Trash Humpers (Harmony Korine, 2009)

- por Guilherme Bakunin

Gummo se mantém como uma das experiências mais impactantes que eu já tive com cinema. Figura ao lado de Sombras (John Cassavetes, 1959) como uma daquelas coisas monumentais que podem ser feitas a partir de praticamente lugar nenhum. A narrativa se esvazia e as tramas, mais do que nunca, deixam de existir. Eu me importo com o que o artista tem a dizer a respeito de sua obra e de suas intenções, mas nesse caso, me esquivei de qualquer informação adicional; fiquei, apenas, com as impressões que eu mesmo captei, sejam elas inequívocas ou não.

Apenas cito Gummo porque parece ser o único filme que se relaciona, em poucos aspectos, com Trash Humpers, um dos filmes mais recentes de Korine; só que este filme se esvazia ainda nas questões narrativas, não cede absolutamente nenhum espaço para tramas ou crônicas (algo que o debut do cineasta tinha em pequenos graus). O diretor nem ao menos se dá ao trabalho de contextualizar. O espectador é apenas violentamente lançado nas desventuras de uma gangue de velhos sociopatas, que andam por aí grunhindo ao praticarem pequenos delitos, que de certa forma, talvez, se escalonem, até chegar num apogeu de loucura e psicopatia, que começa a ocorrer por volta dos quarenta minutos da metragem.

Mas aí alguém pode chegar e perguntar o que um filme com mais de uma hora de duração onde velhos (ou pessoas jovens com máscaras monstruosas de velhos) saem cometendo barbaridades pelas ruas tem a acrescentar a qualquer pessoa; o que, afinal, esse filme tem a oferecer.

Bom, eu acho primeiramente que é interessante pra caralho que, passeando por textos na internet, a principal crítica dirigida ao filme (e ao diretor) seja a de “trapaceiro”. A questão do trapaceiro é extremamente percebida no cinema underground e no cinema independente. É percebida, porém, mais ainda no universo da arte, especialmente se o crítico em questão não tem a menor disposição de sacar a arte que ele analisa. “Trapaceiro” é o que você provavelmente vai ouvir se levar, sei lá, Agnaldo Timóteo? pruma exposição do Gerhard Richter.

Me fode se eu algum dia disser que essas pessoas são simplesmente despreparadas para apreciaram tal ou tal trabalho artístico, porque eu repudio completamente essa noção hierárquica de arte. A questão, a meu ver, simplesmente não é essa. Mas parece ter um senso de baixa auto-estima regendo essas percepções; não que tal ou tal filme seja necessariamente difícil ou complicado, mas porque as regras narrativas e estéticas podem ser outras. Me parece plausível demais que a pessoa, por algum motivo maluco, vai imediatamente se sentir ameaçada pelo baque da diferença.

Então eu tenho como extremamente maldosa essa noção de trapaça, porque simplesmente tenta deslegitimar algo que é legítimo, concreto, sincero. É um tipo de crítica que procura neutralizar o que é desconforme e diferente e que, portanto, em última instância, tenta transformar todas as coisas em iguais.

Cada vez mais eu tenho mais certeza de que, em um texto que fala sobre um filme, é irrelevante que o autor tenha gostado ou não do objeto de estudo dele. As ideias que podem ser extraídas da obra (através de pontos positivos ou negativos) são muito mais interessantes, reveladoras. E o que comentários que circundam a ideia de “trapaça” tem a revelar, exceto que o autor do texto tem um puta complexo de inferioridade? Bom, talvez revela uma pá de outras coisas, todas a respeito da pessoa que escreveu o texto, e como ela enxerga arte, estética, narrativa, imagem, som, e nada a respeito do filme em si.

Portanto eu vou simplesmente agir como um louco aqui e inferir que o Korine não atuou como trapaceiro durante um segundo sequer. Vou inferir, além disso, que Trash Humpers é uma exploração estética séria, e que o diretor está realmente bem interessado em como os desafios que ele se propôs serão explorados e irão resultar no objeto final. Vou inferir que Korine não é um cara que está apenas interessado no choque pelo choque, embora eu ache que o choque pelo choque é uma abordagem bastante legítima pra vários objetos de estudo, mas é um cara que tá interessado no no cinema como linguagem mesmo.

Trash Humpers é uma estimulação brutal à linguagem cinematográfica. É um filme extremo em todas as questões: extremamente insuportável, extremamente inócuo, extremamente fascinante. Desafia o espectador a perdurar na experiência mesmo sem saber que tipo de experiência está sendo mostrada. O que  devemos propor não é se Korine é um farsante ou não. Devemos nos perguntar o que um bando de velhos (ou jovens trajando máscaras mal acabadas de velhos) fodendo lixeiras podem elucidar a respeito do cinema de hoje. Digo cinema de hoje porque me é bastante claro que os filmes do Korine são proposições a respeito desse cinema, da maneira com a qual ele se configura e se configurará a partir de então.

Portanto enxergar como a narrativa de Trash Humpers pode estimular determinadas sensações parece ser, pessoalmente, o caminho mais próspero. Do amor ao ódio e do riso ao medo, é quase como se fosse um Laranja Mecânica sem história: apenas o horror brutal que o homem & o desconhecido podem gerar. Não sabemos quem são aquelas pessoas e porque elas agem daquela maneira, mas é impossível ficar impassível diante de tudo que elas fazem. Ainda que muitos declarem que o filme é apenas chato e insuportável, existe, sem a menor dúvida, uma resposta emocional primária que reage diante dos golpes impassíveis de Harmony Korine. O cinema não precisa de histórias para contar.

Ficha Técnica: Trash Humpers – Estados Unidos, 2009. Direção: Harmony Korine. Elenco:  Paul Booker, Dave Cloud, Chris Crofton, Rachel Korine.

 

O Cavalo de Ferro (John Ford, 1924)

- por Allan Kardec Pereira

O cinema americano afirmando-se e reescrevendo a história da América. O cinema de Ford trilhando o sentido contrário à História (com “H” maiúsculo no sentido de “história oficial”) e detendo-se na “arraia miúda”. Uma nação que se constrói no Oeste a partir da bravura e união de homens simples, o tipo americano por excelência. Certamente, inspirado em Frederick Jackson Turner, Ford expõe na tela a formação da identidade americana na fronteira, no domínio daquele landscape. 

Há de se notar que a Natureza americana, em toda sua grandeza, entra em cena primeiro do que o homem. É uma tarefa hercúlea e que, por isso, dá um sentido de destino ao verdadeiro americano. O homem em primeiro plano e a história como pano de fundo, como na cena genial em que Ford com sua precisão tipica de um grande artífice (talvez a palavra artista não fosse bem recebida por ele) enquadra dois personagens acertando contas com o passado em uma violenta briga enquanto na profundidade de campo (em 1924 !!!) índios a cavalo chegam atacando a locomotiva.

O Cavalo de Ferro foi um sucesso foi um dos grandes sucessos do cinema mudo e que empregou mais de 6.000 pessoas em sua realização. A temporalidade no filme cumpre o papel de evidenciar não apenas as rápidas transformações, mas, sobretudo, ser uma elegia ao trabalho do americano simples. Ford filma os esquecidos. Moralista, valoriza os valores simples, a retidão, o respeito às tradições, a família. Em Cavalo de Ferro já percebemos seu nítido desprezo por capitalistas egoístas, que literalmente vestidos de preto, são o mal que corroem por dentro a nação americana.

Em Cavalo de Ferro, vemos ainda um Ford que valoriza a civilização e que vê o elemento indígena como o Outro. Ford não lhes dá nem o direito de voz – que em sua carreira foi progressivamente concedendo -, não lhes dá nem complexidade psicológica (em Rastros de Ódio (1956), por exemplo, “Cicatriz”, o chefe indígena interpretado por Henry Brandon, é tão complexo quanto o próprio Ethan Edwards…). Nos seus primeiros faroestes os índios são aquilo que de mais selvagem a natureza possuem. A trilha sonora rapidamente se altera quando eles aparecem, saindo das alegres canções folclóricas que embalam a construção da ferrovia e entrando instrumentos percussivos criando um sentimento de tensão avassalador. Eles atacam feito sombra, cavalgam velozmente e estão sempre à espreita. Empecilhos do progresso, portanto. A selvageria que deve ser afugentada, tal qual a famosa pintura “Progesso Americano” (1872), de John Gast, no qual o filme parece se inspirar.

Acompanhamos a história de Davy Brandon (George O’Brien), que quando criança presenciou o pai ser morto por “sanguinários” cheyennes e já adulto quer realizar o sonho paterno e contribuir para a construção da estrada de ferro Transcontinental, ligando as duas costas da América. Ford tem digressões maravilhosas (ele executa isso com notável destreza em Crepúsculo de uma Raça, de 1964). Frequentemente Davy é posto de lado e o diretor resolve contar as histórias de alguns coadjuvantes em especial enfatizando o lado cômico, mas também explorando a riqueza daquele microcosmo social (que ele vai enfatizar de maneira sem igual em No Tempo das Diligências, de 1939). Uma cena basta e podemos ter uma ideia quase que completa daqueles indivíduos (basta pensar o bartender em Paixão dos Fortes (1946).

Após uma longa e dura travessia (porque o Oeste de Ford é sobretudo movimento), os heróis de Ford não tem lugar naquela sociedade em que ajudou a criar (aqui no sentido realmente literal de construção, mas em outros filmes vai ganhar um sentido de restabelecer a lei, reencontrar o parente desaparecido etc). Davy vai embora, literalmente como mártir (porque, sobretudo, Ford é um poeta católico), o verdadeiro americano, a quem Ford livra do esquecimento.

5/5

Ficha Técnica: The Iron Horse – Estados Unidos, 1924. Direção John Ford. Elenco: George O’Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Jean Arthur, Will Walling.

 

O Selvagem (Laslo Benedeck, 1953)

- por Allan Kardec Pereira

O ambiente, a cidade entra antes do atores em O Selvagem. Em seguida, uma gangue de motoqueiros quebra o silêncio de uma pequena cidade do Oeste americano. Não sabemos que localidade é essa, o que, certamente, dá um tom ainda mais universalizante à epopéia que veremos em seguida. A câmera se aproxima e vemos um ícone. É bem verdade que Marlon Brando já tinha participado do polêmico Uma Rua Chamada Pecado, que tinha interpretado o controverso Zapata, mas com aquela primeira imagem, Brando não apenas atingia o status de ídolo da rebelde juventude dos Anos Dourados, como entrava pra história como a quintessência do cool. Até Elvis, foi rebolar tempos depois com roupas claramente inspiradas nas de Johnny Strabler, o protagonista de O Selvagem.

A história é simples. A gangue chega e perturba a ordem estabelecida do lugar. Uma ordem, diga-se não estabelecida na força, já que apenas uma arma aparece no filme (e nem é o xerife que a usa). Há, pois, um conflito clássico de gerações. No country for old men, o nome do filme dos Coens serve perfeitamente para pensar o filme de Benedeck. Tal como a cidade, a maioria das pessoas dali são velhas. Uma América tradicional que perde espaço para os jovens que chegam, literalmente, quebrando tudo. Os velhos são desapegados às novas máquinas (motos, a nascente TV, o toca discos). Rejeitam o barulho e os movimentos bruscos do beebop. Há, evidentemente uma reação ao estranho, ao desconhecido, ao novo.

O conflito é também o de Cultura X Civilização (Hanna Arendt), ao menos na forma como esse foi inicialmente pensado, lá pelos Ilustrados. Os velhos habitantes daquela cidade, possuíam a cultura tradicional do Oeste americano, os valores morais. Ironicamente, os “selvagens” do título são aqueles que portam as maquinarias da civilização, o novo, a modernidade. É, no fundo a verve do cinema de Ford. Há, claro um desengano com a forma avassaladora que a civilização chega àquela cidade. Não à toa, o que parece ser o homem mais velho (e, portanto, o que mais estranha – lembre-se que ele disse não gostar da TV), o garçom é o único que morre no final, atropelado por uma moto. Não haveria mensagem mais devastadora. A modernidade passa por cima de todos.

Obviamente, aquela sociedade iria operar uma resistência. As brigas que vemos irromper daquela sociedade (todos passam a questionar a falta de atitude do xerife), acabam desfazendo-se quando aquele grupo de homens (e poucos filmes são tão masculinizados quanto esse) decide impor (no caso, reconstruir/instituir) a lei e a ordem da cidade. Portando paus, ferramentas, prendem e atacam o líder dos motoqueiros, o personagem de Brando, Johnny. E as semelhanças com A Mocidade de Lincoln são evidentes (até os ângulos de câmera de Benedeck a sugerem). Quando já preso, o policial que julga Johnny está do lado de uma imagem de Lincoln. O ideal de justiça pleno para muitos americanos (além de bom político, advogado) e sinal de que o passado ainda teria algo a ensinar.

A relação entre Johnny e a moça pelo qual ele se apaixona tornaria clássia em inúmeras narrativas de então (talvez ela tenha surgido até antes). Ele é o homem que vem perturbar/tirar a jovem Kathie daquele ambiente opressor. Vem trazer uma vida de aventura. Sonho. Há uma tensão sexual evidente. Brando olha pra ela e passeia pelo quadro transpirando volúpia. Na costumeira ausência de mulheres no Oeste americano, aqueles motoqueiros no auge do ímpeto sexual adolescente, seguram as fálicas garrafas de cerveja. Tempos de Código Hays, há uma metáfora sexual visível quando Johnny irritado com algumas negativas de Kathie, bate com a garrafa do balcão enquanto submerge a espuma branca da garrafa. Outra cena também é deveras sugestiva. Após saírem a toda velocidade na moto de Johnny, Katie parece ter uma catarse, vê que era aquilo que ela esperava por toda vida. Porém, Johnny, a despeito de toda sua liderança com a gangue de motoqueiros todos vestidos em apertadas jaquetas de couro preta tal qual Parceiros da Noite (risos), mesmo tendo brigado vorazmente com seu arquirrival Chino (Lee Marvim era um baita ator, convenhamos), no meio da rua !!! Johnny acaba sendo reticente, erra no tom e frusta a moça. Brocha, portanto. Ela reclama, faz birra e pede que ele dê o tão valioso troféu que ele prometera. Qualquer moralista diria que é simplesmente o troféu de ouro que ele tinha ganho em um racha. Mas, insinuações sexuais eram moda na Hollywood daquela época. Ainda mais em filmes de diretores europeus naturalizados (Tourneur, Hitchcock).

Ao final, a lei prevalece. O diretor parece se comprazer daquela tradicional cidade. O personagem de Brando, finalmente dá o troféu de ouro pra moça (obviamente do lado do pai dela). O moralismo ideológico do filme, então, coloca aqueles baderneiros pra fora da cidade. E que não volte a acontecer aquilo nunca mais, tal como os letreiros iniciais já clamavam. Os jovens que assistiam a O Selvagem no cinema, pensaram o contrário. Aqui próximo, em Campina Grande, por exemplo, era comum se vestir como Brando e fazer racha nas recém construídas avenidas da cidade.

3,5/5

Ficha Técnica: The Wild One – Estados Unidos, 1953. Direção: Laslo Benedeck. Elenco: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin.

 

Sem Essa, Aranha (Rogério Sganzerla, 1970)

- por Bernardo Brum

Sem Essa, Aranha é o turbilhão de choque estético de Sganzerla: a antiestética do cinema assim batizado de “marginal” alcançava um dos ápices aqui, desmanchando quaisquer compromissos narrativos e didáticos para a construção da expressão desenfreada e enfurecida do diretor. Seus personagens são aberrações que felizmente padecem da completude tradicional dramatúrgica para berrar, avacalhar, vomitar e provocar a desordem total e absoluta. A união de Sganzerla com Jorge Loredo, o eterno Zé Bonitinho (que é a persona do banqueiro Aranha), resultou em uma das obras mais livres e anárquicas de nosso cinema – a recusa do diretor com o regime de imagem tradicional é absoluta e radical.

Sganzerla filma grandes blocos de imagem, planos-sequência onde seus personagens interagem com figurantes, interagem com a câmera, a equipe interage com os atores e Loredo, Helena Ignez e Maria Gladys, em suas performances caricaturais e fanfarronas, desempenhando as sequências de grande movimentação fora e dentro de quadro e grande perturbação sensorial, levam à tela as vísceras de um Brasil que, como diria Darcy Ribeiro, é um país em ser, impedido de sê-lo. A colônia liberta e devassa, a república independente vivendo os anos de chumbo da ditadura; a identidade plural muitas vezes sem consciência de si, dos capitalistas eurocêntricos, do baião de Luiz Gonzaga e do samba de Moreira da Silva; da cultura cristã apaixonada e da galhofa descrente. Todos em Sem Essa, Aranha acreditam e não acreditam, ou melhor, não sabem exatamente no que acreditar. Sganzerla baseia seu filme no puro antagonismo temático e estético, da miséria se chocando com a burguesia, do cinema de sucata batendo de frente com o cinema industrial.

O pesadelo intelectual escrachado de O Bandido da Luz Vermelha – o Demônio das Onze Horas dos trópicos -, que ameaçava que “O terceiro mundo vai explodir” e “quem não pode fazer nada avacalha e se esculhamba”, agora é mais aberto em sua abordagem, mas é paradoxalmente tão simbólico: as interações com a aranha de plástico exercendo influência no campo diegético, o trio de protagonistas descendo o morro com Aranha performando seus trejeitos enquanto Gladys grita repetidamente e de forma desagradável “eu tô com fome”, a equipe vista com o elenco dentro do mesmo espelho, Ignez, a pura explosão de energia dentro de uma janela de filme interagindo com Luiz Gonzaga nunca cessando de cantar: apesar do número de imagens tão variadas que abusam do grotesco, da progressão inconsciente e desgovernada, é difícil ignorar sobre o que Sem Essa, Aranha fala: de um Brasil que você não sabe definir ou identificar o espírito, você sente. A libertinagem, a desordem, a truculência de uma selvageria pouco clara em palavras mas que, significado dentro do campo da imagem em movimento, sabe-se até demais – mais do que se gostaria de saber.

O projeto estético dessa turma que saltou dos gibis, do cinema policial bom e barato e da boca do lixo foram responsáveis por uma geração de filmes que trabalharam com uma dissolução de pactos pré-datados e para um país que tentava reagir e se expressar através das instituições totalitárias que mantinham a coleira curta: com maior e menor rigor formal, a política desse movimento era representar, como certeza vez disse Reichenbach, não a subversão, mas a transgressão; não desestruturar as estruturas de poder como faria o cinema novo, mas apontar a câmera para os párias; tanto no diálogo com Mélies em Bang Bang (o cinema só podendo avançar feito da maneira rústica e livre que era feito) quanto da piração imprevisível de Sganzerla (o caminho do cinema através da paródia, da sacanagem e da sucata; a liberdade de movimento de câmera e personagem, da criação textual, da anti-progressão, dos blocos que se relacionam mais por uma fúria unitária que por qualquer outra coisa),  o cinema marginal é um cinema que sempre transpirou e, daqui a décadas, transpirará conflito. Quem parar morre, e o filme como uma unidade de movimento não pode estar em paz. Quem se satisfazer ou acomodar, “ficar de sapato”, é deixado para trás. O epíteto “marginal”, por mais que não desejado, nunca fez tanto sentido: ser “à margem” pela simples impossibilidade de poder compactuar com os monstros ideológicos que tinham de driblar.

Sem Essa, Aranha não foi feito para ser polido ou agradar os pactos estéticos  que tanto aprisionaram o cinema; foi feito para propositadamente ser desagradável, para ser ridículo, para falar do Brasil que a classe dominante não gosta, odeia, despreza, tem medo, repulsa e asco. Sganzerla cuspia na cara do Brasil inventado, do Brasil tricampeão, dos noventa milhões em ação e do ufanismo doentio. Anos mais tarde, Sganzerla, ao fazer um documentário sobre o documentário It’s All True de Orson Welles, chamou-o de É tudo Brasil. Enquanto o americano libertava o cinema do peso da verdade e o devolvia ao campo das mentiras, da imaginação e dos sonhos, o “Brasil verdadeiro” de Sganzerla era essa expressão pessoal que Sem Essa, Aranha transpira: a liberdade sacana, irônica e galhofeira que não tem nada a ver com o quadrado, com o sisudo, com o Estado, com o conservadorismo que se traveste de estética – um Brasil vital.

5/5

Ficha técnica: Sem Essa Aranha – Brasil, 1970. Dir.: Rogério Sganzerla. Elenco: Jorge Loredo, Maria Gladys, Helena Ignez, Luiz Gonzaga, Moreira da Silva.

 

May (Lucky McKee, 2002)

-por Messias Rodrigues

Com uma fotografia tão enganadora quanto à trilha sonora, às vezes climatizando um seriado adolescente, Lucke Mckee, realiza este filme que exala por seus poros muito do caracteriza o cinema dito independente. O campo de desenvolvimento da trama parte sempre do olhar da protagonista, May.  Mckee explora um mundo com cores amenas, as roupas de May quase sempre dão impressão de leveza; coloridas e estampadas com flores. As tomadas também são quase sempre diurnas banhadas de uma iluminação fresca e marcante. Para completar a marca deste naturalismo sazonal, temos que May na língua inglesa, significa, além do mês de Maio, Primavera.

Notamos como o diretor apresenta certo numero de elementos fixos que estão sempre acompanhando May, daqueles tipos de elementos que não só potencializam a composição da cena, como que também funcionam como bons conectivos na cronologia da obra. Da infância, por exemplo, temos numa pequena introdução apresentando estes elementos: as bonecas, o olho preguiçoso, etc., que funcionam para que a mitologia da protagonista se consolide. Para esse tipo de cinema que embrenha na psicologia do personagem, estes elementos parecem ser a extensão e expressão do não revelado, mas insistentemente referenciado.

A maior parte da película desdobra sobre esta fase pela qual ela passa. Angela Bettys, afortunadamente consegue sustentar tanto no físico quanto na atuação, características importantes para que May seja duplamente uma menina e uma mulher. A curiosiadade, a certa inocência e a espontaneidade fazem de May um ser quase primitivo, para não dizer propriamente animal. A trama é, sobretudo sobre sua adaptação. Modestamente ficamos cientes de que essa criança viveu isolada o bastante e que agora quer inserir-se, aprendendo e processando o grande meio do qual esteve alienada.

Apesar de todos os problemas que cercaram a personagem e os novos que apontam, May segue a contra mão deste estilo, que nos remete a Carrie, a estranha. Mckee evita sabidamente a presença de antagonistas declarados, o mundo está aberto para May que aqui parece ter superado possíveis bullings. De fato os dramas dela cabem perfeitamente num episódio de Dawson’s Creek. Tudo isso colabora para enfatizar a atmosfera primaveril e delicada do filme.

Mckee tem sempre escolhido em seus filmes trazer mulheres que se redescobrem selvagens e consequentemente mais adaptadas ao mundo. Isso pode ser comprovado com The Woman, Sick Girl e The Woods.

Enquanto Lars Von Trier busca fazer isso dissecando e alargando os dramas de suas anti-heroínas até um clímax, gerando um insuportável e crescente incomodo, a exemplo de  Dogville e Dançando no Escuro, Mckee, por sua vez, vai como que retocando a maquiagem do seus monstros, nos deixando confortáveis. Em May ele praticamente dispensa o suspense, como já dito, de relance o filme passa-se bem por uma comedia romântica. Tudo isso aumenta nossa simpatia para com May e o que ela vem a fazer.

Entre fabula e tragédia, May poderia bem representar a natureza e sua força criadora, que não pode nem ser bem nem mal é apenas expressão. Numa versão menos apimentada, May também traz algo das mulheres de Dario Argento também, considerando que a obra do italiano baseia-se exclusivamente neste gênero cinematográfico, lugar onde Argento consegue criar inúmeras situações para explorar vários arquétipos deste gênero sexual. Existem etapas bem delineadas que determinam este como um filme autoajuda.

A infância sem amigos e o olho preguiçoso vão se esvaindo à medida que ela vai aprendendo e reinterpretando como relacionar-se com os outros, saindo do que Louise Bourgeois acreditava conseguir com sua arte, sair  do campo passivo para o ativo. Conclui-se que May é uma mulher que na adversidade consegue tornar-se mais cheia de vida, incontrolavelmente repleta de vida e que estamos diante de uma peculiar história de superação, o que nos poderia leva a pensar enquanto humanos, a que nível o otimismo está sendo levado no enredo.

4/5

Ficha técnica: May – Obsessão Assassina (May) – EUA, 2002. Dir.: Lucky McKee. Elenco: Angela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris, James DUval, Nichole Hiltz, Kevin Gage, Merle Kennedy, Chandler Riley Hecht.

 

The Unbelievable Truth (Hal Hartley, 1989)

- por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

- E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 - A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

- Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

- É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

 

Crows Zero (Takashi Miike, 2007)

- por Michael Barbosa

O mundo dos desenhos animados e dos quadrinhos japoneses sempre me pareceram um universo bastante específico e completamente aparte desse tipo de produção feito nas Américas e na Europa; não que eu seja um grande conhecedor de uma dessas duas manifestações, bem longe disso e pelo contrário, mas do pouco que vi e li fiquei com essa sensação – um tanto quanto óbvia, inclusive. Falando nos quadrinhos, onde o preto e branco como lugar comum têm, naturalmente, profundos reflexos estéticos no tipo de ilusão de movimento e, principalmente, nos recursos estilísticos, é possível notar que as personagens quando se movem em cenas de ação (especialmente lutas) deixam um tipo de traço bem específico por onde passam, que a mim sugere movimentos extremamente abertos e estilizados, e frequentemente me suscitam a ideia do slow motion; outro fator é a criação de visuais pós-modernos e cyberpunks, através de figurinos ultra trabalhados, de um kitsch gritante, anacrônico e totalmente incoerente na relação com o ambiente e com a sua utilidade (um colégio de ensino médio; brigar), levando a uma sociedade japonesa em plena rota de conflito entre o tradicional e a ocidentalização pujante da cultura pop. No meio disso tudo sempre me pareceu um pouco complexa a ideia de adaptar esse universo dos quadrinhos pro cinema de live-action, tendendo a ter resultados difíceis de racionalizar – como Speed Racer, dos irmãos Wachowski, filme posicionado de maneira um tanto relevante em alguns debates sobre a estética na era atual das artes, mas que me parece bem ruim mesmo, afinal.

Enfim, essa introdução toda é para dizer que Takashi Miike se coloca na linha de tiro dessas questões ao adaptar para o cinema Crows Zero, mangá de sucesso sobre, literalmente, a briga para mandar na escola mais violenta do Japão. E contra todas as probabilidades (ou não) a coisa vai bem e dá certo.

Tantas incertezas são, em parte, porque Crows Zero, a primeira vista, é “só” um filme sobre adolescentes japoneses batendo uns nos outros por nenhum motivo aparente além de satisfazer o próprio ego – isso por duas horas e alguma coisa–; porém, numa segunda olhada, além da superfície… vai continuar sendo isso mesmo, mas será possível, nesse panorama, encontrar o discurso da história. As personagens de Crows Zero estão visivelmente perdidas em algum ponto do rito de passagem entre a adolescência e a vida adulta, numa completa deserção, onde pilares como família, religião e política parecem importar bem pouco ou quase nada, e na contrapartida os poucos adultos que aparecem ao longo da história ou não dão a mínima esperando que isso seja apenas uma fase ou então estão até hoje perdidos nessa tal transição.

Os garotos da Suzuran All-Boys High School, a tal escola da história, são, pois, versões radicais do arquétipo instituído do sujeito pós-moderno, que no fim das contas não dá a mínima, não por algum niilismo racionalizado, mas apenas porque não se importam mesmo. A busca por poder em Suzuran tem um fim em si mesma, o poder almejado não tem uma finalidade física, é, no máximo, uma autoaprovação – Genji, personagem principal, tem como grande motivação conseguir fazer algo que seu pai, um chefão da Yakuza, não conseguiu, ou seja, se trata, quase sempre, sobre satisfazer aspirações egocêntricas.

No meio disso tudo, e voltando à questão da adaptação mangá/filme, temos um Miike que consegue fazer essa transição de maneira suave, de modo que essa estilização radical ganhe naturalidade rapidamente; ele consegue também fazer de Crows Zero um filme suficientemente interessante para que valha a pena assistir à coisa toda, mesmo que recheado de diálogos verdadeiramente ruins, música pop da pior qualidade e um humor de gags bastante pastelão que raramente funciona. A razão de tudo isso se tornar suportável é que a polarização da história em dois grupos é um recurso narrativo pra lá de eficiente. Ao passo que se abre terreno para um esperado confronto final entre as duas forças magnas da história, podemos acompanhar um desenvolvimento até que cuidadoso da persona das personagens principais, resultando numa empatia honesta, enquanto várias sequências de lutas, filmadas com um trabalho primoroso de coreografia e mise em scène, e os recursos esperados de Miike, são entregues.

Quando Crows Zero chega na aguardada catarse com as duas grandes forças que compõe a dicotomia da trama, acabamos percebendo que estamos envolto em três arcos narrativos, a tal batalha intercala sua ação com uma mesa de cirurgia de um aneurisma e um acerto de contas da máfia (cada um dos personagens centrais dessas histórias paralelas pertencendo a um “lado” da batalha); Miike não abandona seus coadjuvantes no trajeto e leva até o fim um filme que entre muitos erros e outros tantos acertos me parece um retrato valioso, na forma, de uma arte de fusão, onde universos a priori distintos se chocam cada vez com mais facilidade (vide Detona Ralph e Scott Pilgrim contra o mundo e o cinema de Tarantino), e no argumento, duma certa geração do desapego como tendência irredutível, que cria objetivos inalcançáveis apenas para passar o tempo e onde as relações são cada vez menos dotadas de pessoalidade. Temos mais aliados do que amigos. Sem concessões.

3/5

Ficha técnica: Crows Zero (クローズ ZERO) – Japão, 2007. Dir.: Takashi Miike. Elenco: Shun Oguri, Kyôsuke Yabe, Meisa Kuroki, Takayuki Yamada.

 

Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Steven Spielberg, 1977)

- por Guilherme Bakunin

A saga percorrida em Contatos Imediatos de Terceiro Grau é com certeza a mais esvaziada de Spielberg. Um diretor que adota como marca registrada a redenção através de valores morais, parece buscar a representação do sublime em decorrência de um encontro entre terráqueos e alienígenas. O que está por trás disso é simplesmente uma showcase para efeitos especiais, que apesar de serem realmente incríveis, não importam realmente, quando o que se espera é uma história sendo contada na tela.

No começo, o que vemos é um Spielberg muito mais contido e equilibrado. Ainda um pouco distante do sinfonismo insuportável do John Williams, o diretor cria as melhores sequências de sua carreira: o primeiro contato do garotinho Barry com ets; os encontros de aviões do exército com ovnis; e as incríveis cenas da intimacia familiar de Roy, Ronnie e seus três filhos. Parte do triunfo precoce de Contatos Imediatos existe na incrível capacidade que Spielberg demonstrou em dirigir seus atores, criando cenas isentas de efeitos especiais e música, mas que transbordam de sinceridade e verossimilhança.

O suspense no início também funciona, é inquietante. A sensação de perigo e mistério andam de mãos dadas para transformar a atmosfera paroquial da cidade de Muncie em um angustiante campo minado; cada passo pode te levar mais perto para algo que ninguém sabe exatamente o que é.

Quando as comportas do enredo começam a se abrir, o interesse pelo filme cai drasticamente. Por mais de uma hora e meia, tenta-se conduzir um filme de aventura sem vilões e tenta-se manter uma expectativa suspensa sem que ninguém perceba que já se sabe exatamente o que vai acontecer: um contato entre aliens e humanos. Não me parece que Spielberg estivesse negligente a respeito do ritmo do filme; pra mim, ele, que é a principal cabeça por trás do projeto (concebeu, escreveu, dirigiu e até fotografou), sabia muito bem que algo estava dando errado e por isso é a partir do segundo ato que a música de Williams torna-se mais intrusiva, e uma sucessão de situações bagunçadas e sem muito sentido começa a acontecer.

Uma espécie de paranoia toma repentinamente conta do personagem principal, e a medida em que ele se torna mais obcecado pelas imagens que permeiam sua mente (embora o filme deixe claro apenas depois que essas imagens foram introduzidas pelos aliens), mais ele se afasta da família. O herói de Spielberg, aqui, abandona mulher e filhos para ir atrás de sua obsessão. Um grande filho da puta, se me perguntarem, que se transforma em herói americano, um dos primeiros seres humanos a visitar uma nave espacial alienígena.

Essa é a pior parte do filme, o segundo ato. Espremido entre a primorosa e aterrorizante abertura (aterrorizante principalmente porque o desconhecido e o ambíguo atuam juntos para se criar a atmosfera de medo), e o ato final (onde os aliens finalmente fazem o contato de terceiro grau), que se caracteriza principalmente pelo que as pessoas chamam de “temor” (ou vislumbre), durante quase uma hora os personagens principais de Contatos Imediatos correm apressadamente de um lado para o outro, sem nunca conquistar algo de valor narrativo.

É mero preenchimento de história, é mera criação de terreno para o ato final – que Spielberg e metade do mundo considera uma jóia, um desses grandes acontecimentos do cinema mesmo.

E talvez seja mesmo um grande acontecimento do cinema. Pra quem se liga no filme, provavelmente seja um bom encerramento: contrariando expectativas frutos de meio século de ficção científica de terror, Spielberg cria um terceiro ato onde homens e aliens se comunicam através de sons movidos pela curiosidade e sincero interesse no outro povo, então desconhecido. Mas pra quem não se ligou, como eu, é simplesmente irritante e interminável, e na medida em que as coisas progridem e os pequenos alienígenas saem da nave especial, tudo fica ainda mais sem propósito e indiferente. Os personagens sorriam e lacrimejam, tamanha a emoção do encontro, e o filme simplesmente termina, sem gerar algum senso de compensação pelo marasmo que esteve vigente até então.

Na minha opinião esse pode ser o filme mais superestimado da hollywood nos anos 1970, uma premissa interessantíssima que o diretor simplesmente levou para um lugar errado.

2/5

Ficha técnica: Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of Third Kind) – EUA, 1977. Dir.: Steven Spielberg. Elenco: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban.

 

Revólver (Guy Ritchie, 2005)

- por Michael Barbosa

Revolver me parece, em alguns sentidos, o mais longe que Guy Ritchie foi com o seu cinema – para o bem ou para o mal. O que temos aqui é uma espécie de filme-estudo sobre o Ego, a Realidade e todo o mais envolvido naquela teoria psicanalítica bem complicada; o meio para esse projeto de estudo é um thriller com mais ou menos todas as características típicas do cinema de Ritchie sendo executadas de maneira bastante radical.

A coisa começa a se desenrolar quando Green sai da prisão após sete anos por lá depois de as coisas darem erradas com o dono de cassino, mafioso, traficante etc Macha; Green, que vem tendo grande sucesso em todo tipo de jogos e golpes desde que saiu da cadeia vence Macha no seu próprio cassino e tudo está lindo até que ele se vê perseguido, diagnosticado com uma doença de sangue que o matará em três dias e refém de dois agiotas (um dos quais é Andre 3000, do Outkast, cara muito legal mesmo).

O plot é vagamente esse e o que vem em seguida é um trabalho de desenvolvimento dessa trama de modo basicamente caótico. De ampla forma Guy Ritchie parece bastante disposto a fazer de Revólver um exemplar do seu projeto estético e narrativo de cinema levado às últimas consequências formais, abrindo todo um debate sobre limites dentro de uma certa concepção pós-moderna de arte que ele parece querer a explorar; a certa altura, numa cena de ação paralela, o live-action é intercalado com uma animação que surge pela tela da tevê em cena, tudo isso na esperada montagem videoclíptica de sempre… O ponto é que a animação surge como um recurso de hiperrealismo (uma versão da realidade mais real que a própria realidade [sic], ou mais extrema, mais literal) – na história desenhada as proporções físicas são do tamanho das emoções; a ira das personagens é distorcida e representada na aparência exterior: Macha atira pelas mãos, o mafioso chinês raquítico se agiganta atrás de pistolas enormes, o agiota brutamonte é ainda maior e mais imponente e por ai vai. No meio disso temos toda a violência gráfica, cenários monocromáticos (curioso observar como cada microuniverso do filme parece ter sua própria identidade visual através de suas cores nas roupas, objetos e luzes) e uma infinidade de jump cuts, zoons in e out e outros recursos que evitam, a todo custo, que a câmera fique estática; e assim Ritchie executa o tal projeto caótico de cinema, através de um turbilhão de recursos sendo vomitados ininterruptamente. Nesse trajeto Guy Ritchie corre sérios riscos de acabar sendo só um pastiche de Tarantino ou algo análogo, mas parece conseguir, afinal, fazer um filme meio que realmente ousado esteticamente, “pós” tantas coisas que é difícil não reconhecer como válido o esforço do sujeito de ir tão na contramão de qualquer cartilha de bom-senso visual do cinema classicista.

O outro lado da moeda se dá ao pensarmos que nas suas pretensões de filme profundo sobre ego, realidade, contemporaneidade, filosofia, xadrez e psicanálise ele é muito mal sucedido mesmo; eu procurei bem e não consegui achar qual é o argumento, afinal; lembra, por isso, Clube da Luta, filme onde David Fincher – tal qual G.R. nesse daqui – faz um exercício estético muito bom mesmo que se perde com pretensõezzzz estéreis de revelar alguma grande verdade sobre o homem (pós) contemporâneo.

Revólver se reserva ao direito de um gigantesco insight no fim que não prova nada sobre o intelecto ou pretensões ou qualquer coisa de nenhuma das personagens, e a série de depoimentos reais de professores universitários, “PhDs”, falando sobre ego no fim me parece um legítimo atestado de que nosso amigo Guy Ritchie realmente acha que fez um estudo de caso muito profundo aqui, acadêmico até – enquanto para mim parece precisamente o oposto, ele chega ao final do seu filme absolutamente desesperado com a ideia que seu argumento não tenho ficado claro, e não ficou. Revólver é, pois, o ex da Madonna entregando um belo espetáculo estilístico que não consegue sustentar o próprio discurso, e paga o preço por isso.

3/5

Ficha técnica: Revólver (Revolver) – EUA, 2005. Dir: Guy Ritchie. Elenco: Andre 3000, Ray Liotta, Jason Statham, Mark Strong, Vincent Pastore

 

O Império do Desejo (Carlos Reichenbach, 1981)

- por Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França