Crows Zero (Takashi Miike, 2007)

- por Michael Barbosa

O mundo dos desenhos animados e dos quadrinhos japoneses sempre me pareceram um universo bastante específico e completamente aparte desse tipo de produção feito nas Américas e na Europa; não que eu seja um grande conhecedor de uma dessas duas manifestações, bem longe disso e pelo contrário, mas do pouco que vi e li fiquei com essa sensação – um tanto quanto óbvia, inclusive. Falando nos quadrinhos, onde o preto e branco como lugar comum têm, naturalmente, profundos reflexos estéticos no tipo de ilusão de movimento e, principalmente, nos recursos estilísticos, é possível notar que as personagens quando se movem em cenas de ação (especialmente lutas) deixam um tipo de traço bem específico por onde passam, que a mim sugere movimentos extremamente abertos e estilizados, e frequentemente me suscitam a ideia do slow motion; outro fator é a criação de visuais pós-modernos e cyberpunks, através de figurinos ultra trabalhados, de um kitsch gritante, anacrônico e totalmente incoerente na relação com o ambiente e com a sua utilidade (um colégio de ensino médio; brigar), levando a uma sociedade japonesa em plena rota de conflito entre o tradicional e a ocidentalização pujante da cultura pop. No meio disso tudo sempre me pareceu um pouco complexa a ideia de adaptar esse universo dos quadrinhos pro cinema de live-action, tendendo a ter resultados difíceis de racionalizar – como Speed Racer, dos irmãos Wachowski, filme posicionado de maneira um tanto relevante em alguns debates sobre a estética na era atual das artes, mas que me parece bem ruim mesmo, afinal.

Enfim, essa introdução toda é para dizer que Takashi Miike se coloca na linha de tiro dessas questões ao adaptar para o cinema Crows Zero, mangá de sucesso sobre, literalmente, a briga para mandar na escola mais violenta do Japão. E contra todas as probabilidades (ou não) a coisa vai bem e dá certo.

Tantas incertezas são, em parte, porque Crows Zero, a primeira vista, é “só” um filme sobre adolescentes japoneses batendo uns nos outros por nenhum motivo aparente além de satisfazer o próprio ego – isso por duas horas e alguma coisa–; porém, numa segunda olhada, além da superfície… vai continuar sendo isso mesmo, mas será possível, nesse panorama, encontrar o discurso da história. As personagens de Crows Zero estão visivelmente perdidas em algum ponto do rito de passagem entre a adolescência e a vida adulta, numa completa deserção, onde pilares como família, religião e política parecem importar bem pouco ou quase nada, e na contrapartida os poucos adultos que aparecem ao longo da história ou não dão a mínima esperando que isso seja apenas uma fase ou então estão até hoje perdidos nessa tal transição.

Os garotos da Suzuran All-Boys High School, a tal escola da história, são, pois, versões radicais do arquétipo instituído do sujeito pós-moderno, que no fim das contas não dá a mínima, não por algum niilismo racionalizado, mas apenas porque não se importam mesmo. A busca por poder em Suzuran tem um fim em si mesma, o poder almejado não tem uma finalidade física, é, no máximo, uma autoaprovação – Genji, personagem principal, tem como grande motivação conseguir fazer algo que seu pai, um chefão da Yakuza, não conseguiu, ou seja, se trata, quase sempre, sobre satisfazer aspirações egocêntricas.

No meio disso tudo, e voltando à questão da adaptação mangá/filme, temos um Miike que consegue fazer essa transição de maneira suave, de modo que essa estilização radical ganhe naturalidade rapidamente; ele consegue também fazer de Crows Zero um filme suficientemente interessante para que valha a pena assistir à coisa toda, mesmo que recheado de diálogos verdadeiramente ruins, música pop da pior qualidade e um humor de gags bastante pastelão que raramente funciona. A razão de tudo isso se tornar suportável é que a polarização da história em dois grupos é um recurso narrativo pra lá de eficiente. Ao passo que se abre terreno para um esperado confronto final entre as duas forças magnas da história, podemos acompanhar um desenvolvimento até que cuidadoso da persona das personagens principais, resultando numa empatia honesta, enquanto várias sequências de lutas, filmadas com um trabalho primoroso de coreografia e mise em scène, e os recursos esperados de Miike, são entregues.

Quando Crows Zero chega na aguardada catarse com as duas grandes forças que compõe a dicotomia da trama, acabamos percebendo que estamos envolto em três arcos narrativos, a tal batalha intercala sua ação com uma mesa de cirurgia de um aneurisma e um acerto de contas da máfia (cada um dos personagens centrais dessas histórias paralelas pertencendo a um “lado” da batalha); Miike não abandona seus coadjuvantes no trajeto e leva até o fim um filme que entre muitos erros e outros tantos acertos me parece um retrato valioso, na forma, de uma arte de fusão, onde universos a priori distintos se chocam cada vez com mais facilidade (vide Detona Ralph e Scott Pilgrim contra o mundo e o cinema de Tarantino), e no argumento, duma certa geração do desapego como tendência irredutível, que cria objetivos inalcançáveis apenas para passar o tempo e onde as relações são cada vez menos dotadas de pessoalidade. Temos mais aliados do que amigos. Sem concessões.

3/5

Ficha técnica: Crows Zero (クローズ ZERO) – Japão, 2007. Dir.: Takashi Miike. Elenco: Shun Oguri, Kyôsuke Yabe, Meisa Kuroki, Takayuki Yamada.

 

Revólver (Guy Ritchie, 2005)

- por Michael Barbosa

Revolver me parece, em alguns sentidos, o mais longe que Guy Ritchie foi com o seu cinema – para o bem ou para o mal. O que temos aqui é uma espécie de filme-estudo sobre o Ego, a Realidade e todo o mais envolvido naquela teoria psicanalítica bem complicada; o meio para esse projeto de estudo é um thriller com mais ou menos todas as características típicas do cinema de Ritchie sendo executadas de maneira bastante radical.

A coisa começa a se desenrolar quando Green sai da prisão após sete anos por lá depois de as coisas darem erradas com o dono de cassino, mafioso, traficante etc Macha; Green, que vem tendo grande sucesso em todo tipo de jogos e golpes desde que saiu da cadeia vence Macha no seu próprio cassino e tudo está lindo até que ele se vê perseguido, diagnosticado com uma doença de sangue que o matará em três dias e refém de dois agiotas (um dos quais é Andre 3000, do Outkast, cara muito legal mesmo).

O plot é vagamente esse e o que vem em seguida é um trabalho de desenvolvimento dessa trama de modo basicamente caótico. De ampla forma Guy Ritchie parece bastante disposto a fazer de Revólver um exemplar do seu projeto estético e narrativo de cinema levado às últimas consequências formais, abrindo todo um debate sobre limites dentro de uma certa concepção pós-moderna de arte que ele parece querer a explorar; a certa altura, numa cena de ação paralela, o live-action é intercalado com uma animação que surge pela tela da tevê em cena, tudo isso na esperada montagem videoclíptica de sempre… O ponto é que a animação surge como um recurso de hiperrealismo (uma versão da realidade mais real que a própria realidade [sic], ou mais extrema, mais literal) – na história desenhada as proporções físicas são do tamanho das emoções; a ira das personagens é distorcida e representada na aparência exterior: Macha atira pelas mãos, o mafioso chinês raquítico se agiganta atrás de pistolas enormes, o agiota brutamonte é ainda maior e mais imponente e por ai vai. No meio disso temos toda a violência gráfica, cenários monocromáticos (curioso observar como cada microuniverso do filme parece ter sua própria identidade visual através de suas cores nas roupas, objetos e luzes) e uma infinidade de jump cuts, zoons in e out e outros recursos que evitam, a todo custo, que a câmera fique estática; e assim Ritchie executa o tal projeto caótico de cinema, através de um turbilhão de recursos sendo vomitados ininterruptamente. Nesse trajeto Guy Ritchie corre sérios riscos de acabar sendo só um pastiche de Tarantino ou algo análogo, mas parece conseguir, afinal, fazer um filme meio que realmente ousado esteticamente, “pós” tantas coisas que é difícil não reconhecer como válido o esforço do sujeito de ir tão na contramão de qualquer cartilha de bom-senso visual do cinema classicista.

O outro lado da moeda se dá ao pensarmos que nas suas pretensões de filme profundo sobre ego, realidade, contemporaneidade, filosofia, xadrez e psicanálise ele é muito mal sucedido mesmo; eu procurei bem e não consegui achar qual é o argumento, afinal; lembra, por isso, Clube da Luta, filme onde David Fincher – tal qual G.R. nesse daqui – faz um exercício estético muito bom mesmo que se perde com pretensõezzzz estéreis de revelar alguma grande verdade sobre o homem (pós) contemporâneo.

Revólver se reserva ao direito de um gigantesco insight no fim que não prova nada sobre o intelecto ou pretensões ou qualquer coisa de nenhuma das personagens, e a série de depoimentos reais de professores universitários, “PhDs”, falando sobre ego no fim me parece um legítimo atestado de que nosso amigo Guy Ritchie realmente acha que fez um estudo de caso muito profundo aqui, acadêmico até – enquanto para mim parece precisamente o oposto, ele chega ao final do seu filme absolutamente desesperado com a ideia que seu argumento não tenho ficado claro, e não ficou. Revólver é, pois, o ex da Madonna entregando um belo espetáculo estilístico que não consegue sustentar o próprio discurso, e paga o preço por isso.

3/5

Ficha técnica: Revólver (Revolver) – EUA, 2005. Dir: Guy Ritchie. Elenco: Andre 3000, Ray Liotta, Jason Statham, Mark Strong, Vincent Pastore

 

Guerreiro (Gavin O’Connor, 2011)

- por Michael Barbosa

Warrior é um filme sobre basicamente duas coisas: família e exteriorização da violência inerente ao homem, e efetivamente é tudo o que o filme tem a oferecer, diálogos poderosos co as feridas familiares das três protagonistas sendo cutucadas (de cara, na primeira cena, com o pai revendo seu filho após 14 anos e ouvindo um “eu preferia quando você era alcoólatra”) e lutas de MMA incrivelmente bem filmadas, que são várias ao longo do filme, sem miséria; entre essas duas frentes, como trama mesmo temos uma série de acontecimentos absurdos e nada críveis que exigem ao máximo da capacidade de abstração do espectador e que em última análise podem acabar por prejudicar sim a apreciação daqueles dois fatores básicos a se dedicar.

Conhecemos dois irmãos separados pelo destino, filhos do mesmo pai ex-alcoólatra e ausente. O caçula fugiu com a mãe e se tornou um fuzileiro. O segundo ficou com o velho e com a namorada, teve duas filhas, fracassou na sua carreira no UFC e virou professor de física… É tudo bem claro: tem um torneio de mixed martial arts com um prêmio de cinco milhões de dólares em jogo e desde o começo é bastante óbvio que a trama vai se desdobrar para que a tal luta dos irmãos seja o clímax do filme, nesse percurso veremos uma série realmente grande de eventos realmente improváveis acontecendo para que se torne possível o encadeamento desejado, vai ser neguinho quebrando a perna correndo, vídeos virando virais no Youtube, técnicos de academia de bairro super influentes e por ai vai.

 E assim hora ou outra teremos esses diálogos muito bons, esses daddy issues que moldam o caráter do homem, o diretor Gavin O’Connor acaba dialogando constantemente sobre a vontade de ser perdoado de um, a incapacidade de perdoar do outro. É sobre o quanto marcas podem ser profundas. Tommy, o que fugiu com a mãe não consegue perdoar nem o pai nem o irmão e acaba tendo que exteriorizar sua raiva nos ringues ainda que se convença constantemente que existe motivos muito nobres por trás de suas lutas. Brendan, o irmão mais velho, não faz muito diferente, na superfície precisa pagar a hipoteca da casa, mas tanto quanto o irmão o tesão pela luta está ali, sempre esteve. Paddy, o pai, não parece de todo consternado com a ideia dos filhos se digladiando e trocando socos e chutes, assustador, pois.

A outra frente são as lutas em si, O’Connor se mostra um diretor com um domínio bem grande disso de filmar dois atores se espancando, digno dos melhores momentos dessas lutas esportivas no cinema, seja em Rocky, Touro Indomável, Ali, Punhos de Campeão, Luzes da Cidade (hehehe) ou onde quer que seja que elas aconteceram. Fica a curiosidade de ver o vale-tudo, esse esporte sensação dos últimos anos agora substituindo o que era lugar cativo do boxe. Talvez a constatação mais valiosa esteja no fato de que em todas lutas do filme, tirando a última talvez, o vencedor parece potencialmente óbvio, mas elas funcionam, a tensão é segurada completamente aparte do quão manjado seja quem vai vencer, ou mais, tem que vencer. E assim a luta contra o russo (sim! Tem uma luta contra o russo, com direito até a vestimenta vermelha com ☭ [e se registre aqui minha alegria em usar isso ☭ ☭ ☭ num texto]) se torna um exercício de cinema absolutamente fantástico: edição frenética, jogo de luz e câmera e muita porrada bem filmada, tudo culminando com o clímax com o russo “batendo” para a derrota. De assistir de pé, de verdade. É tipo O Último Dragão Branco para ver depois de crescido, sobre MMA, com personagens bem mais complexas e sem o Van Damme.

A quem for bem sucedido na árdua tarefa de abstração vai ficar essas lutas incríveis, esses três atores pra lá de inspirados e esse drama familiar vigoroso, sobre pais bêbados se recuperando e ouvindo a Bíblia e recaindo, filhos subjugando esse esforço com um gosto amargo na boca e palavras duras, Tom dizendo que escolheu o pai para treinador porque um demônio que você conhece é melhor que um que desconhece. Essas coisas familiares tão complicadas e sem solução.

3/5

Ficha Técnica: Guerreiro (Warrior) – EUA, 2011. Dir: Gavin O’Connor. Elenco: Joel Edgerton, Tom Hardy, Jennifer Morrison, Nick Nolte, Noah Emmerich, Bryan Callen,Kevin Dunn, Denzel Whitaker, Kurt Angle

 

A Separação (Asghar Farhadi, 2011)

- por Michael Barbosa

É curioso pensar que no mesmo 2011 em que Jafar Panahi lançou This Is Not a Film diretamente da sua prisão domiciliar por crimes políticos, filmando clandestinamente em seu apartamento por ter sido proibido de fazê-lo pelo governo iraniano e sua censura, Asghar Farhadi nos entregue um filme como A Separação, corajoso, escrito com primazia e que amarra o espectador num híbrido absolutamente único de drama familiar e filme de crime.

A história começa da premissa de uma separação conjugal num Estado fundamentalista islâmico como o Irã; Simin quer sair do país, o marido Nader diz que não pode, o pai é doente, tem alzheimer, se é assim ela quer o divórcio, mas tem a filha dos dois e a lei patriarcal que não a deixa partir, ai tem a câmera no lugar do juiz, ela argumentando, ele onisciente da lei machista, ainda que meio constrangido com estar se valendo dela, ele é um bom homem, ela quer o melhor pra família, é complicado, se posicionar é um desafio desde o princípio. Só que essa separação do título logo se revela uma das duas facetas do filme, na outra temos Nader sendo acusado de homicídio por causa do aborto da mulher que trabalhava cuidando de seu pai e o desenrolar sufocante do caso. E é assim, com essas duas frentes sendo tocadas e se misturando o tempo todo, que Farhadi conduz A Separação.

Nisso a narrativa se desenrola de forma a nos tornar privilegiados espectadores ocultos do desmoronamento daquela família de classe média e do caso criminal que a envolve. Acabamos mergulhados nos meandros jurídicos do Irã, num desses sistemas em que a burocracia e os trâmites da lei vão causando uma sensação de claustrofobia, é Kafka, descarado, O Processo.

Enquanto isso o nosso protagonista, Nader, é construído com cuidado, somos condicionados a priori a simpatizar por ele, afinal ele é um sujeito decente, é islâmico e pai de família sem ser misógino e extremista, como manda o nosso clichezão ocidental, mas a trama nos entrega aos poucos seus erros e mentiras e com maestria acabamos por nos ver imersos numa relação relativamente conflituosa de torcer por ele e achá-lo um filho da puta vez ou outra. E de certa forma o mesmo se aplica a Simin, à vítima de aborto Razieh e ao seu marido explosivo; são personagens bons porque são críveis, têm nuances e humanidade, é possível odiá-los e respeitá-los, simultaneamente, igual é com as pessoas ao nosso redor. Não há vilão. Farhardi faz um legítimo esforço para evitar maniqueísmos e bravamente consegue.

Farhardi ainda tem suas artimanhas, se vale de Nader saber ou não que Razieh estava grávida quando do incidente que impulsiona a trama para em última instância garantir que tem o suficiente para prender a atenção até do menos atento dos espectadores. E não foge também do lugar óbvio a se tratar num filme passado no Irã, a religião, é o islã, a religiosidade e incapacidade de mentir sob o Corão que a certa altura permitem a catarse do filme e seu clímax, é o medo de Alá – ou talvez o próprio Deus – entrando como uma personagem da trama, força propulsora do agir das personagens, de diálogo em diálogo ouvimos “Alá” e ele ou a crença nele influenciam diretamente no desenvolver da história.

E se a crítica social é menos clara do que poderia é por questões legais, da dificuldade em se lançar um filme como esse no Irã, mas está tudo ali, pode procurar: é religião, justiça, família e política, tudo na história dessas personagens tão boas e tão bem interpretadas.

Por fim temos a filha do casal principal, entregue nisso tudo, que chora a lágrima mais sincera do filme e é a maior afetada por tudo isso, e que no fim haverá o poder de decidir com quem ficar. A gente não sabe, não podemos saber, Farhardi deixa as respostas para gente, os julgamentos, se assim quisermos que sejam feitos por nós, assumindo essa responsabilidade, a câmera estava parada na primeira cena quando conhecemos Simin e Nader e pouco se mexe na última, analítica apenas, quando nos despedimos deles, a mensagem é óbvia, a história é contada e só, a análise é nossa. A Separação é intenso à medida que é humano. E a verossimilhança que não é obrigação alguma aqui é um trunfo, porque a gente acredita naquilo tudo mesmo, soa razoável sem soar burocrático. E o Irã é isso ai, essa meca oriental do cinema contemporâneo, apesar de tudo. Um Filmaço.

5/5

Ficha Técnica: A Separação (جدایی نادر از سیمین) Irã, 2011. Direção: Asghar Farhadi. Elenco: Sabrina Fahardi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Merila Zarei, Peyman Moadi.

 

Deus da Carnificina (Roman Polanski, 2011)

- por Michael Barbosa

Isso de expectativa é um problema mesmo; sabe, o filme tem o nosso diretor pedófilo favorito dirigindo, a Winslet, o Waltz e a Foster, tem até o John C. Reilly, aquele, esses cinco ai ainda se juntaram e renderam uma das fotos mais simpáticas e cutes que o cinema já nos proporcionou. Juntamos a isso que a história é algo sobre aqueles quatro dentro de um quarto discutindo e com todas condições para darem o seu máximo. Não dá para não esperar muito, e essa mea culpa toda é porque ao que tudo indica Deus da Carnificina não chega lá, infelizmente.

A história é simples, e mais do que isso é apenas um plano de fundo para o desenvolvimento do argumento: dois garotos brigaram, um arrancou três dentes do outro, os pais dos dois se encontram pra tirar a história a limpo.

O que começara com diplomacia e cordialidade acaba virando cinismo, grosseria, sarcasmo, vômitos e bebedeira. Partindo daí Polanski se propõe a realizar uma espécie de alegoria caricatural da burguesia enquanto grupo antropológico, tentando através de quatro caricaturas (a engajada, o frustrado, o workaholic, a mulher moderna) fazer de Carnage um estudo sobre as máscaras dessa classe. O problema reside não em trabalhar com arquétipos ou no ar de “peça de teatro filmada” que possa ter (uma vez que em outros tantos filmes isso passa longe de prejudicar [um exemplo: 12 Homens e Uma Sentença]) mas no caráter surpreendentemente contido que o filme acaba ganhando. Falta a catarse, já disse Guilherme Bakunin, desse mesmo blog e um debate sobre o filme.

Não evitando comparações inevitáveis Carnage remete à temática de Buñuel em alguns de seus filmes, que se imbuiu da mesma missão: analisar, criticar, ridicularizar e escancarar burgueses ou aristocratas. Em O Anjo Exterminador as personagens não conseguem deixar a sala, ainda que nada físico os impeça, o mesmo parece acontecer aqui, o casal de Winslet e Waltz passa por isso, mas é tudo mais tímido do que no surrealismo do espanhol desse ou de O Discreto Charme… Mesmo que cada um dos quatro tenham seus respectivos momentos para exibir um chilique individual Carnage deixa um gosto amargo por não levar o argumento às últimas consequências.

Ao fim temos ainda os dois moleques que brigaram e deram origem a isso tudo bem de boa conversando no parque enquanto os pais se digladiam, é a crítica à moralidade que eles se impuseram de tentar colocar diplomacia em uma mera briga de crianças, Polanski parece dizer “deixem rolar”.

Dentro sempre da ideia de que é tudo um número caricato as atuações são como tem que ser, Winslet faz uma dondoca bêbada patética, Waltz um sarcástico incurável, a Foster vai irritar-nos o filme inteiro com aquele moralismo todo e eles passam isso. Polanski se mostra naturalmente confortável com o trabalho de mise em scène num apartamento e faz do fato do filme se passar todo ali dentro algo pouco cansativo, a duração ínfima ajuda, o filme tem seus momentos de brilho, mais graças aos atores do que do texto, mas é isso dai, os créditos sobem você fica pensando se já era para acabar mesmo e refletindo sobre o que faltou para Deus da Carnificina ser tudo que poderia.

3/5

Ficha Ténica: Deus da Carnificina (Carnage) –  França, Alemanha, Polônia, Espanha, 2011. Dir: Roman Polanski. Elenco: Kate Winslet, Jodie Foster, Christoph Waltz, John C. Reilly.

 

O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956)

- por Michael Barbosa

Reza a lenda que o ainda incipiente Stanley Kubrick (à época com 28 anos e apenas no seu segundo longa) teve que bater o pé e brigar com unhas e dentes para que O Grande Golpe fosse lançado do modo como o editara; não-linear e brincando com diferentes pontos de vistas. O estúdio relutou, disse que ninguém suportaria aquilo, mas acabou cedendo. E o jovem Kubrick triunfou, pois fora exatamente à ousadia e à habilidade em ser instigante e ousado, porém inteligível, que vieram os maiores méritos de The Killing, um delicioso flerte de Kubrick com noir que já anunciava a brilhante carreira que estava por vir.

A história é conhecida e a fórmula já não era nova em 1956; temos um grupo distinto de sujeitos (de criminosos “profissionais a policiais, passando até por um barman) que resolvem arquitetar um plano mirabolante para ganhar uma bolada, aqui o alvo é um hipódromo. O que o filme retrata é esse antes (planejamento), durante (execução) e depois (consequência). Kubrick acerta ao dedicar pelo menos uma ou duas cenas para dar a devida complexidade da caráter a cada um dos envolvidos no golpe, tirando assim o filme da superfície, se afastando daquele maniqueísmo tão típico de mocinhos e vilões. Cada um chegou ali com os seus – e tão seus – porquês, e Kubrick se abstém de promover algum julgamenta moral, deixando essa tarefa a cargo do espectador. Como é casto aos noirs, The Killing é, ao seu modo, um romance, trabalha com a figura do duplo, do sujeito que tem em si forças opostas. Johnny Clay, o golpista chefe, recém saído da cadeia, dotado de um código ético aparente e que quer ter nesse golpe a sua jogada final para poder fugir dali com a amada, é, afinal, um herói romântico, com esses interesses dúbios e atitudes difíceis de julgar e que acaba obrigando que a análise vá além da superfície e do lugar comum.

A dificuldade mora, talvez, em ver O Grande Golpe depois de toda a análise psicológica e sociológica ímpar de Laranja Mecânica ou a metafísica de 2001, o exercício intelectual acaba sendo o de tentar abstrair as magnus opus de Kubrick que ainda estavam por vir e ver aqui as qualidades bastante únicas e nada modestas aqui presentes. Kubrick mostra saber dosar com uma precisão cirúrgica seus recursos ao mesclar a narrativa não-linear com uma narração em off que vai viajando no tempo e dando ao espectador o mínimo necessário para acompanhar as idas e vindas da história, quase como se Kubrick criasse os problemas para em seguida tentar solucioná-los; explicando para confundir e confundindo pra esclarecer, como diria Tom Zé.

O final, em todo seu fatalismo tragicômico, é ácido e niilista e acaba por falar um pouco mais sobre seu diretor, o que é, para todos os efeitos, coerente com o que viria logo nos anos seguintes em filmes como Dr. Fantástico e Lolita.

Num panorama final cabe ainda se questionar sobre o conceito de “filme menor”, tão usual em rodinhas cinéfilas para se referir a obras como essa, a questão parece ser meramente sobre parâmetro, pois se O Grande Golpe tiver seu fim em si mesmo o que temos é “apenas” (com todas as devidas aspas) um grande filme, um ponto de referência único para toda produção desse sub-gênero do filmes de assalto com pretensão de serem engenhosos que viram depois, de Onze Homens e Um Segredo à A Origem. Divertido, analítico, bem construído. Um Kubrick, pois.

5/5

Ficha Técnica: O Grande Golpe – EUA, 1956. Dir: Stanley Kubrick. Elenco: Sterling Hayden, Coleen Gray, Vince Edwards, Jay F. Clippen

 

A Casa É Escura (Forough Farrokhzad, 1962)

- por Michael Barbosa

O humanismo, enquanto corrente filosófica, destacava-se pelo posicionamento antropocêntrico, tendo como fim o ser humano, o nosso semelhante e assim buscando a valorização da vida do homem. Apesar de ter sua semente em tempos de renascentismo o humanismo insistiria em ressoar por toda filosofia e arte que o sucederia, impondo influência determinante, por exemplo, nas correntes realistas já do século XIX e passando por esse intermédio chegaria até ao Irã, onde uma mulher de nome Forough Farrokhazad desafiaria a misoginia e o pré-estabelecido e entregaria alguns belos poemas e A Casa É Escura, um curta metragem de documentário que nos seus míseros vinte minutos aproximou o cinema do humanismo e do realismo como nunca, tudo sem perder a poesia.

Logo no começo temos uma promessa: imagens serão mostradas e quem tiver um pingo de compaixão não conseguirá ficar indiferente a elas. E bem, Farrokhzad não promete nada a mais do que está apta a cumprir, o que temos em seguida é um retrato cru de uma cidadezinha do Irã onde os leprosos eram “jogados”. São crianças e velhos; mulheres e homens em idade ativa, deformados e caindo aos pedaços, com os dedos se juntando e a pálpebra colando aos olhos. Tudo sem o mínimo resquício de sensacionalismo, a questão aqui é simplesmente expor imagens de sujeitos que são da mesma espécie (e sim, esse o termo apropriado, realista, naturalista) que o espectador, o questionamento é, por conseguinte, filosófico e até biológico, onde fora parar aquele senso de preservação do semelhante?

Uma câmera documental sem pudor, um preto e branco rústico e no fundo poemas de autoria da própria diretora e trechos do Corão que são responsáveis por dar um quê de diferente àquilo que poderia ser apenas um documentário ortodoxo. E ao subverter convenções do gênero documental com essas inserções poéticas o que Farrokhzad faz é construir nesse seu único filme um legado para o cinema iraniano, jovens artistas como um tal Kiarostami (à época com 22 anos) assistiriam a filmes como A Casa É Escura e viriam ali o caminho para reescrever a história do cinema iraniano no que ficaria conhecido a “new wave” da sétima arte por lá.

Se Khaneh siah ast não conseguiu desbravar as fronteiras persas quando do seu lançamento e a morte prematura de Farrokhzad com apenas 32 anos se revelou uma perda e tanto ao menos ficou esses pequeno expoente pulsante de humanismo e filosofia da mais tocante. Capaz de influenciar toda uma geração e possibilitar alguns dos cineastas mais interessantes da nossa época.

4/5

Ficha Técnica: A Casa É Escura (خانه سیاه است) – Irã – 1962. Dir: Forough Farrokhzad.

 

Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

- por Michael Barbosa

Assistir a um filme como Psicose, um desses que a cinefilia enche a boca para chamar de “essencial”, é, num primeiro momento, sobre tentar entender como algo pode ser tão grande dentro da sua arte. O que pode haver, afinal, num suspense que faça desse um dos filmes mais lembrados da história, dono de uma das cenas mais conhecidas que existe e – e nisso só consigo me lembrar de O Poderoso Chefão em nível semelhante – um dos filmes que mais chega próximo de algo que poderíamos atrever a chamar de unanimidade?

Marion Crane (Janet Leigh) é uma bela moça que rouba 40 mil dólares e foge sem um plano pré-estabelecido; nervosa, falha uma vez atrás da outra ao tentar não demonstrar atitude suspeita e numa tempestade acaba parando num desses motéis de beira de estrada, o esquecido Bates Motel, de um dono (Anthony Perkins, irretocável) peculiar porém receptivo, e a priori um bom moço acima de qualquer suspeita. Após um lanche e um papo vem um banho e aquela que provavelmente é cena mais famosa e referenciada da história do cinema, tudo isso ali na primeira metade da projeção, corajoso assim Hitchcock vai e assassina sua protagonista. Adiante o que temos é a construção de Bates e o exercício de manter a dúvida presente até o desfecho, numa metralhadora de sugestões que nos faz cogitar uma infinidade de possibilidades sobre aquela velha na cadeira de balanço e seu filho submisso.

Falar em influência é uma outra história, Psycho deu boa parte das bases que o sub-gênero do slasher seguiria daquele ano em diante, inclusive no que cabe a usar o famigerado Ed Gein como inspiração (o mesmo que seria relembrado tanto na insanidade de O Massacre da Serra Elétrica quanto na eloquência e classe de O Silêncio dos Inocentes); entrou pro hall daqueles “filmes-paranoia” que faz um estrondoso sucesso e provoca quase uma epidemia de fobias, com direito a Hitchcock recebendo uma carta de um pai desesperado com sua filha que estava como um profundo medo de tomar banho – efeito próximo seria incrivelmente alcançado novamente apenas três anos depois com Pássaros; as sátiras, as referências, as sequências dispensáveis, a “homengem” de De Palma com Vestida Para Matar e até o sem noção remake quase que  frame a frame de Gus Van Sant, tudo corrobora, Psicose ganhou proporções imensuráveis.

O filme dialoga, ora, sobre a tal psicose em si, mas do que na especificidade do caso de Bates é sobre as fronteiras dessa psico-existência, da possibilidade de existir dentro da própria mente. Parte do mérito está exatamente em ir a fundo nas doenças da mente, é sair da superfície e se propor a analisar realmente uma psicopatia, e sobre essa óptica, até um monólogo de um psicólogo, num momento já derradeiro do filme se mostra indispensável nisso, ir tão a fundo quanto possível, deixar coisa demais em aberto não parece uma opção, pois Hitchcock buscou forma e conteúdo no máximo, um exercício de atmosfera irretocável e um estudo da psico humana.

Conforme a trama se desenvolve e vemos Bates numa espécie de epopeia criminosa vemos a atmosfera ficar mais pesada numa narrativa que dá a sensação de afunilamento, o nosso bom rapaz de outrora é agora um já desesperado criminoso, que não poupa esforços para encobrir os crimes da mãe, o que vemos, então, é a separação da história em duas: paralelamente os esforços de Bates para esconder e os da irmã e do amante de Marion para descobrir enquanto tudo indica e cria a expectativa para o momento que tudo se encontra novamente.

A cada nova informação fica mais fácil entender porque é Hitchcock o mestre do suspense. Informações somam-se no imaginário do espectador e o efeito é um exercício intelectual intenso para – mesmo atrelado fortemente nessa experiência que é Psycho – conseguir desvendar o que ainda não encaixa: o delegado diz que ela está morta, mas nós já vimos ela no colo de Bates, mas ela foi enterrada, mas isso e aquilo… Na base do benefício da dúvida Hitch tem toda a atenção necessária para entregar uma eletrizante sequência dentro da casa principal e ali mesmo entregar o inesperado fim. Os esforços do diretor em comprar tantas edições do livro quanto pode para tentar evitar que soubessem do que se tratava se justifica, pois há algo de muito poderoso em ver Bates travestido como sua mãe pela primeira vez e sem esperar tal, é deprimente e preocupante, o bom moço da primeira impressão da sua primeira aparição escancarado como um doente mental, é o lado mais sombrio da América na tela. O que resta é apenas a dissecada final por parte do psicólogo: o ciúme e a superproteção pela mãe transformaram Bates num assassino e num doente, em algum momento o zelo virou complexo.

É mais do que a cena do chuveiro (o que já não seria pouco), é Hitchcock no máximo, num filme que mais de 50 anos depois ainda funciona e o faz por se apoiar na base do cinema, na tensão, na fotografia, nas sombras e no poder das personagens e do argumento. Alguns poucos filmes são capazes de deixar marcas realmente profundas na produção cultural que o sucede, Psicose é um desses, palmas a Hitchcock, um dos maiores.

5/5

Ficha Técnica: Psicose (Psycho) – 1960, EUA. Dir: Alfred Hitchcock. Elenco: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam.

 

X-Men: Primeira Classe (Matthew Vaughn, 2011)

- por Michael Barbosa

Quando Matthew Vaughn fez Kick Ass, no ano passado, arrancou suspiros de boa parte da crítica e dos cinéfilos. Era um cinema estilístico, visualmente arrebatador e tematicamente ousado. Parecia ser um daqueles caras que respiravam Tarantino e que, quando finalmente pegavam nas câmeras, conseguiam fazer mais do que uma versão, faziam um cinema com um quê de autoral bem forte, uma pegada realmente corajosa. Mais ou menos esses mesmos  que suspiraram por Kick Ass torceram o nariz quando a Fox anunciou que seria ele o responsável por tentar tirar do buraco a franquia do X-Men, depois de dois filmes bastante mal sucedidos (o terceiro episódio e um filme dedicado ao Wolverine) e mais ainda quando se revelaram as pretensões dessa tentativa derradeira para reerguer os mutantes: um prequel focado na origem da rivalidade entre o Professor Xavier e Magneto e fortemente focado no contexto histórico, além da evidente censura à violência gráfica tão expressiva em Kick Ass. Parecia marcada para dar errado.

Bem, como já diria Douglas Adams, vamos evitar expectativas desnecessárias e adiantar que Matthew Vaughn sai dessa história fortalecido e que o filme é, sim, bem sucedido, e é por uma série de questões que parecem realmente estritamente conectadas à capacidade de Vaughn. Primeira Classe é uma vitória, mais do que tudo, por não ter pretensões fracassadas, é tudo aquilo que queria ser e até além.

Um dos argumentos principais do enredo parece ser desconstruir a imagem mal construída do personagem Magneto pelos primeiros filmes. Ora, aquele maniqueísmo todo de time do bem e time do mal só não é mais tosco porque já estava no limite. Simplista num nível quase ofensivo. E é esse “mito do maquiavelismo do Magneto” que é devidamente desconstruído, dessa vez dando a devida complexidade a fazendo dele um personagem – finalmente – crível. O mesmo é feito com a Mística (Jennifer Lawrence, a gatinha de Inverno da Alma, aparece pela primeira vez pós Oscar e manda bem de novo). Até mesmo Xavier sai ganhando nisso tudo, continua sendo aquele sonhador da trilogia original e dos quadrinhos, mas agora um tanto mais complexo nos seus porquês.

Falando em quadrinhos, essa acaba sendo uma boa oportunidade para discutir a coisa toda sobre fidelidade na adaptação. Vaughn, nerd de carteirinha, conhece sim a HQ. Não resta dúvida disso quando vemos que esse prequel tem sim a preocupação de desfazer detalhes que incomodavam os fãs, mas ao mesmo tempo deixa prevalecer a autonomia criativa e fica claro que o que tem que vir como prioridade é o resultado final. A transposição de mídia (seja lá de qual para qual) não é lá um processo muito lavoisiano; inevitavelmente, material é perdido, esquecido ou ignorado, mas há também de aceitar isso de bom grado desde que seja em prol do resultado final: um bom filme.

A história em si é boa, os X-Men são uma dádiva do entretenimento, o tema das mutações genéticas vem se mostrando bastante atemporal e há ali potencial de sobra para boas histórias para esse e mais alguns filmes, jogos ou o que quiserem fazer, e essa sobre como se forma a polarização da causa mutante entre Xavier e Magneto é uma delas. É por não se subestimar, por acreditar no poder de convencimento do contexto histórico de Guerra Fria (num recorte histórico realmente muito bem feito), por não ter medo de usar a metáfora USA-CCCP/Xavier-Magneto de forma inteligente e por dispensar análises, conclusões ou personagens rasas, tudo isso suportado por um diretor que sabe o que faz, que, mesmo  claramente podado (e nisso um dos medos lá do início se confirma) no quesito violência e com um orçamento não lá tão pomposo, consegue entregar algumas sequências que enchem os olhos e trabalhar de maneira bem acima da média com os recursos que tem: dos efeitos que se não são o suprassumo ao menos seguram dão conta do recado ao elenco cheio de bons atores, como a já citada Lawrence e os protagonistas Fassbinder e McAvoy.

X Men: Primeira Classe parece ser, no fim das contas, um acerto a se comemorar, pela escolha do estúdio por um sujeito que vai bastante adiante daqueles estereótipos de pau-mandado-do-produtor (tão comum no segmento dos blockbusters das grandes franquias) e por essa escolha ser recompensada com uma realização feliz do Vaughn que, desconfianças à parte, mais ganha do que perde gente simpática ao seu estilo, que, mesmo com as restrições que teve, deixa bem clara a sua marca. Cinéfilos, fãs do quadrinho e meros espectadores, comemorem, Matthew Vaugh sabe a que veio e veio para ficar.

4/5

Ficha Técnica: X Men: Primeira Classe (X-Men: First Class) –  EUA, 2011. Dir: Matthew Vaughn. Elenco: Kevin Bacon, James McAvoy, Michael Fassbender, Rose Byrne, Oliver Platt, Álex González, Jason Flemyng, Zoë Kravitz, January Jones, Edi Gathegi, Caleb Landry Jones, Nicholas Hoult, Lucas Till, Jennifer Lawrence, Laurence Belcher, Bill Milner.

 

Top David Cronenberg

Não foi fácil – a nossa primeira e mais otimista das previsões era algo sobre “segunda semana de dezembro” – mas saiu, e cá estamos, mais de 2500 visitas depois, com mais um especial entregue, contemplando a filmografia desse mestre do horror e do sci-fi; do bizarro e do belo que é David Cronenberg. E para encerrar, os tops da equipe que fez este especial acontecer, Bernardo Brum, Luiz Carlos Freitas, Guilherme Bakunin e Michael Barbosa e também o espaço para vocês postarem os seus.

- Equipe

Michael Barbosa

1. Videodrome – A Síndrome do Vídeo - É Cronenberg fazendo análise social enquanto cria algumas das imagens mais impressionante que eu já vi. Um ataque a alienação que continua atual e maduro, tudo isso com todas as etiquetas que são peculiares ao cinema do diretor
2. Senhores do Crime – Porque é aqui que temos o ápice do amadurecimento de um artista, um diretor que mesmo distante do seu habitat natural (o sic-fi e o horror) ainda impressiona e ainda sabe como deixar sua marca. Mais do que um filme de máfia, uma inserção cuidadosa e social nas entranhas de um submundo e sua capacidade de afetar violentamente tudo que está ao seu redor.
3. Marcas da Violência – Pelas cenas de sexo que vão muito além do óbvio e falam quase tudo sobre os dois sujeitos dentro do protagonista, pelo construir e desconstruir, pela capacidade de Cronenberg de mostrar sua força seja onde for.
4. Gêmeos – Mórbida Semelhança – Dois em um; os irmãos Mantle são daquilo que já vi de mais complexo em termo de construção de personalidade dentro daquelas tais duas horas do cinema. Somos apresentados a uma enxurrada de neuroses e desvios comportamentais que juntos formam um panorama único do que há de mais doentio nas nossas mais obscuras facetas.
5. Mistérios e Paixões – A ousadia da adaptar Burroughs e a coragem de demonstrar o mesmo desprezo pelo ortodoxo. Um fiapo narrativo, ou talvez menos, é o que Cronenberg precisa para ir amarrando delírios e entregar mais um trabalho único.

Bernardo Brum

1. Crash – Estranhos Prazeres – Bizarro e ousado em sua narrativa aberta e cheia de arestas, lançando simbolismos de sexo e morte na tela o tempo todo, Crash é a obra-prima de Cronenberg: um mergulho racionalizado no lado selvagem e pervertido do ser humano.
2. A Mosca – A grande adaptação de Kafka para o cinema, de forma não oficial. Todo o espírito opressivo, pessimista e revolucionário estão ali, pela ótica escatológica poderosa de Croneneberg.
3. Gêmeos – Mórbida Semelhança - A questão mais incisiva da obra de David sobre a identidade. É bem menos gráfico do que o esperado normalmente pelo diretor, mas tão perturbador quanto os outros
4. Videodrome – A Síndrome do Vídeo - um dos filmes mais genuinamente insanos e absurdos do cinema, que simboliza tudo que Cronenberg é: exagerado, crítico, visceral e lúcido, tudo ao mesmo tempo.
5. Mistérios e Paixões – É Cronenberg provando ser o único capaz de adaptar Burroughs decentemente e não apenas adaptar mas também complementar o material original.

Guilherme Bakunin

1. Marcas da Violência – Violento, objetivo, intenso. O bizarro característico do diretor existe em níveis obscuros, psicológicos. Hitchcock e Peckinpah se juntam numa história de Cronenberg sobre um homem comum que é posto à prova por circunstâncias e se rende através do sangue.
2. Senhores do Crime – Nossa, nem lembro.
3. Mistérios e Paixões – Tem essa mistura louca e ácida de noir com faroeste com a alucinação coletiva do sexo e das drogas dos anos setenta e com aquelas coisas corporais extrasensitivas ou algo assim dos anos sessenta e enfim, é beatnik na tela.
4. Videodrome – Nossa, nem quero falar.
5. Scanners – Mais pra completar os cinco, apesar das sequências sensacionais de violência brega da década na qual se insere, no uso da música como catalisador emocional e daquele confronto final, visceral e direto, seco e sei lá, faz você repensar tudo que já se fez a respeito de ação no cinema, televisão, etc.

Luiz Carlos Freitas

1. Videodrome – Uma das mais perfeitas metáforas visuais e metalinguisticas sobre o poder da mídia já feitas pelo cinema. Além, claro, de ser um espetáculo visual desses que só o Cronenberg sabe como proporcionar. Uma obra-prima significativa e visualmente atemporal;
2. A Mosca – Uma perfeita [des]construção de personagem que faz uso do que a ciência enquanto argumento base tem de mais nojento para abordar a baixeza e degradação mental do ser humano como elemento primário de sua existência. E tem a Genna Davis, dentuça mais sexy de todos os tempos, pagando peitinho;
3. Crash – Estranhos Prazeres – O que esperar de um dos gênios mais doentes do cinema fazendo um filme sobre perversões sexuais que envolvem mutilações, morbidez e a Rosanna Arquette com os peitos de fora? Obra-prima, simples;
4. Mistérios e Paixões – Um quadro noir pintado com tinta de chá cogumelo. SIm, eu acho que isso significa que é genial;
5. Senhores do Crime – Não gosto, mas a equipe paga pau e tenho de elogiar pra manter meu emprego não-remunerado nesta instituição cinéfila-virtual.

fim do especial -