Detona Ralph (Rich Moore, 2012)

- por Fábio Visnadi

“Detona Ralph” é mais uma evidência dos desdobramentos da pós-modernidade: suas problemáticas e soluções. Contextualizado num período temporal extremamente imagético e midiático, onde a ordem é a hibridização das artes e das culturas pop e erudita, da “alta arte” e do kitsch; o desafio é realizar uma obra onde os signos não sejam dotados do vazio e do slackerism decorrentes desse mesmo período. Onde a comunicação (característica acentuada na pós-modernidade) com as outras artes seja plena e não apenas a transposição de uma para outra. Desafia-se a criação de uma nova linguagem. E se “Detona Ralph” não se põe como solução, ao menos não se caracteriza como problema.

Não se caracteriza como problema pois foge da preguiça decorrente de uma tendência provavelmente inaugurada com “Os Sonhadores”, de Bernardo Bertolucci e acentuada nos mais diversos espectros do cinema atual (seja no “indie” “500 Dias com Ela”;  no oscarizante “O Artista” ou no dropping name de “Meia-Noite em Paris”). Ou seja, a tendência da homenagem por si só. Os diálogos “afiados” no roteiro com citações intertextuais e metalinguísticas ou cenas paródicas ou referenciais a alguma sequência antológica cinematográfica.

Preguiçosa pois referencia apenas de longe, não toma partido, não vai nem racha. Utiliza de uma gramática e temática bem diferente dos filmes a que presta homenagem, e quando se apropria, utiliza dos meios mais convencionais para se fazer isso. A solução seria então a total apropriação do fazer cinema, como o fez De Palma nos anos 80 e Tarantino nos anos 90; ou seja, apropriar-se de uma linguagem para a construção de outra totalmente nova. Isto é, você pode assistir a um filme do De Palma ou do Tarantino sem ter que necessariamente entender ao que eles referenciam e recriam, uma vez que eles imbuem de suas características próprias o material a que utilizam de matéria-prima.

“Detona Ralph”, dessa maneira, está ainda bem atrás de ser uma solução para esse impasse. É uma animação convencional que, seguindo os passos da Pixar (tendência que parece se confirmar na Disney atual), busca apropriar-se de um universo imaginário infantil instigante (insetos, brinquedos, mundo submarino) e utilizá-lo como subtexto para uma mensagem edificante, que atinja diversas faixas etárias. E vem dando certo com a Pixar. No entanto, a própria Pixar conseguiu apropriar-se de uma linguagem (super-heróis) para fugir de algo fechado e coeso e realizar uma obra anti-coesa, onde o que vale é elevar exponencialmente a aventura e o ritmo frenético dos quadrinhos (“Os Incríveis”).

Isso tendo-se em conta que os quadrinhos não são tão “frenéticos” quanto os videogames, uma linguagem mais ágil e interativa. Desse modo, “Detona Ralph” se mostra atrás de uma série de experimentos e amadurecimentos que as animações vem tomando ao longo dos anos. É um filme que funcionaria melhor se tivesse sido lançado nos idos dos anos 90 e 2000, com o surgimento de “Toy Story” e “Vida de Inseto”.

Contudo, ainda que não tão corajoso quanto “Scott Pilgrim” (aquela que é a maior referência do que é o pós-modernismo cinematográfico atualmente, onde a agilidade das mídias, quadrinhos e videogames encontram lugar no ritmo, montagem, letreiros e composições visuais); “Detona Ralph” ainda demonstra certa disposição para saber utilizar de um imaginário sem cair nos problemas decorrentes dele. Sabe ser equilibrado, sabe dosar na medida certa as aparições dos personagens de videogame consagrados (simples cameo appearances) e criar novos personagens, dotados de certa projeção-identificação únicas, onde, se a obra não demonstra bravura, ao menos faz o melhor com o material que tem em mãos.

Se ela não cria, ao menos reflete um mundo onde os videogames passam a ser adquiridos pelo MoMA – Museum of Modern Arts – como obras de arte (Pac-Man, Tetris, entre outros) e onde os quadrinhos, novelas, séries de TV e o cinema de gênero passam a disputar um lugar de igual para igual com a cultura dita “superior” pela moralizante elitização da arte que toma conta da sociedade ainda hoje, entre os paradoxos (mais uma característica pós-moderna) de uma desconstrução ainda em estado embrionário.

3/5

Ficha técnica: Detona Ralph (Wreck-It Ralph)  -  EUA, 2012. Dir: Rich Moore. Elenco: John C. Reilly, Sarah Silverman, Jack McBrayer, Jane Lynch.

 

Juventude Perdida no Cinema

Onde é a Casa do Meu Amigo

- por Fábio Visnadi

 

Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)

“Os Incompreendidos” é pura paixão. Ainda que Truffaut negue posteriormente a tentativa de expurgar através de sua arte os demônios de seu passado, a película parece apontar o rancor passional presente na obra do cineasta. Rancor perante os adultos. Truffaut é um idealizador da infância. Doinel é o Delacroix pré-púbere de Truffaut. Uma infância que, ainda que rancorosa, carrega um romantismo onde todo e qualquer desvio de conduta assemelha-se a um ato de bravura e rebeldia contra uma sociedade vigente de adultos desiludidos e amargos. Truffaut vai na mão de “Zero de Conduta”, de Jean Vigo e afasta-se de “A Infância Nua”, de Maurice Pialat.

A Infância Nua (Maurice Pialat, 1968)

“A Infância Nua” é o oposto da saga de Doinel. Se Truffaut é Delacroix, Pialat é Courbet. O retrato social aqui já está mais presente, ainda que a verve ideológica do diretor não tome conta panfletariamente da obra. Aqui, ao mesmo tempo em que se fala de infância, se fala de adoção. No entanto, o tom que Pialat dá a obra é distante e sóbrio. É um mero retrato, sem tornar o protagonista de seu filme um herói. Tanto a estética crua e seca, diferente do forte chiaroscuro de Truffaut (que evocava uma Paris tal qual as fotografias de Cartier-Bresson), aqui a paleta cromática é mais fria, a obra carece de trilha sonora e a edição é incisiva. Apenas o que deve ser mostrado. Um retrato como ele é.

Os Esquecidos (Luis Buñuel, 1950)

Na contramão de “Os Incompreendidos” e “A Infância Nua” está “Os Esquecidos”, de Luis Buñuel. Na contramão pois a obra do diretor espanhol não conserva nem mesmo a heroicidade do filme de Truffaut, tampouco o realismo de Pialat. Os esquecidos são os párias da sociedade. O aspecto social é forte e quase neo-realista. No entanto, para Buñuel a juventude perdida reside no feio e no grotesco. Não é no sublime nem no racional. Aqui, as crianças são como demônios expurgados diretamente dos quadros do Goya. Maltratam cegos, aleijados, matam e roubam sem glamourização ou tentativa de entendimento. Isto na primeira metade do filme, depois que o pesadelo (literalmente, pois o diretor inclui aspectos surreais em sua obra) já está formado na mente do espectador. Na segunda metade, a tentativa é de humanização. No entanto, enquanto Doinel de Truffaut foge para o mar e se vê sem saída metaforicamente, os esquecidos do Buñuel não tem escapatória literalmente. A sujeira já está feita e as agruras do mundo real são bem piores do que se pode idealizar ou relatar.

Zero de Conduta (Jean Vigo, 1933)

“Zero de Conduta”, de Jean Vigo é apenas caótico. Caótico e reserva ainda os aspectos que viriam a influenciar o filme de Truffaut. Aqui, a infância é ainda mais idealizada, mas não num aspecto heróico, mais ligada a um aspecto anárquico. Como nas palavras de Bernardo Brum, pode-se afirmar que a obra é dotada de certos paradoxos que acentuam ainda mais seu caráter libertador. O rústico, o cru e o realista da ambientação encontram-se à decupagem poética, experimental e impetuosa do storytelling.

Se… (Lindsay Anderson, 1968) (por Bernardo Brum)

“Se…” é a recriação de Lindsay Anderson para o clássico de Vigo. Longe de ser mera atualização como tantas refilmagens feitas a toque de caixa, o inglês faz um Zero de Conduta dos novos tempos, um libelo que se inspira na temática e na cena final para discutir uma geração que em 1968 lutava por seus direitos de forma pouco pacífica. Lindsay, ao ficar sem orçamento para película colorida, inspirou-se igualmente no espírito anárquico do francês ao completar o filme em preto-e-branco. Não mais crianças, não mais anarquistas em estado puro: os adolescentes de Lindsay são oprimidos a um ponto de explodir em surto terrorista contra o sistema que os castrava e sufocava. Tal espírito de revolta que leva a desobediência civil a um outro nível se concretiza no final – uma recriação do final de Zero de Conduta regada a pólvora. Ainda hoje, “Se…” ainda é um dos filmes mais sombrios ao discutir os efeitos do conservadorismo nas gerações subsequentes. 

A Canção da Estrada (Satyajit Ray, 1955)

Onde é a Casa do Meu Amigo? (Abbas Kiarostami, 1987)

A obra do iraniano Abbas Kiarostami, “Onde é a Casa do Meu Amigo” assemelha-se à “Canção da Estrada” do indiano Satyajit Ray. Só que enquanto para o primeiro o aspecto minimalista de seu cinema acentua ainda mais a miséria da infância, no segundo a contemplação espirituosa reserva um futuro mais certo. Para ambas as crianças, é denotada certa inocência ausente nos outros filmes do artigo, onde quer que seus “desvios de conduta” sejam considerados heróicos ou gritos sociais e reflexos de um meio opressivo. Aqui, as crianças são dotadas de certa condescendência onde a miséria social não acentua seu pior lado psicológico, uma vez que ele já está devastado pelos rumos que seus pais, nessa mesma miséria, já tomaram.

Kes (Ken Loach, 1969)

“Kes” de Ken Loach é uma ponte entre o idealismo de Truffaut e o realismo de Pialat. Isso porque o filme é bem cru mesmo. No entanto, sua crueza não é um simples retrato. Diferentemente da obra de Pialat ou até mesmo a de Buñuel, onde a projeção-identificação não é tão almejada, aqui o diretor inglês estabelece uma proximidade do espectador ao seu personagem, para expor uma vida de sufocos (familiares, econômicos e sociais) culminando em injustiças que comovem, ainda que distantes de um aspecto piegas. O filme de Loach é controlado, equilibra e encontra uma solução para um impasse (se é que existente), entre o romantismo, realismo ou simbolismo da infância.

Império do Sol (Steven Spielberg, 1987)

Para Steven Spielberg, a heroicidade não reside na infância e sim em uma criança. Diferentemente dos outros filmes do artigo, “O Império do Sol” tem um aspecto mais particular. Isso porque não está presente aqui o aspecto coletivo da infância (ora, os párias de Buñuel andavam em bandos, e a miséria de Ray e Kiarostami atinge a todos). Aqui, Spielberg trata da miséria de uma criança apenas e conta a história através de seus olhos. Talvez esse tenha sido o seu grande acerto, uma vez que ao tratar de um tema histórico por olhos infantis, afasta-se da infantilidade maniqueísta de suas obras mais “adultas” (vide a Lista de Schindler). Spielberg acentua ainda mais o aspecto heróico, residindo seu herói em apenas um personagem.

Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988)

“Akira” é o filme menos histórico e social da lista. Isso porque se passa num cenário cyberpunk (a Neo-Tóquio). Contudo, pode-se traçar paralelos entre esse cenário pós-apocalíptico e a impotência japonesa decorrentes de uma séries de anos pós-guerra, onde o imperialismo yankee dissolveu os fortes traços culturais do país oriental e neutralizou qualquer vigor moral de seus habitantes. A Neo-Tóquio é apenas mais um aspecto de uma Tóquio onde a juventude não está devastada pela miséria ou pela guerra. Está devastada por um sentimento de impotência, uma busca pela auto-afirmação desesperada (como o movimento Visual Kei). Aqui, a obra reflete uma juventude que necessita do aspecto escapista para fugir de uma sociedade extremamente disciplinada que só sucumbirá com sua própria desconstrução.

 

A Cor da Romã (Sergei Parajanov, 1968)

- por Fábio Visnadi

“A Cor da Romã” foi tecido por Sergei Parajanov. Simples assim. Talvez não haja melhor termo para descrever o processo de criação dessa obra senão a analogia da tapeçaria soviética (ou armena, geórgia, ucraniana – mas não, realmente, soviética não). Uma espécie de tapete bizantino, composto de uma plasticidade gritante; uma espécie de teatro bidimensional que evoca às tradições armenas (anuladas pelo comunismo soviético); um manifesto em sua totalidade à todas as artes, uma homenagem à poesia e a música trovadorista; mas sobretudo ao cinema, buscando novas formas, rompendo alguns conceitos antigos e levantando alguns debates cinematográficos, estabelecendo uma espécie de paradoxo entre o moderno e o clássico, entre o erudito e o popular.

Não se pode dizer que a proposta de “A Cor da Romã” não seja muito evidente. Logo nos primeiros minutos, Paranajov assume um certo tom didático (talvez o único momento da obra) onde explica o que se sucederia no decorrer da película. A inovação consiste no modo único de Parajanov contar uma história. Fragmentado, sem uma linearidade convencional. Não existe aqui nem mesmo o tempo psicológico, tampouco a tridimensionalidade/perspectiva do cinema. Parajanov filma os quadros e as sequências de frente para a tela, num caráter realmente bidimensional. Provavelmente a sensação que o armeno buscava passar era a da tapeçaria.

A tapeçaria pois o diretor queria reafirmar as raízes armenas. Para isso, utilizou-se desse e de outros artefatos, como a música trovadora (presente em muitos de seus filmes como temática principal, vide “O Trovador Kerib”). A ligação do poeta com a terra é evocada fortemente no decorrer da película. No entanto, não se trata de um nacionalismo bobo e exacerbado. Parajanov busca o nacionalismo platônico, o romantismo, e é aí que o armeno funciona tão bem em sua fábrica de sensações. “A Cor da Romã” é uma experiência sensorial muito forte.

É diferente do que fazia Tarkovsky (só pra figurar um de seus “conterrâneos” e influências). O russo evocava um transcedentalismo através da esculturação do tempo, da montagem, da decupagem. Já a “escultura” de Parajanov reside no aspecto plástico. Parajanov está mais perto do simbolismo de Klimt. Sua obra não se fixa nas possibilidades do cinema. Longe de afirmar que nessa prerrogativa resida uma qualidade ou defeito. É apenas presença forte na obra do diretor.

Foi após “A Cor da Romã” que Parajanov passou a ser comparado à Griffith e Eisenstein em quesito de linguagem. Exageros à parte, não se encontra nas obras do cineasta uma tentativa de reinventar a gramática cinematográfica; apenas de encontrar o melhor modus operandi para sua narrativa particular e cultural.

Essa inventividade plástica, esse nacionalismo romantizado e essa oposição ferrenha ao governo soviético custaram-lhe a prisão. Perseguido pela URSS pela simples reafirmação das tradições culturais de seu povo (sem ter de apelar para a supremacia dela sobre às demais, apenas destacando-lhe seu devido valor) garantiram-lhe o apelo de seus colegas de profissão. A intercessão de Tarkovsky, Godard, Truffaut, Buñuel, Fellini, Antonioni foi positiva apenas no âmbito de conceder ao cineasta prestígio mundial. Passou quatro anos preso.

Sua dramaturgia da cor, a atmosfera criada por sua decupagem, a frontalidade das ações aliadas à plasticidade conferem a essa obra o status de filme de encontros: encontro do tradicional com o contemporâneo. Do sensorial com o racional. No entanto, o armeno não fica nunca no meio do muro e se o fica se equilibra e segue perenemente sua caminhada de trovador cinematográfico.

5/5

Ficha Técnica: A Cor da Romã (Sayat Nova)  -  União Soviética (Armênia), 1968. Dir: Sergei Parajanov. Elenco: Sofiko Chiaureli, Melkon Alekyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Spartak Bagashvili, Medea Japaridze, Hovhannes Minasyan, Onik Minasyan.

 

A Febre do Rato (Cláudio Assis, 2011)

- por Fábio Visnadi

Ao desenrolar da Febre do Rato, fica cada vez mais evidente que para Cláudio Assis o terceiro mundo já explodiu. E é a partir dos escombros do subdesenvolvimento que o pernambucano endossa ainda mais sua tese cinematográfica. Sua Recife não é a mesma Recife de Bandeira nem a Veneza americana nem a Mauristsstad dos armadores das Índias Ocidentais. É uma Recife febril.

Assis Filma Pernambuco da mesma maneira que Pasolini filmou a Itália, em Saló. Foge do neorealismo. Abraça a impotência. Celebra a escória do lixo tal qual o Sganzerla de “Copabacana, Mon Amour“. Se para Chico Science o Recife precisava de um choque rápido ou morria de infarto, para Assis o choque já foi dado e só sobrou seqüelas.

O diretor pernambucano dá um passo além do torto de “Baixio das Bestas”. Lá atrás, a proposta era boa, mas deslocada. Aqui, a fotografia preta-e-branca de Walter Carvalho casa com a anarquia verborrágica do protagonista poeta. Remete à verborragia já citada de Sganzerla. Ao caráter anti-heróico dos heróis de Mário de Andrade. À febre de Mojica.

E é nesse estado febril que Assis descobre de onde surgem os Antônios Conselheiros e os Zumbis dos Palmares e também os Virgulinos. Pois o torto dos párias é mais reto que o torto do mundo que anda tão torto que nem se apercebe.

Mas não se engane. A Recife de Assis não é feia apenas. É feia, mas é bela na feiúra. Contém uma beleza que a recente onda da higienização das metrópoles tenta conter. É desprendida. Desprendida dos insultos conservadores e ocidentais. Desprendida dos ismos e machismos e sexismos. Está aqui o direito de errar. Mas o direito de errar pra acertar pra viver em coletivo.

Contém na Recife de Assis: a poesia andando do lado da música andando do lado do sexo em todas as suas manifestações. Não contém na Recife de Assis: pressão social, preconceitos burgueses, walk the line, dedos na cara. Contém: dedos no cu, nos úteros, nas chagas.

5/5

Ficha técnica: A Febre do Rato (A Febre do Rato)  -  Brasil, 2011. Dir: Cláudio Assis. Elenco: Irandhyr Santos, Matheus Nachtergaele, Ângela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti. 

 

O antagonismo cúmplice de Nicholas Ray e Howard Hawks

- por Fábio Visnadi

“You can refute Hawks in the name of Ray (or vice versa), or admit them both, but to anyone who would reject them both I make so bold as to say this: Stop going to the cinema, don’t watch anymore films, for you will never know the meaning of inspiration, of a view-finder, of poetic intuition, a frame, a shot, an idea, a good film, the cinema. An insufferable pretension? No: a wonderful certainty.”

- François Truffaut

Por mais exagerado que o enunciado de Truffaut possa parecer, cabe nele o perdão do crítico-cineasta, uma vez que é possível enxergar nele a mesma matéria-prima que move o cinema de Ray, Hawks e também de Fuller, Ford, Hitchcock, Minnelli, Wilder e todo o pessoal da velha guarda de Hollywood: a paixão. Essa mesma paixão talvez que tenha motivado Truffaut, Godard e a nouvelle vague e também as críticas da Cahiers (muito mais passionais do que racionais e analíticas). É a decupagem romântica, é o bordão artesanal. No entanto, por mais que Ford e companhia também sejam apaixonados, é no cinema de Ray e Hawks que essa paixão está exacerbada de maneira mais contundente e gritante.

Ray e Hawks respiram paixão em cada fotograma de suas películas. No entanto, suas paixões são direcionadas de maneiras bem distintas. Enquanto Hawks é o diretor da virtude e do singelo, das relações humanas, do cinema à altura do homem; Ray é o diretor da marginalização, do controle desenfreado dessa paixão, do cinema à periferia do homem. Peguemos como exemplo Hatari! (1962), de Howard Hawks e Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray.

Primeiro às diferenças: Hatari! é o filme síntese de Howard Hawks. Reúne todos os elementos de sua obra e de suas diferentes fases em um filme de estrutura episódica e anedóctica.  Liderados por John Wayne, o filme conta a história de um grupo de caçadores na savana africana que se reúne para armazenar animais e vendê-los para o zoológico. No entanto, apesar de uma narrativa bem convencional e sem grandes riscos devido ao momento industrial em que estava inserido, Hawks consegue realizar uma história sem começo, meio e fim definidos, onde cada sequência representa um pouco de seu cinema.

Estão aqui todos os seus elementos. O primeiro e mais comentado, porém menos debatido: o cinema à altura do homem. Esse cinema à altura do homem, essa câmera à altura da virtude humana reside no singelo de seus personagens. Mesmo em filmes como Scarface, A Vergonha da Nação (1932), encontramos personagens como seu secretário atrapalhado conferindo um tom humanístico à obra. Jacques Rivette já observava isso há mais de sessenta anos, mas pouco se diz sobre quando a obra de Hawks é subestimada e não analisada profundamente.

Em “Onde Começa o Inferno” (1959), Hawks realiza um western de interiores onde as fraquezas humanas (alcoolismo), são ajudadas pelas virtudes humanas (amizade, companheirismo, coragem), aliando humor ao drama/aventura. É interessante reparar na repetição do ator Walter Brennan em “Uma Aventura na Martinica” (1944), “Rio Vermelho” (1948) e “Onde Começa o Inferno”. Os personagens que o ator representa são como o secretário de Scarface e como Katherine Hepburn em “Levada da Breca” (1938). Eles existem para servir de apoio e trazer à comédia à homens reservados como Wayne, Bogart e Cary Grant, realizando um equilíbrio entre o sério e o cômico, produzindo o singelo.

É interessante notar que apesar de muitos diretores filmarem as virtudes humanas, poucos se dedicaram exclusivamente a isso. Os filmes de Hawks são meramente sobre isso. Não se extrai nuances ou complexidades acerca do que Bogart está pensando quando decide aceitar o plano-resgate dos revolucionários em Martinica ou o que Wayne está pensando quando está caçando rinocerontes na selva africana. Hawks se preocupa em filmar apenas o romantismo e a coragem que um momento desses exigem.

Alguns cineastas posteriores, como Steven Spielberg e Clint Eastwood (talvez o que mais tenha conseguido seguir os passos de Hawks) se empenharam em reconstruir esse papel. No entanto, o primeiro falhou justamente por não saber realizar o equilíbrio do singelo. Não à toa, seu filme mais bem-sucedido (“Os Caçadores da Arca Perdida”) é o seu filme mais hawksiano, enquanto obras como “A Lista de Schindler” procuram exaltar a virtude do homem, ao invés de torná-la comum como Hawks o faz em todos os seus filmes.

Voltando à Hatari!, nessa estrutura anedóctica e episódica, o diretor brinda ao espectador com sequências de tensão e comicidade em um curto espaço de tempo. O filme é um jogo de esquetes que representa todo esse básico do cinema de Hawks: o homem reservado que se entrega ao amor, dois rapazes brigando pela mesma garota mas que no final acabam perdendo para um terceiro. Tudo isso é filmado com a cumplicidade entre os personagens. No universo de Hawks, quando a maldade existe ela é contornada com a graça e a amizade.

Também em Hatari!, Hawks repete outra máxima de seu cinema: os interiores e exteriores. Em momentos de conflito físico, planos abertos. Toda vez que os homens de Wayne estão caçando animais na savana africana, Hawks utiliza planos abertos que deem espaço para que a tensão se estabeleça. Mais ou menos como Bogart em “Uma Aventura na Martinica”, no mar em plano aberto. Enquanto isso, os conflitos interiores se resolvem em planos e ambientes fechados: a cadeia de “Onde Começa o Inferno” ou os momentos pós-trabalho em Hatari!.

Ray vai na contramão de Hawks. Seu cinema é a paixão do homem marginalizado. Reside nos filmes de Ray o homem que foge à paixão. James Dean em “Juventude Transviada” (1955) ou Humphrey Bogart em “Silêncio da Noite” (1950) são homens que estão constantemente fugindo dos seus destinos, uma vez que a paixão neles reside em seu temperamento forte. É o contrário da virtude, aqui é a fraqueza.

“Johnny Guitar” (1954) conta a história de Vienna, personagem vivida por Joan Crawford, que ao construir seu saloon em um local estratégico por onde passaria uma ferrovia, passa a ser ameaçada pelos puritanos locais pelos mais diversos motivos apresentados, passando a necessitar da ajuda de seu ex-amante Johnny Logan, agora Johnny Guitar.

Johnny Guitar é mais um personagem fugindo de seu destino e da violência que rege a sua existência passional. Marginalizado pela sociedade, Johnny Guitar nos anos 50 seria tal como James Dean, um jovem esperto o bastante para sobreviver às malandragens da vida, porém reservado demais para remar conforme a maré. Resumindo: é um cara impossível de se adaptar ao seu tempo e ao seu redor.

Ray preferiu os marginalizados. Talvez por isso, “Johnny Guitar” seja notável por ser um western feminista onde tanto a protagonista quanto a antagonista sejam mulheres; “Juventude Transviada” seja o grito do adolescente subestimado e “No Silêncio da Noite” um filme basicamente sobre pré-julgamentos e preconceitos.

É o outro lado da moeda de Hawks. Muitas vezes os personagens terminam suas jornadas do ponto de onde começaram. Muitas vezes os acontecidos nos filmes de Ray só servem para que eles se marginalizem ainda mais. Para que essas paixões se tornem cada vez mais suprimidas no interior dos seres humanos, mas cada vez mais gritadas  nos momentos ápices do filme, como Platão ou Dancin’ Kid.

Geralmente nos filmes de Ray os personagens também sofrem as injustiças e as pressões sociais, sendo acusados frequentemente de crimes e desordes das quais não cometeram.

É interessante notar também que Ray filma os pais classe-média de Dean, os policiais inquisidores de Bogart e a sociedade puritana perseguidora de Crawford da mesma maneira. Todos representando máxima: “o homem é o lobo do homem” e “o inferno são os outros”. Por isso talvez seus personagens funcionem melhor sozinhos e estejam constantemente se mudando de um lugar para o outro.

No entanto, em algum lugar no passado hollywoodiano, as paixões de Ray e Hawks se encontraram. Talvez não em suas temáticas ou no tratamento conferido à seus personagens, mas em seu senso de realização, em seus filmes impossíveis de serem realizados em outros meios que não o cinema, em suas histórias “popularescas” e diferentes entre si, mas que contém muito mais autoralidade e uma proposta bem definida e que entendem muito mais de seu tempo do que muito diretor atual metido à besta.

Por isso, correndo o risco do pedantismo, pode-se afirmar que o enunciado de Truffaut é coerente. Longe de afirmar o cinema em verdades dogmáticas, é difícil encontrar a paixão no espectador que não goste de Ray e Hawks. Não gostar da coragem e da comicidade em Hawks, vá lá. Não gostar do medo e da seriedade em Ray, vá lá. Mas não gostar de Ray e Hawks, bom, cabe aos franceses julgarem…

Filmes citados:

Aventura na Martinica, Uma (To Have and Have Not)  -  EUA, 1944. Dir: Howard Hawks. Elenco: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Dolores Moran.

Hatari! (Hatari!)  -  EUA, 1962. Dir: Howard Hawks. Elenco: John Wayne, Elsa Martinelli, Hardy Krüger, Gérard Blain, Michèle Girardon,  Red Buttons, Bruce Cabot.

Johnny Guitar (Johnny Guitar)  -  EUA, 1954. Dir: Nicholas Ray. Elenco: Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes McCambridge, Scott Brady, Ward Bond.

Juventude Transviada (Rebel Without a Cause)  -  EUA, 1955. Dir: Nicholas Ray. Elenco: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran.

Levada da Breca (Bringing Up Baby)  -  EUA, 1938. Dir: Howard Hawks. Elenco: Cary Grant, Katharine Hepburn, Charles Ruggles, Walter Catlett, Barry Fitzgerald.

No Silêncio da Noite (In a Lonely Place)  -  EUA, 1950. Dir: Nicholas Ray. Elenco: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid.

Onde Começa o Inferno (Rio Bravo)  -  EUA, 1959. Dir: Howard Hawks. Elenco: John Wayne, Dean Martin, Walter Brennan, Ricky Nelson, Angie Dickinson.

Scarface, A Vergonha da Nação (Scarface)  -  EUA, 1932. Dir: Howard Hawks. Elenco: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins.

 

Cinco Dias sem Nora (Mariana Chenillo, 2008)

- por Fábio Visnadi

“Cinco Dias sem Nora” funciona como um velório: existe aqui a cadência do silêncio que a seriedade e a reflexão forçada de um momento desses exige, misturada à fixação de imagens a mente, evocando flashbacks nostálgicos de momentos vividos em vida, e até mesmo certa comicidade (pois um velório há sempre de resguardar certa tragicomédia) e existe também o conflito. Dessa maneira, todos esses elementos se reúnem para assistirem e velarem a partida de um ente querido. E Mariana Chenillo, mexicana estreante em seu primeiro longa-metragem nos convida a velar por Nora também, personagem que tampouco somos familiarizados, mas que velamos com reverência, uma vez que a morte é a única coisa que exime a todos os seres humanos.

A obra de Chenillo se pauta nos momentos de silêncio e em certos diálogos-chave, resguardando certas semelhanças com algumas das obras mais sérias de Allen, onde os conflitos judaico-ateus e as suas divagações e receios da morte são trazidos à tona. O personagem principal, José, ex-esposo de Nora há um longo tempo, é um ateu convicto que em momentos da película convida rabinos para degustarem da sua pizza recheada de carne de porco (em época de jejum pela quaresma).

 Também há em “Cinco Dias com Nora”, certa sobriedade melodramática, característica de obras como a série de televisão “Six Feet Under”, de Alan Ball. Há personagens densos, sofrendo cada um a sua maneira pela morte de Nora, mas incomunicáveis entre si, traduzindo em pequenos momentos e diálogos as lembranças acerca da vida e morte.

Dessa maneira, Nora, que já havia tentado se suicidar cerca de quinze vezes anteriormente, parece reunir a família e os amigos mais próximos em um ambiente propositalmente. Havia escolhido a data mais adequada para a realização do ato (próximo a Páscoa, endossando a tradição judaica de que se deve evitar realizar o enterro em certas datas e adiando-o para cinco dias depois) e obrigando-nos a acompanharmos a cinco dias de velórios e de pequenos momentos.

Cinco dias de impasses religiosos, traduzidos entre as provocações infantis de José e a sensibilidade e arrogância exagerada dos rabinos e de seu filho. Cinco dias de uma cunhada enxerida, encobrindo um antigo affair de Nora com seu melhor amigo psicanalista. Cinco dias das netas de José questionando genuinamente a morte. De questionamentos acerca do papel da religião e da responsabilidade egoísta de cada um no momento da morte. Do suicídio na tradição judaica e também do simbolismo sutil (como o café que Nora deixou feito após sua morte, os tupperwares de sorvete etiquetados com os nomes das comidas e também as cartas endereçadas).

Contudo, apesar de todos esses elementos parecerem à primeira vista como a configuração de uma solução tipicamente almodovariana, o longa de Mariana Chenillo segue na contramão desse certo exagero latino e se apresenta como uma obra simples porém madura e densa, carregada de sutilezas metafóricas que traduzem a inevitável universalidade da morte.

4/5

Ficha Técnica: Cinco Dias sem Nora (Cinco Dias sin Nora)  -  México, 2008. Dir: Mariana Chenillo. Elenco: Fernando Luján, Ari Brickman, Enrique Arreola, Juan Carlos Colombo, Max Kerlow, Martin LaSalle (sim, é o cara de Pickpocket).

 

Quando o Strip-Tease Começou (William Friedkin, 1968)

- por Fábio Visnadi

Assumindo que a Nova Hollywood é herdeira direta da nouvelle vague, não seria estranho tomar “Quando o Strip-Tease Começou”, de William Friedkin, como uma obra tipicamente godardiana em sua concepção, ainda que sem os contornos exaltados do francês, onde cada frame acompanha o espectador em uma jornada burlesca pelos confins das experimentações estéticas, situando a película num teatro, palco, uma peça onde a própria ilusão do cinema se despe – tal qual a protagonista do filme.

Acompanhamos aqui uma jovem Amish – Rachel Schpidentavel – que após fugir de casa, chega a um teatro burlesco, boêmio, onde figuram danças cabarescas, comediantes pastelão e toda espécie de linguajar “chulo”, bradam os puritanos – um senhor na platéia que encarna a associação contra os maus costumes. A jovem Rachel então, Amish, inocente, sem qualquer experiência no mundo real, cai de pára-quedas num teatro supostamente cafajeste, mas que na verdade é mais amigo, acolhedor e menos preconceituoso do que a sociedade patriarcal a que vivia até então.

Nesse teatro, eles buscam um plano então, uma maneira para enganar a batida policial proeminente e reerguer Minsky’s. A jovem Amish, então, em busca de um emprego, torna-se a isca para o plano irreverente dos donos da companhia. Rachel Schpitendavel, dançarina até então de peças bíblicas, é escalada para representar a dança mais provocante da meia-noite, uma dança como eles diziam – trazida da França! Mademoiselle Fifi, que fazia coisas lá, coisas inesquecíveis. Na realidade, quando a batida policial chegasse, se deparariam com uma jovem cristã dançando algo inocente, e não mais incomodariam Minsky’s novamente.

Contudo, pra lá e pra cá, a comedia se desenvolve e na sequência final, a invenção do Strip-Tease é realizada de maneira acidental, inocente, tal qual a própria personagem, fruto de uma docilidade proveniente de uma vida recatada até então. Isso tudo lembrando os anúncios do começo da película que bradavam: baseado em fatos reais.

Entretanto, isso tampouco importa pra Friedkin. Em “Quando o Strip-Tease Começou”, o desenvolvimento dos personagens é raso, a evolução narrativa da historia é pouca, sendo que o próprio teatro é o protagonista (ou a câmera, o cinema, em Godard), onde o diretor acompanha a narrativa com seus joguetes de edição e câmera. Planos preto-e-branco, extra-narrativos, são intercalados com as sequências coloridas, esquetes cômicas e números musicais predominam em boa parte do filme, interessantes movimentos de câmera, contracampos e até mesmo experimentações sonoras típicas do francês nos anos sessenta configuram a obra.

Sequências do pai da moça, severo e conservador, procurando-a pelas ruas da cidade, intercaladas com sequências preto-e-branco da multidão; ou o momento em que ela se deixa cair nos braços de um cafajeste (uma espécie de Humphrey Bogart meets Tolouse-Lautrec), esperando apenas um sinal divino, onde a brincadeira estetica é usada tal qual Bande à Part ou Pierrot Le Fou, são o que definem a obra de Friedkin.

Figura aqui a inventividade de Friedkin de se apropriar de alguns métodos da nouvelle vague, adaptar pra Hollywood do fim dos anos 60, deixar de lado uma narrativa convencional, situar sua obra num teatro burlesco dos anos 20 e ainda oferecer ao espectador o testemunho da criação do strip-tease através de uma bela jovem religiosa.

4/5

Ficha Técnica: Quando o Strip-Tease Começou (The Night they Raided Minsk’ys)  -  EUA, 1968. Dir: William Friedkin. Elenco: Britt Ekland, Jason Robards, Norman Wisdom, Harry Andrews, Joseph Wiseman, Denholm Elliott, Elliott Gould. 

 

Top 10: Dia do Amigo

- por Equipe Cine Cafe

“If the sky above you
should turn dark and full of clouds
and that old north wind should begin to blow
Keep your head together and call my name out loud
and soon I will be knocking upon your door.
You just call out my name,
and you know where ever I am
I’ll come running to see you again.
Winter, spring, summer or fall,
all you go to do is call
and I’ll be there, yeah, yeah, yeah”

You’ve Got a Friend”, Carole King.

10. Butch Cassidy (George Roy Hill, 1969)

09. Bravura Indômita (Joel e Ethan Coen, 2010)

08. Toy Story (John Lasseter, 1995)

07. A Grande Testemunha (Robert Bresson, 1966)

06. Meus Caros Amigos (Mario Monicelli, 1975)

05. Daunbailó (Jim Jarmusch, 1986)

04. Jules e Jim (François Truffaut, 1962)

03. Os Boas Vidas (Federico Fellini, 1953)

02. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)

01. Nós Que Nos Amávamos Tanto (Ettore Scola, 1974)

Um feliz dia do amigo também a esses filhas da puta da Equipe Cine Cafe, que através de alguns kbytes por segundo e milhares de quilômetros de distância ajudam a semear a amizade nos corações preguiçosos do ser humano. E feliz dia do amigo pro Ceará também.

 

O Rio das Almas Perdidas (Otto Preminger, 1954)

- por Fábio Visnadi

À altura de 1954 o faroeste norte-americano já havia se despido do maniqueísmo hollywoodiano há algumas décadas. Obras como “No Tempo das Diligências”, de John Ford, realizado no ano de 1939, já provocavam a sociedade anglo-saxã e protestante da época inserindo um forasteiro e uma prostituta como protagonistas e miniaturizando através de um roteiro truncado e uma direção clássica as dicotomias da sociedade ocidental. Desse modo, alguns dos êxitos d”O Rio das Almas Perdidas” podem não soar tão originais no momento em que o longa de Preminger foi realizado. Contudo, o diretor austro-húngaro-americano escapa de qualquer redução de seu trabalho a “relativização da moral”, adotando saídas eficazes para a execução da obra.

Os personagens de Otto Preminger geralmente se encontram em um universo caótico que não lhes permite a ponderação e o questionamento de suas atitudes. Em meio a garimpos de ouro, perigosas corredeiras e uma busca por uma vida razoavelmente tranquila, encontramos a complexidade dos personagens. O personagem Matt Calder, por exemplo, o cafajeste gentleman vivido por Robert Mitchum, não acompanhou o crescimento de seu filho devido ao longo tempo em que passou na prisão por ter atirado em um homem nas costas.

A questão de se atirar no homem nas costas é repetida consonantemente durante a película, não de forma didática, mas numa espécie de repetição característica de uma obra de rock progressivo ou jazz, quando, em um primeiro momento é considerada um crime imperdoável, e posteriormente, no decorrer da obra, passa a ser entendida através dos acontecimentos e desenvolvimento dos personagens. Essa relativização da moral vem ao espectador nos instantes finais em que uma criança, símbolo da pureza cristã, também busca uma maneira de garantir a sobrevivência de um através desse mesmo ato.

Contudo, o ponto de partida e de chegada da obra são apenas extremos morais, onde as nuances são reveladas no “durante”. Aquela filosofia oriental, de quando se entra num rio duas vezes não se é mais o mesmo (nem você e nem o rio), é encarnada no filme de Preminger de maneira cruel e desesperançosa. Nem por isso a obra não reflete um otimismo, esse, protagonizado na personagem de Marilyn Monroe e da criança, Mark Calder, já citada anteriormente.

Marilyn torna-se então não somente uma apaziguadora ou relativizadora da moral, mas desconstrói qualquer maniqueísmo através de uma docilidade e sutileza provenientes da personalidade de sua personagem. Diferentemente da crítica direta de “No tempo das Diligências”, de Ford; no “O Rio das Almas Perdidas” essa desconstrução acontece através de uma personagem simbolicamente “pura” e feminina que através de sua voz doce, seu canto nos saloons e seu ar entendedor, oferece uma ponte de contato com o espectador, numa espécie de conciliação, mas ao mesmo tempo questionadora, sem respostas prontas.

O jogador Harry Weston, que roubou o cavalo e o rifle de Calder, logo após ele tê-lo ajudado a escapar de um naufrágio nas corredeiras, permitindo assim que os indígenas a saqueassem e levando-os a uma encruzilhada pela sobrevivência; poderia ser considerado um homem mau? Cabe aqui o julgamento das personagens e do espectador ao egoísmo e o suposto “mau-caratismo” dele? O próprio Mitchum, tão seguro de si, cambaleia e hesita diante das argumentações de Marilyn. Hesita diante de qualquer ameaça de perigo, mesmo que mantendo a pose, oferecendo uma chance a um idealizado momento de entendimento. E esse mesmo Mitchum ameaça Marilyn de maneira sexual, acompanhado de uma trilha sonora que denota o julgamento moral no momento até a cessão dele pelo perdão da cantora e pelo carisma do personagem. Não se trata de condenar a ato, mas de acompanhar a jornada pelo rio.

Certo seria dizer que o “Rio das Almas Perdidas”, ou o “River of no Return”, em inglês, não simboliza a morte, dada como certa aos aventureiros do percurso. Na verdade, é o retorno que Preminger não permite ao espectador. Uma vez embarcando nesse rio, nem ele nem os protagonistas dessa jornada seriam os mesmos.

4/5

Ficha técnica: O Rio das Almas Perdidas (River of No Return)  -  EUA, 1954. Dir: Otto Preminger. Elenco: Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Rory Calhoun, Tommy Retig.

 

The Gladiator (Abel Ferrara, 1986)

 - por Fábio Visnadi

Segundo a política dos autores teorizada por André Bazin e o pessoal da Cahiers du Cinema, a presença de um grande diretor pode ser sentida mesmo à frente de seus projetos menos notáveis e mais comerciais. No caso de Abel Ferrara, sua comercialidade não está inserida numa conotação industrial-acompanhantes de luxo. Sua prostituição é barata e figura em algum lugar entre o motel intelectual do inconsciente do nova-iorquino e a trilha sinuosa de um cineasta independente e fiel aos seus propósitos. Desse conflito psicoeconômico nasce The Gladiator.

No ano de 1986 todas as televisões norte-americanas que estivessem sintonizadas na Showtime tiveram a oportunidade de acompanhar nos anúncios dos créditos o nome de um diretor ítalo-americano ainda em estágio de provação. É certo que àquele tempo, Ferrara já havia dirigido Mrs. 45 e China Girl.  Contudo, a trilha do cineasta não o permitira até então alçar vôos maiores (e sabe-se que por ser herdeiro de uma carreira íntegra aos seus projetos não alçaria), restando ao norte-americano a incursão em projetos menores que esbarravam entre sua vontade de fazer filmes e sua vontade de realizar ideais.

26 anos depois, durante coletiva da Mostra “Abel Ferrara e a Religião da Intensidade”, idealizada pelo CCBB, na cidade de São Paulo, um cineasta maduro e mais auto-consciente  reconhece alguns erros do passado de maneira irônica, de forma a aconselhar os jovens cineastas presente no auditório a um caminho mais certeiro. Para Abel, ou você faz filmes para ganhar dinheiro, ou você convence os caras da indústria de que seus filmes vão trazer retorno financeiro. Para o diretor, The Gladiator foi apenas mais uma das bobagens que realizou num período ainda incerto de si.

Contudo, deixando de lado a tosqueira provinda da estética cinematográfica dos filmes televisivos dos anos 80, e à parte alguns momentos constrangedores frutos justamente da falta de orçamento, é em The Gladiator que Abel Ferrara prova ser um grande cineasta. Se a teoria de Bazin e companhia, estiver correta, e se a profetizada morte do autor tiver sido realmente rebatida por Foucalt, é nas lacunas de sua execução que pode-se notar a genialidade de um cineasta com uma idéia fixa na cabeça.

Acompanhando a trajetória de Rick Benton, sujeito à beira dos trinta anos que tinha no irmão mais novo o alicerce emocional de seu conforto familiar, o espectador tem nas mãos artesanais de um diretor com poucos recursos, a transfiguração do pacífico Dr. Jekyll no apavorante Mr. Hyde. Isso porque apenas um acidente de carro separa um sujeito até então reconhecido por seus valores e bons costumes de sua personalidade psicótica latente.

Quando seu irmão é assassinado nesse acidente por um desconhecido e inconsequente motorista de carro, dá-se sequência a uma série de perseguições, explosões e sucessões de imagens gráficas emuladoras de uma estética exploitation. Rick Benton transfigura-se no Gladiador. Justiceiro destinado a varrer das ruas toda espécie de motorista bêbado que ponha em risco a vida dos cidadãos comuns através de uma maneira pouco ortodoxa. Sua caminhonete transfigurada em arma letal anunciam a própria transfiguração de Rick no Gladiador e posteriormente, desse mesmo Gladiador em sua máquina letal.

Isso porque ao racionalizar a morte do irmão e a sua tentativa de realizar a justiça com as próprias mãos, Rick dá vazão à toda a psicose que potencialmente carregava dentro de si. O Gladiador e sua máquina, em dado momento da obra se confundem. É a transformação do homem no animal. A transformação do homem na besta. Ou pior, a transformação do homem na máquina, desprovida de qualquer sentimento compassivo, apenas um certo sentimento de vingança e justiça. Em certo ponto, nem isso.

O ponto-chave para toda a estrutura ferrariana está num díalogo de Rick com Susan Neville, personagem interpretada por Nancy Allen, quando, num momento em que a sociedade já não consegue mais distinguir a diferença entre o Gladiador e o maníaco psicótico que matou seu irmão (e que até então realizou uma série de assassinatos semelhantes posteriores à esse), o justiceiro se dá conta de que não está mais fazendo aquilo por justiça. Naquele momento, Rick se dá conta de que o Médico já era o Monstro, que ele fazia aquilo não por justiça ou vingança, mas por prazer.

A ilustração desse diálogo e da proposta central de The Gladiator figura principalmente em duas sequências, também essenciais para a argumentação da obra, onde o justiceiro, ainda em seu estado psicótico persegue um casal em excesso de velocidade, com uma esposa em estado de parto, quase os aniquilando da mesma maneira com que aniquilava os motoristas bêbados (esses, perfeitamente justificáveis na cabeça de Rick) e quando ele persegue um motorista que estava bebendo no interior de seu carro estacionado.

Sua redenção ferrariana, que já estava sendo previamente ensaiada desde o início dos créditos, se realiza no momento em que o justiceiro decide se entregar à polícia. Por mais que julgasse estar fazendo a coisa correta, existe aqui o conflito cristão do nova-iorquino, assim como o policial de Vício Frenético ou o mafioso de O Rei de Nova York. Esse conflito cristão não está demonstrado através dos símbolos religiosos, mas mais uma vez Ferrara insere sua personagem numa moralidade barroca entre a carne e o divino.

Mas sua redenção moral não virá antes de realizar sua redenção carnal, e o Gladiador e o assassino de seu irmão (que vale destacar que sua face não aparece em momento algum no decorrer da obra, como uma forma de McGuffin, artefado utilizado apenas para desencadear o surto psicótico de Rick Benton), travam início à uma auto-destruição certa, em sequência de alta carga bestial/maquinal. Só então, quando seu irmão está vingado nos conformes de uma mente perturbada, é que a polícia chega trazendo de volta as rédeas da moralidade.

Rédeas essas que a carreira do diretor trataria de recompensar. Se o Ferrara do presente renuncia algumas “bobagens” que realizara por dinheiro no passado, é através dos anos seguintes que ele iria se redimir em obras-primas como “Os Viciosos”, “O Rei de Nova York” e “Blackout”. Àquela época, contudo, era difícil de imaginar que nessas lacunas e nessa execução ainda imatura, fosse possível de enxergar, 26 anos depois, a síntese da obra de uma das mentes mais intrigantes do cinema contemporâneo.

3/5

Ficha Técnica: The Gladiator (The Gladiator)  -  EUA, 1986. Dir: Abel Ferrara. Elenco: Ken Wahl, Nancy Allen, Robert Culp, Brian Robbins, Stan Shaw.