na verdade, muitas das grandes obras do cinema, americano e europeu, estão lá, mas são negligenciados na história por serem obras atemporais, não sujeitas à dispositivos tecnológicos de som e imagem. Os artistas de verdade, aparentemente, não têm nada a temer.

2/5

Ficha Técnica: O Artista (The Artist) França/Bélgica, 2011. Direção: Michel Hazanavicious. Elenco: Jean Dujardin, Bérenice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Beth Grant, Ed Luter.

- por Allan Kardec Pereira

Os americanos adoram uma lição de moral familiar. Isso é um elemento forte nas narrativas hollywoodianas, desde o cinema clássico. Sempre a relação conflituosa entre pais e filhos. Na maioria das vezes a harmonia familiar que se fortalece diante das adversidades. Qualquer referência a um cenário econômico e político nada animador, nunca é mera coincidência. Isso vem desde, sei lá, Capra?

The Descendants, novo filme de Alexander Payne, que venceu o Globo desse ano, é mais um filme que nessa América pós-11 de Setembro, reforça esse filão moralista barato. Tal como “Amor sem Escalas”, Clooney interpreta um “homem sensibilizado”, distante do herói imbatível, que parece carregar todo esse mal estar da atual classe média americana, todas essas dúvidas. Dialoga, portanto, com o o estilo de filmes que o Oscar adora premiar. Atuações espalhafatosas com choros, gritos, esculhambações familiares, tudo bem ao gosto de “Crash – No Limite”. No fundo, uma mensagem rasteira de otimismo pregando a união familiar em tempos de crise – no caso do filme, Clooney interpreta um rico proprietário de terras do Havaí, chamado Matt King, que está com sua mulher em estado terminal e saí em busca do amante da mesma ao lado das filhas, buscando se aproximar destas.

O problema, contudo, não reside nem no moralismo. O azar de “Os Descendentes” é ele ser um legítimo filme ruim, muito ruim. Tanto no que concerne às atuações (as premiações americanas sempre tentam me desmentir, mas fazer o que?), como também com a trilha sonora intrusa, quanto nas segundas intenções do filme: afinal, nas entrelinhas, o filme parece ter sido encomendado pelo ministério do Turismo tentando divulgar as belíssimas praias do Havaí, afinal, divulgar as belezas naturais de casa é um bom caminho em tempos de crise. Muitas cenas são de uma falta de necessidade tão grande, que parecem servir apenas pra dar um passeio pelo lugar.

É um filmeco, enfim. Depois da catarse, tem aquele final bonitinho e pra cima que o público americano adora. Tem a valorização de preceitos morais, como o apego à suas propriedades (em detrimento da especulação imobiliária, a mensagem foi claríssima), a união familiar. Geralmente isso resulta em filmes ruins, nesse caso, o resultado me parece ser ainda pior, já que o filme parece ser “arrastado” demais pra o padrão fácil do grande público, tem horas que parece até aqueles filmes do Sundance que crescem durante a temporada de premiação e acabam abocanhando alguma coisa (quiçá algumas atuações, roteiro etc), mas não. A forma como Payne trabalha seu filme não acrescenta nada de interessante ao cinema atual. É um cinema fácil, um filme rasteiro, sem muitas possibilidades, sem vôos maiores. Um tipo frequente no cinema americano, e isso é que é o pior.

2/5

Ficha Técnica: Os Descendentes (The Descendants) Estados Unidos, 2011. Direção: Alexander Payne. Elenco: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Mattew Lillard, Judy Greer.

Desde representações literais do lugar onde, na simbologia cristã, o homem pagará por todos os seus pegados, até representações mais abstratas que trabalham com a ideia de terror absoluto. Existem inúmeras representações, no cinema, do inferno; eis as melhores segundo minha opinião.

8. O Diabo Disse Não (Ernst Lubitsch, 1943)

7. Carrie – A Estranha (Brian de Palma, 1976)

6. O Estranho Sem Nome (Clint Eastwood, 1973)

5. Lisa e o Diabo (Mario Bava, 1974)

4. Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)

3. Barton Fink – Delírios em Hollywood (Joel e Ethan Coen, 1991)

2. À Meia-Noite Levarei a Sua Alma (José Mojica Morins, 1963)

1. Terror nas Trevas (Lucio Fulci, 1981)

Então é isso aí. Quem tiver vontade, sinta-se super livre pra montar um top no estilo também. Ou não, vocês que sabem.

- por Guilherme Bakunin

Drive, de 2011, colocou definitivamente Nicolas Winding Refn em evidência, e seus trabalhos anteriores estão sendo fervorosamente revisitados. Medo X, de 2003 e estrelado pelo prodigioso John Torturro, foi um retumbante fracasso de bilheteria, e não recebeu críticas exatamente agradáveis.

A história segue Harry Caine, um segurança de shopping traumatizado pela recente morte da esposa, vítima de duplo assassinato que resultou em sua morte e na de um policial. Com o crime não solucionado, Harry, segurança do mesmo shopping center onde sua esposa foi morta, passa as noites pós-expediente vasculhando pacientemente as fitas do circuito interno do prédio à procura de pistas que possam levá-lo a desvendar o crime.

Estar trancafiado solitariamente em seu apartamento também é estar trancafiado em seus próprios pensamentos. Harry não parece se relacionar realmente com ninguém (apesar de que, morando em uma cidade pequena, ele conhece e cumprimenta pessoas, mas sem constituir, dessa forma, uma relação). E, ao olhar pra si mesmo, ele só percebe a escuridão e a paranoia. Harry simplesmente não consegue superar a morte da esposa.

Medo X se detém num primeiro momento a sintonizar o espectador com a atmosfera de paranoia e obsessão vivida pelo protagonista. Mas quando Harry Caine descobre, numa casa abandonada adjacente à sua um rolo de negativos que indicariam a possível localização do assassino de sua esposa, o filme sofre uma reviravolta e nós somos apresentados a um outro personagem, o policial de caráter Peter Northrup.

Parte da noção de um filme de suspense é que, no começo, o espectador sempre sabe muito pouco a respeito da história e ao aproximar-se do final, a familiaridade com os acontecimentos acaba sendo natural. E eu não me refiro a mistérios que são resguardados até os últimos minutos (como em Um Corpo que Cai, ou O Sexto Sentido), mas a todas aquelas coisas que motivam a história, toda a composição de um universo (sabemos, por exemplo, de todas as motivações que impulsionam a obsessão do personagem de James Stuwart em Um Corpo que Cai; o mesmo vale para os personagens principais de O Sexto Sentido). Medo X desconstrói essa lógica por se torna cada vez mais enigmático e incompreensível.

Mas Refn não é um diretor de compreensibilidade. Quem conhece seus outros filmes para além de Drive (que é, até certo ponto, bastante inteligível também), está habituado e se envolver com o filme de outras maneiras. Medo X, uma tradução literal do original Fear X, parece indicar, com o X, uma marca indelével, através de onde escorre todo o medo e toda a paranoia do protagonista.

Pelo pouco que nos é entregue, como quando a câmera literalmente entra dentro da cabeça de Harry Caine e nos revela um vermelho que obstrui a silhueta de um homem, podemos inferir apenas algumas coisas e maneira pouco substanciais (o hotel do filme, filmado como se fosse uma espécie de inferno-na-terra, emblematicamente nos remetendo a Barton Fink, é completamente vermelho e pontuado por acontecimentos que beiram o surreal, havendo a forte sugestão de que se trata de uma alucinação, por exemplo).

O fundamental, realmente parece não ser o porque essa cicatriz, o X, existe, nem como ela se dá. Como as imersões ocasionais da câmera dentro da cabeça do protagonista, Refn parece querer, com o filme, nos colocar dentro da mente de um homem perturbado, e fazer-nos sentir, com a trilha de Brian Eno, Dean Landon e Peter Shwalmm e a fotografia de Larry Smith, o medo jorrar, pulsante, através dessa marca. É um grande momento para a história do terror atmosférico, e o Refn deveria ser mais lembrado por todas as conquistas que obteve na estrutura formal desse filme que é subestimado.

3/5

Ficha Técnica: Medo X (Fear X) Dinamarca/Canadá/Reino Unido/Brasil, 2003. Direção: Nicolas Winding Refn. Elenco: John Torturro, Deborah Kara Unger, Stephen McIntyre, William Allen Young, Gene Davis, Mark Houghton.

- por Guilherme Bakunin

Rhoda Williams volta para casa embriagada quando recebe pelo rádio a notícia de que um outro planeta fora avistado a olho nu; distraída pela imagem, ainda insignificante, do outro planeta, ela choca seu carro contra o de uma família, matando mulher e criança. A adolescente é, então, jogada na prisão por quatro anos e quando é solta, tenta lidar com o que havia cometido.

Os contidos contornos sci-fi de A Outra Terra vestem o que é, na verdade, um drama sobre culpa e redenção. A vida de Rhoda é drasticamente transformada em circunstância do acidente de carro; e muito pior do que desperdiçar quatro anos de sua vida numa prisão ou dar as costas para a promissora carreira que, outrora, estava diante dela (a garota havia acabado de ser aprovada no exame do MIT) é auto-confrontar-se com a impactante imagem que não expira na sua mente: o corpo ensanguentado e morto de uma criança de cinco anos estirado no asfalto. Essa imagem – que é decorrente do acidente e, portanto, reflexo das consequências – capta sua atenção de maneira mais intensa do que a gigantesca imagem da outra Terra se aproximando.

Imersa nesse pesadelo em luto, Rhoda busca se distrair com um subemprego, com um improvável relacionamento que varia entre serviçal e amante do homem cuja vida ela destruiu no acidente de carro (matando sua esposa grávida e seu filho) e com ponderações silenciosas a respeito do que poderia existir no outro mundo. No outro mundo que, progressivamente, se aproxima. No outro mundo que é reflexo do nosso (ou o nosso que é reflexo do deles).

As ponderações possuem fortes sugestões de serem a respeito de segundas chances. Em determinado momento do filme, Rhoda tateia nas mãos de um cego a palavra “perdão”. Perdão, redenção, expiação, que carregam embora a culpa e catarseiam a alma do homem. As ponderações de Rhoda são as ponderações de Cahill e Marling (roteiristas): ignorantes, como não poderiam deixar de ser (para eles e para nós, meros mortais mal educados em física, astronomia, matemática), mas humanas, pessoais.

Na busca por uma história a respeito de segundas chances, Cahill e Marling tropeçaram em diversos pontos. Os elementos sci-fi não são suficientemente explorados, e muitas vezes cedem valioso espaço para melodramas não tão inspirados. A premissa filosófica que se abre com a possibilidade de existência de um outro – reflexo de si próprio – é completamente inexplorada, apesar do cliffhanger final. Mas é um debut inspirado, que descortina ideias interessantes e abre espaço pra discussão.

3/5

Ficha técnica: A Outra Terra (Another Earth) – EUA, 2011. Dir.: Mike Cahill. Elenco: Brit Marling, William Mapother, DJ Flava, Matthew-Lee Erlbach.

- por Allan Kardec Pereira

Ten é um filme político. Especialmente por duas frentes: a cinematográfica e a social, digamos assim. Cinematográfica – e o tempo demonstrou toda a imensa relevância que esse filme tem, certamente – no sentido de ansiar um filme quase que “sem diretor”. Ora, nesse instante mesmo, o filme de Kiarostami revela-se um pleno filme de Kiarostami. Nesse processo, quando o diretor iraniano decide colocar duas câmeras dentro de um carro, uma acompanhando a motorista, outra acompanhando o carona, sua obra toma a naturalidade das interpretações e o processo de Montagem do filme como elementos de norteação de sua obra. Social – e nunca é demais pontuarmos de que se tratando de um país com regimes historicamente repressores das liberdades femininas como o Irã, o discurso sobre tal problema sempre é necessário - especialmente na medida em que tece relações importantíssimas acerca das relações de poder na sociedade iraniana de forma brilhante, sem nunca apelar para sentimentalismo barato, leveza e coragem passeiam de uma forma interessante demais por Ten.

O filme mostrará Dez sequencias nesse carro. Dirigido por uma (belíssima) iraniana, recém-separada, com um filho de 7 anos que não suporta sua mãe pelo fato dela ter se casado com outro homem. Sequências filmadas com duas câmeras DV, sem equipe de filmagem, sem roteiro, somente com algumas indicações que  Kiarostami dá através de um microfone de ouvido.  O embate inicial, se dá entre mãe e filho. Não apenas o fato de a motorista ser uma mulher que usa batom e o véu na metade da cabeça, o grande conflito se dá porque o garoto não vê ela como um “ideal de mulher” padrão entre as iranianas. O garoto sempre reclama do tempo que ela não tem pra fazer os serviços domésticos, das idéias da mãe, sempre a tratando de forma grosseira. O jovem Amim parece ser um reflexo perfeito do patriarcalismo, ele mostra que tais costumes naquela sociedade são preconizados desde cedo.

Entretanto, o painel de análise comportamental, digamos assim, de Kiarostami se estende por mais outros casos. A sequencia seguinte mostra a motorista e uma amiga passeiando pelas ruas de Teerã: enquanto a protagonista estaciona o carro por um minuto, vemos a moça da carona com muito calor, abanando-se, e contudo com o calorento véu intocado. Cena de um simbolismo intocável. Essa “segunda pele”, pra muitas motivos de orgulho, é uma dupla barreia contra o mundo, na imagem daquela mulher agoniada com o calor vemos a dupla face do artefato, o incômodo de se ver impossibilitada de tirar o véu. Mais a frente, as outras sequencias mostrarão uma prostituta (outra cena de incomensurável beleza), uma senhora idosa e muito religiosa…

E é nesse ponto que o filme de Kiarostami revela-se mais uma vez como um grito de liberdade. É a já antológica cena “2″, quando voltamos à companhia da amiga da motorista que no começo se mostrava ansiosa pela decisão de seu noivo para saber se ele quer se casar com ela ou não. Ela conclui: ele decidiu-se por não se casar. Pela primeira vez, a decisão no que tange aos homens é tomada com serenidade, sem o riso histérico da prostituta, sem a veemência cega da religiosa, sem o ataque neurótico da motorista com seu filho, sem o choro incontido da mulher abandonada. Interessante que diante de tão “terrível”, no ponto de vista daquilo que o filme até então vinha mostrando, as decisões masculinas dilacerando as mulheres,  sem o riso histérico da prostituta, sem o fanatismo cego da religiosa, sem o desespero neurótico da motorista com seu filho, a decisão está tomada, não há muito o que fazer agora. A motorista questiona a amiga do porque ela usar o véu tão apertado. É quando a moça afrouxa o pano, deixando à mostra um cabelo raspado. Rompimento completo com o padrão de mulher, de beleza, afronta direta ao jugo masculino do regime iraniano. Impossível não acompanhar às lágrimas daquela mulher. Uma das cenas mais bonitas e libertárias do cinema recente, tão forte, tão política quanto a cena de Um Filme Falado, do Manoel de Oliveira, em que a criança portuguesa se conversa com uma boneca islâmica, quando de um atentado terrorista cometido por radicais islâmicos no navio em que ela estava.

Na cena seguinte, a derradeira, quando a mãe vê o seu filho reclamar mais uma vez, e dizer que ela não é uma boa mãe, o filme já eliminou qualquer possibilidade de divisão entre documentário e ficção (a grande herança estética da obra, afinal). Entre um riso amarelo, e uma lágrima que cai de leve no rosto daquela libertária mulher há muito, muito o que se pensar.

5/5

Ficha Técnica: Dez (Ten) Irã/França/Estados Unidos, 2002. Direção: Abbas Kiarostami. Elenco: Mania Akbari, Amin Maher.

- por Messias Rodrigues

Ao fim de Martyrs, de Pascal Laugier, senti um grande incômodo oriundo da carnificina, mas também me pareceu que acabava de participar de uma festa. E como pode ocorrer a qualquer um, o evento pode ser muito desagradável, mesmo que você não faça parte do cardápio. E, aliás, em Martyrs o corpo humano é o principal ingrediente. De modo que, para os amantes do carnaval cinematográfico, temos um filme que não economizou em efeitos quando a violência era o foco.

Laugier nos convida a acompanhar Lucie (Mylène Jampanoï) e Anna (Morjana Alaoui) num passeio cujo objetivo é vingar os abusos que uma delas sofreu em sua infância.

Antes do grande delírio final, as personagens passarão por uma longa via-sacra, em que é ofertado para nós o gradual desintegrar do corpo e da sanidade delas. Para o caso da desintegração física, esta é provavelmente correspondente a gula do espectador ávido do gênero horror e drama, mas que também flerta com aquilo que alguns chamam de porn torture .

Quando Mel Gibson realizou sua versão de A Paixão de Cristo, optando por captar meticulosamente os sucessivos ferimentos de Cristo, gozando para isto de impecáveis recursos da indústria de cinema norte-americana, acredito que ele farejara esta carência alimentar que ainda existe em certo nível, em nossa espécie. Sede de sangue e fascínio pelo sofrimento alheio.

Sabendo disso também, Laugier não poupou quando teve que adotar o sofrimento, como o tempero principal na sua cozinha. Um sofrimento que não cessa ao atravessar a carne, ele continua até aquele “seja lá o que for” dentro de nós, vulgarmente chamado de espírito. Quando Laugier resolve por isto, ele sabe que está adicionando caras questões cristianas à luz da mesa, como a culpa (sentimento que aqui de certo modo, se materializa e age), a dúvida ou incredulidade (abordagem que ocorre na relação de Lucie e Anna, principalmente, calcada na confiança que alimentam uma ante a outra) e na minha opinião a questão mais cruel, mas que não pretendo demorar nela: a resignação.

Outro ponto forte em Martyrs é o erotismo, superficialmente ele parece negado, se tivermos em mente seu caráter sexual objetivo. Prova disto, é que os médicos reponsaveis pelo tratamento de Lucie, afirmam que ela não sofreu abuso sexual. Contudo, Laugier parece relembrar algo dos antigos cultos a Dionísio, em que a violência e morte, via sacrifício, eram elementos chaves das orgias. Impossível também não mencionar Saló, de Píer Paolo Pasolini. Se Pasolini escolheu ser claro sobre o sexo propriamente dito em seu filme por um lado, contrário de Martyrs, por outro ele também retrata os excessos do desejo e o total desequilíbrio de forças entre os pares, mais especificamente no capitulo Circulo de Sangue. Laugier e Pasolini mostram o corpo, o corpo jovem e belo, estandartes da sedução, sujeitos ao gigante perverso que a Igreja, Estado e a Cultura podem assumir.

Quanto à sedução, vale ressaltar que a mulher sempre foi encarada como fonte deste adjetivo, e ao longo da história isto lhe valeu muito desgosto. Acredito que Laugier não ignorou este “fato”, para potencializar a parte psicológica da composição ocupada pela sensualidade.

Quando o prazer em Martyrs mostra-se aparentemente ignorado, como já dito, por ambas as partes no jogo da tortura, surge outro vínculo com a religião cristã, que desde sempre se mostrou avessa a isto. Contudo, mesmo que o romance latente entre Lucie e Anna não se consubstancie ao longo do filme e sequer ocorra um estupro assumidamente, a atmosfera sexual do filme não é destruída, mas ampliada. O sadomasoquismo se afirma e firma-se como a possível forma de afetividade, a forma mais duradoura e funcional nas relações estabelecidas entre as personagens. Sobretudo, não devemos esquecer o nosso papel nesta estória : o seguro e protegido voyeur.

4/5

Ficha técnica: Martyrs – França/Canadá, 2008. Dir.: Pascal Laugier. Elenco: Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin, Robert Tupin, Patricia Tuslane, Juliette Gosselin, Xavier Dolan.

- por Guilherme Bakunin

Longe dos cinemas desde Fantasmas de Marte (2001), Carpenter retornou em 2010 com Aterrorizada, terror de sub-gênero manicômio (filmes de suspense ou horror que tocam em questões como loucura e instituições de tratamento psicológico são bastante recorrentes, como exemplos Paixões que Alucinam, Ilha do Medo ou do próprio Carpenter, À Beira da Loucura).

A história é a respeito de Kristen, uma jovem perturbada que é colocada numa seção especial de um hospital psiquiátrico (chamada ward, enfermaria vigiada em tradução literal) junto com outras quatro garotas, Sarah, Zoey, Iris e Emily, que estavam previamente confinadas na ward. As garotas recebem Kristen com cautela, e a troca sugestiva de olhares entre elas sugerem fortemente que existe um grande mistério que marca o passado daquele lugar.

A grande questão em Aterrizada é que a cada novo passo da narrativa, você sabe o que virá. Não há grande criatividade na criação e execução dessa história, e toda a relação entre paciente-são-versus-médicos-condescendentes já foi extremamente revisitada, de forma que, qualquer outra pessoa por trás das câmeras, o projeto seria invariavelmente um fracasso. Mas quem dirige é John Carpenter que, mesmo fora de forma, tem sempre algo a dizer.

Carpenter não é um mero operário da indústria. Na verdade, ele atua contra ela. Seu hiato se deve principalmente ao seu descontentamento com o maquinário de hollywood, e talvez isso explique que Aterrizada seja um filme que não dê passos largos tematicamente. É o retorno de um mestre, que caminha cautelosamente em um território que é, constantemente, hostil aos que criam pela paixão de criar.

Porém, são passos largos que impulsionam Aterrorizada na construção de sua atmosfera. Pouquíssimos cineastas americanos hoje conseguem ser tão sutis na hora de filmar, tão contidos no fluir da história, e tão precisos nos cortes quanto Carpenter. Que trabalhe especialmente com suspense, só existe um (Shyamalan). O filme poderia, facilmente, se segurar na maravilhosa protagonista interpretada por Amber Heard; ou poderia, como é comum no diluído mercado americano de filmes de horror, se sustentar em sombras artificiais e gritos repentinos, ou ainda em efeitos de computador ou filtros de cor. Mas Aterrorizada se sustenta na capacidade de, cena após cena, direcionar o olhar do espectador para o que interessa. Não para enganá-lo, conduzindo-o numa direção equivocada propositalmente pra garantir uma reviravolta, mas porque o que interessa é a condução do olhar e da percepção de quem assiste, para potencializar, sem truques baratos, um espetáculo de suspense de horror. Simples e contido, sim. Longe do que Carpenter pode e já fez. Mas ainda assim, satisfatório.

Outras observações:

- Percebi dois grandes momentos em Aterrorizada. No primeiro, Iris vai até o escritório do Dr. Stringer (Jared Harris, Lane Pryce de Mad Men), na expectativa de que ela receberá alta. A condução do suspense aqui é magistral e desconcertante. No segundo, Sarah recebe uma sessão especial de eletrochoques do fantasma de Alice, numa daquelas cenas semi-gore que entortam a espinha, realmente sensacional.

3/5

Ficha técnica: Aterrorizada (The Ward) – EUA, 2010. Dir.: John Carpenter. Elenco: Amber Heard, Mamie Gummer, Danielle Panabaker, Laura-Leigh, Lyndsy Fonseca, Jared Harris, Sali Sayler, Susanna Burney, Dan Anderson, Seam Cook, Jilian Krammer.

- por Mike Dias

Isso de expectativa é um problema mesmo; sabe, o filme tem o nosso diretor pedófilo favorito dirigindo, a Winslet, o Waltz e a Foster, tem até o John C. Reilly, aquele, esses cinco ai ainda se juntaram e renderam uma das fotos mais simpáticas e cutes que o cinema já nos proporcionou. Juntamos a isso que a história é algo sobre aqueles quatro dentro de um quarto discutindo e com todas condições para darem o seu máximo. Não dá para não esperar muito, e essa mea culpa toda é porque ao que tudo indica Deus da Carnificina não chega lá, infelizmente.

A história é simples, e mais do que isso é apenas um plano de fundo para o desenvolvimento do argumento: dois garotos brigaram, um arrancou três dentes do outro, os pais dos dois se encontram pra tirar a história a limpo.

O que começara com diplomacia e cordialidade acaba virando cinismo, grosseria, sarcasmo, vômitos e bebedeira. Partindo daí Polanski se propõe a realizar uma espécie de alegoria caricatural da burguesia enquanto grupo antropológico, tentando através de quatro caricaturas (a engajada, o frustrado, o workaholic, a mulher moderna) fazer de Carnage um estudo sobre as máscaras dessa classe. O problema reside não em trabalhar com arquétipos ou no ar de “peça de teatro filmada” que possa ter (uma vez que em outros tantos filmes isso passa longe de prejudicar [um exemplo: 12 Homens e Uma Sentença]) mas no caráter surpreendentemente contido que o filme acaba ganhando. Falta a catarse, já disse Guilherme Bakunin, desse mesmo blog e um debate sobre o filme.

Não evitando comparações inevitáveis Carnage remete à temática de Buñuel em alguns de seus filmes, que se imbuiu da mesma missão: analisar, criticar, ridicularizar e escancarar burgueses ou aristocratas. Em O Anjo Exterminador as personagens não conseguem deixar a sala, ainda que nada físico os impeça, o mesmo parece acontecer aqui, o casal de Winslet e Waltz passa por isso, mas é tudo mais tímido do que no surrealismo do espanhol desse ou de O Discreto Charme… Mesmo que cada um dos quatro tenham seus respectivos momentos para exibir um chilique individual Carnage deixa um gosto amargo por não levar o argumento às últimas consequências.

Ao fim temos ainda os dois moleques que brigaram e deram origem a isso tudo bem de boa conversando no parque enquanto os pais se digladiam, é a crítica à moralidade que eles se impuseram de tentar colocar diplomacia em uma mera briga de crianças, Polanski parece dizer “deixem rolar”.

Dentro sempre da ideia de que é tudo um número caricato as atuações são como tem que ser, Winslet faz uma dondoca bêbada patética, Waltz um sarcástico incurável, a Foster vai irritar-nos o filme inteiro com aquele moralismo todo e eles passam isso. Polanski se mostra naturalmente confortável com o trabalho de mise em scène num apartamento e faz do fato do filme se passar todo ali dentro algo pouco cansativo, a duração ínfima ajuda, o filme tem seus momentos de brilho, mais graças aos atores do que do texto, mas é isso dai, os créditos sobem você fica pensando se já era para acabar mesmo e refletindo sobre o que faltou para Deus da Carnificina ser tudo que poderia.

3/5

Ficha Ténica: Deus da Carnificina (Carnage) –  França, Alemanha, Polônia, Espanha, 2011. Dir: Roman Polanski. Elenco: Kate Winslet, Jodie Foster, Christoph Waltz, John C. Reilly.